在伊特鲁里亚人的世界里，神通过细节传递信息。天空的每一个异常、动物身体的每一个变化、大地的每一次震动都蕴含着信息。祭司不宣讲教条，而是解读世界。他的目光扫过肠道，就像扫过天空的纹路，万物的秩序通过接触向他显现。
金盏花从泥土的犁沟里钻出来，给了人类知识。传说中，他是一个先知的孩子，在塔尔奎尼亚附近出现时，一个农民正在犁更深的垄沟。西塞罗在《占卜》一书中记述了整个伊特鲁里亚人是如何蜂拥而至，聆听这位拥有古老智慧的年轻生命的声音，他能够清晰地阐明阿鲁斯比克教规的戒律，这些戒律后来被转录并保存在神圣的文本中。“据说，在塔尔奎尼亚境内，有一朵金盏花在犁地时突然出现，在犁出更深的沟渠时，他对犁地的人说话。正如伊特鲁里亚人的书中所记载的那样，据说这个金盏花有着孩子的外表，却有着老人的智慧。农夫被他的外表惊呆了，发出了惊叹声，许多人都来了，不一会儿，整个伊特鲁里亚的人都聚集到了那里。塔吉忒斯在听众面前长篇大论，听众们聚精会神地听完了他说的每一句话，并把它们写成了文字。他的整个演讲都包含了吉祥学；随着对新事物的了解，吉祥学又回到了同样的原则上。这一点我们是从伊特鲁里亚人自己那里了解到的，他们保留的那些著作，那些他们视为其学说源泉的著作”。
但是，图像学却在努力赋予他实质内容：最令人回味的识别假说之一是所谓的 “Putto Carrara”，这是一座塔尔奎尼亚的青铜祭祀雕像，保存在梵蒂冈博物馆。白发、高高翘起的视线、蹲伏的身体、紧张而悬浮的姿态，这些都让造型变得模糊不清。
对于伊特鲁里亚人来说，塔吉忒斯开创了一种宗教，这种宗教建立在对现实中的神性的解读上，建立在对符号的系统解释上。几个世纪后，塞内卡本人在比较罗马人和伊特鲁里亚人的姿态时，认识到了两者的根本区别：罗马人相信闪电来自云层的碰撞，而伊特鲁里亚人则相信云层碰撞才能产生闪电。每一种现象都需要体现更高的意志，而人类则需要把握和尊重这些迹象。这种神圣的决定论需要严谨、详细的神学，能够规范人类行动的方方面面。正是马里戈尔德传播了这门学科，他描绘了世界的语法。他的短暂存在足以建立一个跨越几个世纪的仪式结构。在伊特鲁里亚传统中，与他并肩而立的是仙女织女，她揭示了神圣学科的另一个基本分支：读雷术。维高娅是一个光亮而复杂的形象，她最古老的名字是维库（Vecu），笼罩在神谕的光环之下。她不仅是天界的女祭司，也是法律的守护者。据说她在神的启示下，制定了解释空间、区分合法与非法、划定城市与森林、生活与神界之间界限的规则。这种规范性智慧超越了礼仪时间，也包括政治和司法。
考古学并没有为我们提供她的面容，但她的名字却在罗马流传下来的文字中得以保留，而且往往带着尊敬和敬畏。维哥亚负责起草边界表（“蛟龙边界”）和土地献祭仪式的规定。在她的身上融合了两个领域：天体占卜和民事编纂。她既是神学家，又是立法者，是无形力量和有形秩序之间的通道。没有什么事情是她的法典没有预见到的。
可见世界的每一部分都与神圣设计的一个片段不谋而合。这个世界认为，存在就是不断被力量穿越。没有亵渎的虚空，因为每一个空间都是神圣的，每一个躯体都是相互关联的。难怪西塞罗说伊特鲁里亚的宗教是一种 “启示宗教”，有别于基于传统和习俗的罗马宗教。相反，伊特鲁里亚人并没有继承一种宗教，而是接受了启示。Aruspicine 艺术、闪电读数和历法仪式（收录于《Libri Haruspicini》、《Fulgurales》和《Rituales》）构成了一门神学，其基础是天空与大地、宏观世界与微观世界之间的类比。天穹被划分为十六个区域，每个区域都有一位神灵居住，每个区域都有象征性的重量，其中动物的肝脏是最热的器官，最接近灵魂的位置，它再现了地图。
