两个长期展览的简短历史：国家美术馆和范阿贝姆博物馆藏品的去向

最近，罗马国家美术馆（The National Gallery in Rome）和埃因霍温范阿贝姆博物馆（Van Abbemuseum in Eindhoven）这两个非常重要的欧洲现代和当代艺术收藏馆的重新展出激起了我对当今艺术展览辩论中盛行的同一根绳子上的两种不同拉力的思考。即：一种 “体验式 ”的收藏方法（将作品从其历史和知识背景中分离出来，以便于沉思欣赏）和另一种强烈的历史主义方法（相反，作品和展览背后的历史进程被推崇）。但它们也促使我质疑展出历史藏品的意义以及博物馆的功能。

在过去十年中，欧洲博物馆的文化服务发生了很大变化。公共资金的大幅削减意味着越来越多的现代和当代艺术博物馆开始依赖通常来自艺术界以外的捐赠和赞助。在经济和财政拮据的情况下，一方面，人们做出了强烈的反向反应，另一方面，人们也或多或少地做出了明智的调整。 尽管从起源和背景上看，这两座博物馆是两种截然不同的现实，但它们都拥有重要的现当代艺术遗产。美术馆收藏了意大利最大的当代艺术作品（约 18 000 件），也是唯一一座专门收藏现代艺术作品的国家博物馆。Van Abbe 博物馆是一座小城镇博物馆，也是欧洲最早收藏现代艺术品的博物馆之一。分别于 2015 年和 2004 年上任的馆长克里斯蒂安娜-科卢（Cristiana Collu）和查尔斯-埃舍（Charles Esche）对永久藏品的安排进行了大刀阔斧的干预。2016 年和 2017 年分别举办了两个漫长的临时展览：在国家美术馆举办的 "时间已逝"（Time is out of joint）和在埃因霍温范阿贝姆博物馆举办的“现代艺术的创造”（The making of modern art）。

罗马国家美术馆的 "时间失衡"展
克里斯蒂安娜-科卢（Cristiana Collu）曾是罗韦雷托艺术博物馆（MART）的馆长，在就任馆长之初，她取代了玛丽亚-维托利亚-马里尼-克拉雷利（Maria Vittoria Marini Clarelli）之前设计的展厅布局，使桑德拉-平托（Sandra Pinto）所希望的按时间顺序排列的展厅路线变得更加简洁和令人回味。就这样，"时间错位"展览拉开了帷幕，并将持续两年多的时间。在策展人 Saretto Cincinelli 的协助下，科卢修改了博物馆的设计，粉刷了墙壁，取消了橱窗，但她也取消了博物馆装置的整个时间顺序布局，插入了完全个人化的主题房间，因此，有时是隐秘性的（主题从未在房间单或介绍板上公布）。最后，博物馆放弃了许多 19 世纪的作品，并从外部借入了约 40 件作品。

其中有一些奇异的并置：希法诺（Schifano）的《意大利风景黑白大细节》（1963 年）与塞甘蒂尼（Segantini）的《Alla stanga》（1886 年）相邻（两幅作品都描绘了意大利风景？埃米利奥-韦多瓦（Emilio Vedova）的《当代耶稣受难图--抗议循环第 4 号》（1953 年）和阿尔贝托-布里（Alberto Burri）的《大红色 P.N.18》（1964 年）与近一个世纪前的作品--米歇尔-卡马拉诺（Michele Cammarano）的《圣马蒂诺战役》（1880 年）--同处一室（它们是否让人想起 “无序 ”美学？阿方索-巴尔齐科（Alfonso Balzico）1874 年的雕像《埃及艳后》（Cleopatra）被摆放在莫迪里阿尼（Modigliani）1918-19 年的《躺着的裸体》（都是裸体？许多新古典主义雕像都被摆放在 “观察 ”画作的位置，仿佛他们也是观众和道具。莫奈的《粉色睡莲》（1897-99 年）与 Stefano Arienti 的《睡莲》（细节 7 号）（1991 年）和 Rento 的《睡莲》（2004 年）并列在一起。但最著名的房间可能是卡诺瓦的《海格力斯与利卡》（1795-1813 年）所在的房间，皮诺-帕斯卡利（Pino Pascali）的《32 平方米的海》（1967 年）也反映了这一点。

