古尔奇诺的古典与自然之间的情感剧场：皮亚琴察展览

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 21/04/2017
分类: 展览回顾 / 免责声明

在17 世纪伟大的博洛尼亚画家中，乔瓦尼-弗朗切斯科-巴尔贝里-达-森托（Giovanni Francesco Barbierida Cento，又名ilGuercino，1591 年出生于森托，1666 年出生于博洛尼亚）可能是对广大公众影响最大的一位：这当然要归功于他的画笔极具延展性，能够捕捉到最不同的灵感，并将它们融合成一种独特的风格，一旦眼睛习惯了这种风格，就很容易辨认出来，而且这种风格还在不断演变。他的多才多艺是无与伦比的，我们可以将其与吉多-卡尼亚奇（Guido Cagnacci）相提并论，尽管这位罗马人的命运总是受到生活的影响，一生都在刀刃上徘徊，艺术生涯充满了挫折，最后远离意大利。圭尔奇诺从未遇到过这些问题，恰恰相反：他曾为教皇、红衣主教和各路权贵（包括摩德纳公爵弗朗切斯科一世-德-埃斯特）工作，他的作坊生意兴隆，虽然他也经历过极度不幸的时期（尤其是在 19 世纪下半叶，罗斯金在他的《现代画家》一书中对亚伯拉罕进行了批判，称他为 “米兰卑鄙的圭尔奇诺 ”或 “米兰不称职的圭尔奇诺”：然而，为了记录在案，必须重申的是，英国评论家的破坏性之笔影响了整个17世纪的艺术），他立即得到了公众、评论家和收藏家的支持。

丹尼斯-马洪（Denis Mahon）爵士与罗伯托-隆基（Roberto Longhi）一起重新发现了古尔希诺，并策划了首个古尔希诺专题展览（1968 年在博洛尼亚举办），马洪爵士的研究进一步巩固了古尔希诺的这一好运气，这也是古尔希诺近期举办的众多展览的基础，这些展览将古尔希诺视为无可争议的主角，而且往往是唯一的主角：最近的一次是在 2015 年，甚至是在罗马、华沙和萨格勒布举办的巡回展览。当然，其中也不乏我们不愿意看到的事件，但面对一位在我们的艺术史上星光最闪耀、在公众中的声望也在逐渐上升的艺术家，这也是必须付出的代价。

让我们立即打消任何疑虑，因为皮亚琴察的瓜尔奇诺展（Guercino in Piacenza.Tra sacro e profano (GuercinoinPiacenza.Between the Sacred and the Profane) 在皮亚琴察 法尔内塞宫公爵小教堂举办，属于科学性很强的展览，再加上出色的信息结构，其质量丝毫不受展出作品数量相对有限的影响：展览共展出 28 件作品，按时间顺序排列，最大的特点是避免对圭尔奇诺职业生涯的划分进行庄严的讣告，而是根据其艺术的基本统一性来展示其艺术的演变过程，这种统一性一直是其艺术的独特之处，也是其不断坚持从卢多维科-卡拉奇（Ludovico Carracci，博洛尼亚，1555 - 1619 年）那里学到的模仿自然原则的愿望的基础。尽管瓜尔奇诺与其他众多 17 世纪博洛尼亚画家截然不同的多才多艺显然是毋庸置疑的，但此次展览的策展人丹尼尔-贝纳蒂（Daniele Benati）和安东内拉-吉利（Antonella Gigli）还是不厌其烦地强调，马洪在将瓜尔奇诺的职业生涯划分为五个阶段时，并没有采用 “任何不仅仅是按时间顺序排列的进一步内涵，因此，在我们看来，他的职业生涯最终是完全连贯的”。对这位艺术家来说，“从周围世界的信任中寻找故事发生的原因，同时倾听来自内心的召唤 ”是他的一贯作风。

皮亚琴察法尔内塞宫展览入口

展品

除了上述原因外，至少还有两个原因使皮亚琴察展览跻身于优质展览行列。首先是对主办城市和装饰大教堂穹顶的壁画创作周年纪念的致敬，在展览和相关活动期间，参观者可以沿着教堂建筑陡峭的楼梯登上距地面约 30 米高的胫骨阳台，近距离欣赏这些壁画。壁画绘制于 1627 年（是的，周年纪念是数字 390，因此它不是一个整数，但这一时刻显然也是值得庆祝的），在展览中，我们有机会欣赏到热那亚罗索宫设计和结构工作室（Gabinetto dei Disegni e delle Stampe diPalazzo Rosso）提供的四幅准备图纸。这四幅画生动地见证了古尔奇诺为完成莫拉佐内于1626年未完成的周期画而进行的细致而疯狂的准备工作，由于向公众展示一件作品的起源总是一项值得称赞的工作，因此显得尤为珍贵、而且，这些作品还附有纸上研究报告所涉及的壁画的四个细节的复制品（三幅用红色铅笔绘制，一幅用钢笔和墨水绘制，另一幅用毛笔和水彩墨水绘制）。第二个原因则是有一幅刚刚修复完成的画作：这就是《圣方济各接受圣痕》，它位于行程的最后（奇怪的是，它被放在书店内开辟的一个小厅里），于 2017 年 1 月进行了保护工作。修复了升降机，对画框进行了消毒，修复了裂痕，最后还进行了清洗。