在流传下来的伊特鲁里亚精神信仰最非凡的物品中，皮亚琴察肝脏无疑占据了中心位置。它发现于 1877 年，但可追溯到公元前 2-1 世纪，是宇宙观的有形遗迹。它是一个绵羊肝脏的青铜模型，以解剖学的精确度制作而成，上面刻有伊特鲁里亚语的 40 个铭文，划分出 16 个外围区域，与伊特鲁里亚天空的 16 个区域相对应，中央的核代表器官的最深处，或许与预兆的核心有关。每个区域都有一个神灵的名字，从提尼亚到塞尔，从卢萨到塞尔万斯，其分布再现了苍穹图。
这件文物有两个目的：说教和仪式。它的作用是指导割礼师，让他们学会如何正确解释献祭时在真实肝脏中发现的异常现象。器官上的每一个变形、斑点或突起都被视为特定神灵发出的信号，其位置与模型上雕刻的扇形之一相对应。祭司遵循一种精确的语法：一种仪式科学的语法，在这种语法中，动物的身体反映了上天的身体。这件器物的精巧构造证明了伊特鲁里亚人思想的深邃。通过这个物体，就像通过一面镜子反射出无形的东西一样，祭司可以指导一座城市的决策，建立一座神庙，中断一项行动。在伊特鲁里亚的仪式体系中，一切都必须符合更高的和谐。皮亚琴察的肝脏，以其庄严的纪念性，汇集了这种看得见的和谐。
今天，我们几乎无法解读这种语言。我们与世界的关系很少由仪式来构建，即使有，也往往是以一种贫乏的形式，沦为复制或消费。万物皆有意义（不是象征性的，而是因果性的）这一观点几乎令人怀疑。姿态、形式和物质的弱化或许是我们与伊特鲁里亚姿态的最大区别。从这个意义上说，重读伊特鲁里亚体系不仅意味着研究它，还意味着质疑我们形式意义的丧失。正如哲学家乔治-阿甘本（Giorgio Agamben）所言，现代性正是在仪式被抽空、行动从神圣语境中解放出来的时刻形成的。于是，技术取代了仪式，效率抹去了姿态的必要性。
古代伊特鲁里亚人是同时代著名的 “非常虔诚的民族”（罗马历史学家提图斯-利维乌斯对他们的定义），因为他们一丝不苟地践行每一个仪式，诠释神意的征兆。对他们来说，仪式行动是基础。每一项建筑都必须先举行占卜仪式。每座城市都必须刻在天空上。祭司是建筑师、制图师和注释者。神庙再现了苍穹，祭坛容纳了它的力量，祭祀不是为了安抚，而是为了翻译。对肝脏的解读，就像对闪电的解读一样，是一种诠释行为，旨在确定人类姿态与无形秩序之间的一致性。
伊特鲁里亚艺术作为其活生生的表现形式参与了这一系统。神庙屋顶上的雕像划定了神圣的空间。维奥（Veio）的阿波罗雕像，雕刻于公元前 510 年至 500 年之间，他迈着紧绷的步伐，垂下的帷幔勾勒出一种克制的动作，体现了一种监视实体。每一个形式细节都是为了行动而设计的。在墓室里，这幅画唤起了一个永不停息的时代。舞者、举杯的手、摆放的桌子构建了世界之间的连续性。伸展双翼的万斯为人们指明方向，手持锤子的查伦则守卫着门槛。
有趣的是，在伊特鲁里亚人的殡葬世界中，范斯是一个经常出现且易于辨认的存在。她是一个长着翅膀的女性形象，手持点燃的火炬，有时还拿着钥匙，陪伴逝者走向来世。从公元前 4 世纪开始，她的形象就出现在众多壁画墓中，这表明她在伊特鲁里亚宗教中的作用根深蒂固且广为流传。
公元前 4 世纪末，弗朗索瓦在武尔奇的弗朗索瓦墓中创作了一幅最著名的壁画，在这幅壁画中，凡特与希腊神话中的人物（如阿基里斯和潘特西莱亚）一起出现，展示了伊特鲁里亚人高雅的文化融合。其他重要的作品还出现在公元前 3 世纪中叶的阿尼娜墓和公元前 4 世纪末至 3 世纪初的蓝妖墓中，这两座墓都位于塔尔奎尼亚，在这两座墓中，她出现在恶魔查伦身边，陪伴灵魂走向来世。在这些图像中，凡斯张开翅膀，举起火炬，以动态的姿态照亮道路，指引方向，并参与到分离的时刻，但从未表现出敌意。
事实上，在伊特鲁里亚宇宙中，死亡并不代表彻底的终结，而是在正确的指引下完成的行程。带着火炬和翅膀的万斯是一个令人安心的存在，保证了生命的延续和陪伴。他是门槛的守护者，负责守护最脆弱的生存时刻。