展览 "时间失调"大厅。罗马国家美术馆，2017 年

所有这一切似乎都是一套作品的一部分，我们欣赏其视觉效果，但在这套作品中，我们完全忽略了艺术作品的起源，将其简化为构建策展人个人美学话语的对象。如果说在当代艺术展中，这样的选择还能奏效的话，那么在拉盖尔里亚这样的博物馆中，这样的选择就引起了不小的争议。零》问道：“[......一般参观者会从这次藏品重组中得到什么理解”；《Flash Art》将展览描述为 “重新思考者的专制独裁行动”；学者克劳迪奥-甘巴（Claudio Gamba）认为它是“一种满足反系统和反智论战氛围的废品”，而策展人文森佐-特里奥内（Vincenzo Trione）（在他的《Contro le mostre》中，Einaudi 2017）则坚持认为科卢“[诉诸]了明显武断的选择，是某种自恋的批评印象主义的结果”。但这还不是全部。科学委员会四名成员中的两名，伊兰达-尼格罗-科夫雷（Iolanda Nigro Covre）和克劳迪奥-赞比安基（Claudio Zambianchi）已经递交了辞呈。前者声称“问题不在于二维并置，而在于这种操作缺乏意义”，而法比奥-本齐（Fabio Benzi，剩下的两名成员之一）则致信MiBACT，解释了科卢如何完全无视委员会的意见而实际举办双年展。信中写道：“我不同意目前的安排，因为它违背了艺术总是当代性的基本原则，因为当代性是考虑艺术的目光。事实上，由于以夸张和自恋的方式实施了这一假设，作品与其历史和起源脱离了关系”。

在《Finestre sull’Arte》发表的一篇对导演的访谈中，科卢为自己辩解道：“有时候，严格按照时间顺序进行手工编排，至少和想要摆脱时间顺序一样，都会造成混乱。事实上，哪里规定博物馆必须一成不变地充当艺术史教科书？[......]正是基于[......]过去不应该被防腐，而是可以（而且应该）被重读和重新诠释这一事实，我认为新的布局是合理的，是对美术馆及其藏品历史的一种激励性阅读和重新诠释”。然而，这里并没有’重新诠释’，而是完全取消了背景和任何’过去’。这种排斥不可能成为展览艺术的有效工具，因为正是通过展示历史和背景，不仅提供了解读作品的工具，更重要的是，建立了公众情感反应的一部分。事实上，这里的问题似乎正是人们不仅对历史（作为一种教育工具），而且对公众所持的观念：“大公众 ”永远不可能将情感和历史放在一起品味，就好像科卢所说的那样，为了使 "情感的可能性转化为能够刺激观众[hic]进行个人探索的输入"，人们必须取消好奇心和批判性思维。

埃因霍温范阿贝姆博物馆的现代艺术创作
克莱尔-毕夏普（Clair Bishop）（Museologia Radicale, Johan&Levi 2017）将埃因霍温的范阿贝姆博物馆（Van Abbemuseum）归入那些正在塑造另一种现实的博物馆（如毕尔巴鄂的古根海姆博物馆）中，这些博物馆与由建筑师建造的主流当代艺术博物馆（如毕尔巴鄂的古根海姆博物馆）格格不入。当代艺术策展人查尔斯-埃舍（Charles Esche）多年来一直引导该博物馆的策展人走向实验主义，并对艺术及其机构提出更具批判性的观点。但博物馆的历史收藏发生了什么变化呢？