展览第二部分的绘画作品

古尔奇诺，《先知撒迦利亚》（1626 年；白纸红铅笔画，带水印，24 x 17.2 厘米；热那亚，Gabinetto Disegni e Stampe di Palazzo Rosso）

展览的第一部分专门展出圭尔奇诺的早期作品，展出了大量早期杰作，首先是一幅高度精制的《圣凯瑟琳的神秘婚礼》，根据圭尔奇诺自己的 “自我证明”，这幅作品否认了他欠卢多维科-卡拉奇的债、他一直承认自己的绘画方法受到了伟大的波隆人的启发，但从艺术家的出身来看，这幅画也显示出他恢复了卡罗-博诺尼（费拉拉，1569 - 1632 年）的风格，博诺尼是费拉拉的画家，与巴尔贝里（多一公里，少一公里）有着相同的地理渊源。在这幅画中，圣凯瑟琳的轮廓、圣母衣服倾斜的褶皱以及用紧绷的笔触绘制的云朵，都是卡拉奇式的自发姿态，还有同样借鉴自卢多维科-卡拉奇（特别是现藏于哥德堡的一幅作品）的发明，即孩子转向陪伴主要人物的圣人（在圭尔奇诺的画中是查尔斯-博罗梅奥，在卡拉奇的画中是圣弗朗西斯），而不是转向主角。几年后，画家暂时搬到了博洛尼亚，在那里他能够仔细观察卢多维科-卡拉奇的绘画成果，并与他进行了富有成果的交流：《锡耶纳的圣贝尔纳丁和圣方济各在洛雷托圣母像前祈祷》就属于这一时期，即上述《婚姻》之后的大约三四年。顶部的 “putti ”仍然来自费拉拉，这幅画几乎照搬了斯卡斯里诺（Scarsellino，费拉拉，约 1550 - 1620 年）为费拉拉的圣玛丽亚-玛德莱娜-德尔莱-康维蒂特修道院创作的一幅画，现藏于休斯顿，但这幅画的灵感来自卢多维科-卡拉奇（Ludovico Carracci）、虔诚的气氛，圣弗朗西斯的手势借鉴了卡拉奇在Cento 祭坛画中所画的同一圣人的手势，以及卡拉奇和他的学生们 “手势的广度，根据有力的轨迹在深度上缩放”（贝纳蒂在画作目录条目中如是说）。另一方面，个人品味在未来几年中将得到更好的发展，这就是光亮主义，它在光照区域和阴影区域之间产生了令人联想的对比（请注意，聚光灯在一些大尺幅作品上投射出的强光，使得人们必须找到一个最佳的观察点，圣母像被小天使的垂帘投射在她身上的阴影一分为二）。乌菲兹音乐会》是第一部分的封笔之作，也是年轻的古尔奇诺进一步同化的标志，它具有鲜明的威尼斯主题，可能是通过多索-多西（Dosso Dossi）传达给这位 Cento 艺术家的，正如我们所知，多索-多西曾在费拉拉活跃过很长一段时间，或许也是通过多梅尼科-坎帕尼奥拉（Domenico Campagnola）的版画传达的。

早期作品专栏

格尔奇诺，《圣查尔斯-博罗梅奥面前的圣凯瑟琳的神秘婚礼》（1611-1612 年；油画，50.2 x 40.3 厘米；森托，森托卡萨迪尔帕米奥基金会）

格尔奇诺，锡耶纳的圣贝尔纳丁和阿西西的圣弗朗西斯在洛雷托圣母像前祈祷（1618 年；布面油画，239 x 149 厘米；森托，Pinacoteca Civica “Il Guercino”)

古尔奇诺，乡村音乐会（约 1617 年；铜板油画，34 x 46 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆）

20世纪20年代（馆长称其为 “成名年代”）是古尔奇诺所有作品中最著名的杰作，首先是著名的《阿卡迪亚的自我》（Et in Arcadia ego），这幅画曾在许多关于古尔奇诺的展览中展出，因为它无疑具有暗示性、令人不安和神秘的性质，当然也因为风景的优美与被啮齿动物吃掉的头骨这一阴险细节之间的冲突。观察瓜尔奇诺 1621 年在罗马逗留后的画作（在此期间，瓜尔奇诺与前面提到的卡尼亚奇共处一室），我们也就能理解为什么这位来自皮亚琴察的艺术家会让不熟悉 17 世纪埃米尔艺术的公众也为之着迷。 许多学者都讨论过瓜尔奇诺与卡拉瓦乔（1571 年，米兰 - 1610 年，埃尔科勒港）艺术的关系，而皮亚琴察展览则是对这一主题进行反思的又一次机会。马西莫-弗兰库奇（Massimo Francucci）在画册中指出，《圣马太与天使》这幅从意大利国会大厦收藏馆（Pinacoteca Capitolina）借来的极具影响力的作品，如果不是基于对卡拉瓦乔的光影的冥想（"尽管被他仍活跃在罗马的同辈人的举止所调解和再教育"），就无法解释。在这里，瓜尔奇诺绘画的两个伟大灵魂共存，因为尽管他的研究始终以贴近自然为特点，但在与卡拉瓦乔的比较中，他的研究又有了新的发现、与瓜尔奇诺的许多其他作品一样，在这幅作品中，主人公的举手投足尤其引人注目（在瓜尔奇诺的所有作品中，解剖学元素或许是最能体现他对自然的追求的元素），作品被 “理想化 ”和 “简化 ”的概念所激发，马洪曾用这些概念将瓜尔奇诺与吉多-雷尼（Guido Reni）进行比较，并追溯两者的相似之处和不同之处。后者尤其体现在圭尔西诺缺乏对古代的追溯，以及森托画家更为激烈（如果可以用形容词的话）的光影游戏中。简而言之，可以说是一种严格控制下的平衡 “自然”。