另一方面，查伦则是一个体现死亡最残酷、最矛盾面孔的人物。他是一个从公元前 4 世纪就开始出现的食人恶魔，他不属于一个安慰性的万神殿，而是代表着死亡不可避免的必然性、其盲目的力量、其仪式性的暴力。他的外貌是伊特鲁里亚肖像画中最令人不安的：蓝色或绿色的皮肤，畸形的脸，钩状的喙状鼻子，突出的牙齿，马耳。他手持一把巨大的锤子，根据最权威的解释，这不是普通的武器，而是他用来永远关闭通往生者世界的大门或惩罚不值得的灵魂的工具。
他的形象经常与万斯并肩出现，这显然是一种图像辩证法。在凡斯的协助和指导下，查伦体现了门槛的黑暗力量。他的作品主要集中在希腊化时期的伊特鲁里亚墓葬中，那时的殡葬图像变得更加戏剧化，更加充满恐惧，更加明确地与驱除未知的需要联系在一起。
弗朗索瓦-武尔西最有名的作品是塔尔奎尼亚的蓝色恶魔之墓。这座墓葬因其主色调和丰富的人物形象而独一无二，其名称源于众多蓝色化身的地狱生物：这一色调元素让人联想到冥界和亡灵领域的另类。在墓穴中，查伦出现在凡斯的身边：他的翅膀是膜质的，身体纤细。他挥舞着锤子，以一种阴森恐怖、近乎戏剧化的姿态穿梭于灵魂和怪物之间。
整个殡仪馆被构思成一个场景：葬礼队伍沿着墙壁展开，逐渐滑入地狱般的幻境。恶魔、长翅膀的怪物、复合生物作为守护者和威胁栖息在这个空间里。遍布身体和背景的蓝色增强了空气的稠密感和其他地方的粘稠感。在这种情况下，查伦充当了不可改变的保证人：通道已经发生，他是通道的守护者。
在塔尔奎尼亚的其他墓葬中，如奥古里墓（Tomb of the Àuguri）或阿尼娜墓（Tomb of the Anina），以及在沃尔特拉（Volterra）的骨灰瓮中，查伦都是单独出现，或与万斯成对出现。他总是拿着锤子，总是以控制的姿态出现。在阿尼纳墓的内门上，他与凡斯面对面，就像两个守护者，看守着灵魂出墓。尽管查伦外表狰狞，但他并不属于惩罚性地狱：他的存在确保了通道的畅通、死者的安息以及世界之间的界限不受侵犯。他的残暴服务于宇宙秩序，他的力量封闭了生命的轮回。在伊特鲁里亚艺术中，正是它的畸形使其有效：它代表着断裂，代表着与自身分离的他者，代表着将每个生命钉在其命运上的力量。
伊特鲁里亚人的灵性即使在最微小的物品上也能表现出惊人的强度：小青铜器、祭祀铭文、雕刻的镜子。在这些移动的碎片中，也凝聚着同样的神圣张力，这种张力为巨大的城墙周期注入了活力。它们是有生命的物品，充满了意义，通常用于与神直接对话。公元前 6 世纪至公元前 3 世纪广泛使用的青铜镜或许是这方面最精致的见证。铜镜的凸面经过镜面抛光处理，背面刻有精美的神话场景、英雄故事和神灵形象。伊特鲁里亚妇女在晨曦中，会发现爱神图兰（Turan）或全副武装的门尔瓦（Menrva）或长着翅膀的生殖之神拉萨（Lasa）就在她身后。这些物品不仅用于保养面部，而且还具有象征、保护和唤醒的作用。
最具代表性的例子之一是《查尔康特之镜》，其中描绘的希腊占卜者（伊特鲁里亚人称他为查尔康特）的姿态与哈鲁斯皮钦一模一样。他赤脚踩在岩石上，与大地直接接触，正在检查动物的肝脏。这个细节非常有力：对伊特鲁里亚人来说，接触大地是与神灵世界的无形力量建立联系所不可或缺的。身体成为媒介，器官成为地图。在这里，艺术家为其配备了翅膀，以强调其作为通道的功能，以及在世界之间上升和下降的能力。在这件也许是为有教养的虔诚女性设计的作品中，占卜的智慧与接触的渴望交织在一起。但这些镜子通常也是葬礼妆奁的一部分，作为护身符放在死者身边。它们反映了死者的身份，或许还将其投射到死亡之外。在墓葬中，镜子背面的人物成为精神上的守护者：一个神、一个女英雄、一个陪伴灵魂逝去的存在。