现代艺术的创造 "展览可以概括为一本艺术史及其展览手册。正如网站上所说的那样：“展览对博物馆的作用提出了质疑，[......]探讨了现代艺术只是更大的现代世界的一部分”。对于 “我们称什么为艺术？展览策展人克里斯蒂安-贝恩德斯（Christiane Berndes）、查尔斯-埃舍（Charles Esche）和史蒂文-滕-蒂杰（Steven ten Thije）的答案正是要创造一个关于艺术和现代性是如何成为一种独特的西方建构的论述。事实上，在第一展厅（”西方艺术"）中，展览被布置成一个奇妙的地方，策展团队假装是来自乌托邦岛的外国人，对西方及其艺术表现形式着迷。简而言之，正如埃舍所言，他们希望 “囚禁现代主义，以[......]创造一个让我们看清其真面目的窥视镜”。然而，遗憾的是，向公众的归还并没有完全尊重这些意图。事实上，一方面，展览设计的选择得到了非常详细的解释：艺术史上最重要的装置都得到了重建，如 Abstrakt Cabinet、从未实现过的 "现在的房间"、现代艺术博物馆的立体主义和抽象主义展览等等，这增强了藏品的（历史和艺术）语境。但另一方面，展览并没有重视单个作品、艺术家的想象力和表现力，以及他们与展览想要强调的内容（即他们所处时代的文化和社会）之间的关系。自相矛盾的是，通过这种重现操作，重建的陈列品失去了其作为文化装置的作用，整个藏品变成了一个大型假布景，具有冷冰冰的纪实性。

重现现代艺术博物馆 “立体主义与抽象主义 ”的房间，展览 "现代艺术的形成"，Van Abbemuseum，埃因霍温，2018。博士。图片来源：彼得-考克斯

当露西-拜厄特（Lucy Byatt，当代艺术协会国家项目总监）问到“博物馆及其项目的目标群体是谁 ”时，埃舍的回答非常直接。他说，在财政上，博物馆依赖于 “当地政治家”（占预算的 65%），在制度上，博物馆必须对当地公众的 “口味”（？“问题是，”他接着补充道，“这些政客大多专注于自己的职权，不想被疏远的选民抛弃。不久之后，他在回答这个问题时说：”我想鼓励人们提高想象力，进行不同的思考，提出进步的想法，解决政治和经济问题。我希望在我周围支持一种充满活力和批判性的文化，我认为艺术和博物馆是实现这一目标的工具。这就是我对艺术感兴趣的原因[......]，我认为艺术是在一个似乎缺乏可能性的世界中创造可能性的工具“。这是一个无可挑剔的答案，表达了准确的价值观。但为什么整个展览始终拒绝谈论艺术呢？因为人们似乎一直在否认艺术的这种变革力量，并在逃避一种极端的历史唯物主义，这种唯物主义近视地认为艺术无法超越物质现实本身。如果藏品被视为 ”工艺品"，除了历史和物质价值之外没有任何附加值，那么它们如何能释放出变革的力量？展览史（顺便说一下，展览史是片面的）是否应该成为展览项目的核心，而不是辅助作品的展示？

任务是明确的：人们希望艺术 “去现代化”。但不太清楚的是，这如何自动导致理想的 “去现代化”。事实上，“人类的激情”、个人的情感状态（在欣赏藏品的过程中，这些因素显然是要被消解的），与对 “神圣 ”的虔诚并无多大关系，而完全是人类的能力，在艺术的语境中，这些能力应该得到提升。

即使是这次展览也未能幸免于艺术界的批评（NRC报纸称其为 “疏远观众的冷酷狂欢”）和政治机构的批评。据 Bishop 报道，社会民主党（Social Democratic Party）曾威胁博物馆要削减 28% 的预算，后来又因为观众吸引力不足而将预算削减至 11%。虽然这一措施值得批评，但这一事件无疑凸显了博物馆尚未能 “深入埃因霍温和该地区的当地文化”（Bishop）这一事实。

简而言之，我们面对的是两种截然不同的阅读方式，但最重要的是对艺术及其历史的感知。画廊再现了典型的白立方体结构，剔除了历史背景；而 Van Abbe 则对艺术作品进行了强烈的新马克思主义分析，使其成为一件简单的艺术品。然而，我们发现了一个共同点：作为分析对象的个体作品及其与观察者的关系消失了。前者确保了对艺术的肤浅享受，后者则将艺术仅仅视为历史决定的文化产物（没有很好地解释在哪里以及如何决定的），在这里，个性以及艺术家与艺术家之间截然不同的敏感性都被消除了。但是，艺术难道只能自说自话吗？就像 Van Abbe 认为我们必须开始做的那样，艺术事实上不再是艺术了吗？提出新的展览理念是否意味着接近自我指涉？