成名岁月部分

格尔奇诺，《Et in Arcadia Ego》（1618 年；布面油画，78 x 89 厘米；罗马，国家古代艺术画廊）

格尔奇诺，《圣马太与天使》（1622 年；布面油画，120 x 180 厘米；罗马，卡皮托利尼博物馆--卡皮托利尼国家美术馆）

古尔奇诺，《基督显灵》（1628-1630 年；布面油画，260 x 179.5 厘米；森托，Pinacoteca Civica “Il Guercino”)

随后，《耶稣显灵》这幅大型画布将我们带入展览最后一个部分（“光辉岁月”）的主题，即瓜尔奇诺大部分作品的戏剧趣味，这种趣味在瓜尔奇诺的极盛时期并没有减弱：皮亚琴察展览似乎最坚持的正是这一方面，而不是最后几年的古典主义转向。当然，这是一个情感的剧场（《显灵》就是一个极好的例子），但它也常常成为具体的剧场，就像在 Palazzo Rosso 的宏伟的《埃及艳后》，这是艺术家最著名的作品之一，可能也是他整个作品中最严格意义上的剧场。正如贝纳蒂在画册中强调的那样（特别是在艺术家早期的创作中，这位学者指出，但这一特点贯穿了格尔奇诺的整个创作生涯），作品中的主人公时而慵懒，时而动人，他们的姿态和眼神都让观众动情。被两位老人侵犯的苏珊娜的强烈和甜美，她一刻也没有失去信心和控制，而是将目光转向天堂寻求安慰，圣艾格尼丝的温柔，她几乎是惊讶地注视着我们，而我们也反过来注视着她、还有圣母无原罪像的深邃人性，她在自己的小云朵上耕耘着被诗意月光（17 世纪最美的月光之一）照亮的大海，从这个意义上说，这些都是真正的巅峰之作，策展人成功地将它们汇集到了近年来最成功的展览中。

格尔奇诺，《埃及艳后之死》（1648 年；布面油画，173 x 238 厘米；热那亚，Strada Nuova 博物馆，罗索宫）

格尔奇诺，《苏珊娜和老人》（1649-1650 年；布面油画，133 x 181 厘米；帕尔马，国家美术馆）

格尔奇诺，《圣艾格尼丝》（1652 年；布面油画，117 x 96 厘米；切塞纳，Fondazione della Cassa di Risparmio 古董店画廊）

格尔奇诺，《圣母无原罪》（1656 年；布面油画，259 x 180 厘米；安科纳，Pinacoteca Civica “Francesco Podesti”)

又一个古尔奇诺画展？是，也不是。不是，因为我们可以说皮亚琴察的展览不同于最近许多专门为古尔奇诺举办的展览：我想到了开头提到的 “三方 ”展览的例子，如果有的话，它还有另一个优点，那就是将艺术家的 20 多件作品（占展出作品的三分之二）从被自然事件毁坏的森托皮纳科特卡（Pinacoteca di Cento）中带出，并让它们在三个国家为人所知；或者是 2014 年在森托举办的专门讨论艺术家与音乐之间关系的小型活动；或者是 2009 年专门讨论艺术家年轻时创作的博洛尼亚展览。是的，因为圭尔奇诺是一位复杂的艺术家，因为展览有新的发展（虽然很少，但却存在），因为展览很好地提供了近距离观察大教堂壁画的机会，因为对艺术家来说，在坚实的基础上重新诠释他的职业生涯是件好事，考虑到了最新的研究，并以一个受欢迎的项目呈现出来（有场景，但却冷静：非常有趣的是，走廊上有一些从 Mahon、Longhi、Gnudi 和 Cavalli 等大学者的著作中摘录的关于 Guercino 的句子），这只会让公众受益。最后，Skira 出版的画册结构合理，除了贝纳蒂撰写的一篇很好的介绍性文章和精心准备的画作说明外，还有苏珊娜-皮吉撰写的一篇关于大教堂壁画的文章、一份珍贵的穹顶摄影图集（最近一次摄影活动的成果）、一篇关于修复后的圣弗朗西斯的文章，以及一份由曼努埃尔-法拉利撰写的关于从大教堂到穹顶的路线的 “指南”。

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