除了镜子之外，青铜器也扮演着同样重要的角色。早在公元前 8 世纪，伊特鲁里亚人就制作了大量此类青铜器：祈祷中的人像、祭祀动物、微型武器和象征性乐器。伊特鲁里亚文化中最常用的是祭祀者举臂张手的姿态。这些工艺品通常都附有题词，刻有简短而庄严的咒语：“Mi X turanale”，“我，（名字），献给图兰”，或 “Ramtha Zurask Tini muluvanike”，“（名字）把这个送给蒂尼亚”。
在这些青铜器中，有两件青铜器因其形式上的力量和象征意义而独占鳌头。阿雷佐的奇美拉（Chimera of Arezzo）是公元前 5 世纪的青铜杰作，描绘的是狮子头、猫身、山羊背、蛇尾的神话怪物。身上刻有 “TINSCVIL ”铭文：“赐予天神提尼亚”。它是一个受伤的生物，戏剧性地扭曲着，仿佛象征着宇宙秩序战胜了原始混沌。他的祭品已经就位，凝固在青铜中。
另一个例子是公元前 5 世纪晚期的托迪火星。它于 1835 年在托迪附近被发现，埋在石灰岩板之间（可能是雷击后的一种仪式行为），描绘的是一位年轻的战士在战斗前饮酒的场景。
他身着贴身的铠甲和盔甲，使他挺拔的身姿更显威严。他的右臂向前伸展，以庄严的姿态举起酒杯，这是向神灵斟酒的仪式用杯；他的左臂放在一根长矛上，现在已经不见了。整个构图以严肃沉着为特点，明显参考了 5 世纪下半叶的阿提卡模型，尤其是菲迪安雕塑的范畴，但在理想化的现实主义和神圣力量之间的平衡中，也有多面体塑性的呼应。镌刻在外衣边缘的铭文使用的是翁布里亚语和南伊特鲁里亚字母，内容为 “ahal trutitis dunum dede”，即 “Ahal Trutitis 捐赠了（这尊雕像）”。这个可能是凯尔特语的名字开启了翁布里亚、伊特鲁里亚和跨亚平宁世界之间的文化交汇。献祭行为意味着完成并实现了誓言：这可能是在献给拉兰（伊特鲁里亚战神，相当于罗马的马尔斯）的圣所中进行的献祭。
铭文刻在雕像本体上，不是刻在底座上，也不是刻在辅助支撑物上，而是刻在战士的长袍上，这表明书写在多大程度上是神圣行为不可分割的一部分。镌刻的文字将青铜转化为礼物，将手势转化为纽带，将图像转化为祭品。文字与宗教之间的这种深厚关系在其他证据中也有所体现，这些证据在规模上可能没有那么壮观，但在神学密度上却并不逊色。
这些文本中最神秘的是萨格勒布的Liber Linteus，它是现存最长的伊特鲁里亚文本，也是古代唯一保存在亚麻布上的书籍。这本书是在一具埃及木乃伊身上发现的。这是一本礼仪日历，包含仪式顺序、规定的祭品和应遵守的日期。每一栏都是一个仪式的分数。虽然语言在很大程度上仍不透明，但其意图却非常明确：书写是为了命令，书写是为了传递。伊特鲁里亚文字长达一千多字，是为那些知道如何识别符号中的行为的人准备的。
另一个基本文献是Tabula Capuana，这是在圣玛丽亚-卡普亚-维特雷发现的一块陶板，可追溯到公元前 5 世纪。碑文严谨地镌刻在一个平面上，交替出现神名、日期和仪式公式。也许它被放置在圣殿的入口处，也许它是城市礼仪的指南。无论如何，它展示了一种通过文字进行的宗教活动，每一个音节都具有规定性的功能，每一个重音都在合法与不合法之间划定了界限。
但在所有伊特鲁里亚碑文中，《佩鲁贾的西波》可能是最接近叙事行为的碑文。它刻在公元前 2 世纪的石头上，两面共 46 行，记述了（人们假定）两个家族之间的边界约定。这是一个法律文本，但其结构和庄严性使其更接近仪式。詹尼-罗达里（Gianni Rodari）将其作为自己故事的主角，赋予其声音和记忆，这一事实本身就证明了这些形式的唤醒力量。
也许这正是伊特鲁里亚精神的深层核心所在：坚信形式、姿态、语言、声音、石头等一切，只要精确地进行，仍能与神灵对话。
本文作者 : Francesca Anita Gigli
Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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