无论如何，提出第二点是有好处的。这就是两位策展人不仅对委托给他们的藏品进行了思考，而且对博物馆的功能进行了更广泛的思考。科卢再现了一种 “博物馆体验”，而埃什则创造了一种丰富多彩的再现，在这里，原作、复制作品和当代艺术家的作品毫无问题地共存，而作品的起源--历史，也成为了作品本身的起源。那么，机构策展人的角色是什么，为什么越来越有可能陷入美学-意识形态的个人主义？这种新近出现的博物馆学的历史原因恰恰是在美国和英国艺术机构遭受资金严重削减的那些年里发生的向 “普通公众 ”疯狂开放的过程中找到的。正如大卫-巴尔泽（David Balzer）在其最新著作《策展人的风暴》（Curators by storm.The Unstoppable Impetus for Curatorship in the Art World and Everything Else》（Johan&Levi，2016 年）一书中所阐述的那样，“20 世纪 90 年代的’强势’或’明星’策展人是受到攻击的机构不确定性的直接必然结果”，当时 “大众和资助者成为了生命线”。

因此，真正的关键问题并不在于策展人的美学哲学理念，也不在于观众的包容/排斥概念。关于这最后一点，事实上，必须指出的是，这两个展览都以大多数人都能接受为目的：一方面，科卢以 “普通或一般公众 ”的名义开展工作，没有太多矫揉造作；另一方面，埃舍的布展显得非常简化，策展人表达的所有想法都通过展厅的布展单无懈可击地传达出来：这是一种超级说教式的方法。然而，如果说我们今天所面对的公众类型与十五年前的公众类型大相径庭，这并不意味着博物馆应该效仿其 “流动性 ”和 “大众化”，相反，这是需要解读和克服的挑战，而不是可以沉溺其中的趋势。这里的重点恰恰是要扪心自问文化机构的功能是什么，并将公共博物馆视为一个能够让参观者产生批判意识的地方，这正是因为它通过对过去的图像描述，展示了对世界的多种看法。博物馆藏品的民主化意味着促进参与和分享，而不是旁观。那么，如果奇观与对藏品的真相和性质的否定性观点（某些后现代文化希望将这些词语无限相对化，以至于使其失去意义）相吻合，娱乐就会停止，神秘化就会占据上风。因此，谈论文化机构的民主性质，就是预示着要关心最深刻的知识形式，而不管参观者未来的个人选择如何。

正因为如此，藏品的设计在创造性和可能性方面具有非常广阔的空间，但纯粹的策展论述必须保持对公共藏品的功能性（尤其是在藏品如此丰富的情况下！），而不是相反。博物馆馆长的个人愿景和创造力恰恰可以在装置和交流方式中找到工作维度，但不能在内容中，即在任意选择应展出或不应展出的内容中找到工作维度，这恰恰是因为应始终最大限度地提供信息，即公共藏品的内容（顾名思义，这些藏品属于公民，属于社区）。正如安东尼-休伯曼（Anthony Huberman）所言，“展览之所以有趣，并不在于它尝试了一种新的形式或结构，而在于它为艺术作品的内容发明了适当的框架，从而找到了一种分享艺术作品内容的方式”。这是建立永久性历史收藏与构思当代艺术展、博览会或双年展之间的最大区别。如果说博物馆必须超越艺术史教科书的范畴，那么它们更不能把自己变成理论或意识形态的舞台，因为这有可能疏远或肤浅地接近公众。

本文作者 : Giulia Carletti

Storica dell'arte, specializzata in curatela e museologia critica a Milano (con tesi When will we come clean about our purposes?), insegna storia dell'arte nelle scuole secondarie a Roma. Interessata alle politiche culturali e ai loro strumenti di attivazione e trasformazione di una comunità, porta avanti i suoi studi sui beni culturali come beni comuni, collaborando con associazioni attive sul territorio e curando mostre con artisti emergenti a Roma e a Milano, come Ho fissato uno sguardo che stava per scomparire (2017) e Studio. Before but Around (2018).

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