加埃塔诺-普雷维亚蒂，成为人类情感的宗教绘画：卡尔瓦里奥之路和十字架之路

加布里埃尔-邓南遮在 1919 年与艺术品商人阿尔贝托-格鲁比西（Alberto Grubicy）接触时，诗人先是参与了出版一本关于加埃塔诺-普雷维亚蒂（Gaetano Previati，1852 年出生于费拉拉，1920 年出生于拉瓦格纳）的书的工作，然后又收到了一项建议，希望他为这位伟大的费拉雷斯画家的六幅油画作品的销售提供中介服务：诗人早就知道普雷维亚蒂的价值，但正是在这些交流中，他才得以将其称为 “十字架之路的伟大艺术家”。他所说的 “十字架之路 ”无疑就是现在保存在梵蒂冈博物馆、但不对公众开放的那幅作品：花了近五十年的时间，才将它从存放它的教皇公寓中取出，并在加埃塔诺-普雷维亚蒂（Gaetano Previati）的展览中暂时对公众开放。受难》展览将在米兰 教区博物馆举行，展期至 2018 年 5 月 20 日。此次米兰展览由纳迪娅-里基（Nadia Righi）和米科尔-福尔蒂（Micol Forti）策划，源于一次收购：普雷维亚蒂通过遗嘱遗赠的方式将一件精美的《卡尔瓦里奥之路》（Via al Calvario）送到了博物馆，并在此次展览中与托尔托纳现金银行（Cassadi Risparmio di Tortona）的同题油画、完整的梵蒂冈《十字架之路》（Via Crucis）以及普雷维亚蒂本人在朗格地区多格里亚尼（Dogliani）的圣基里科和保罗教区教堂拍摄的银点修饰照片一起发挥了主导作用。

教区博物馆的展览至少有两个有趣的原因。首先，它使一幅除了其主人和学者之外从未见过的作品得以向公众展出，并使公众重新欣赏到这幅珍贵的作品，从而深入了解画家的创作意图。其次，展览为艺术史学家们长期争论不休的一个话题--加埃塔诺-普雷维亚蒂（Gaetano Previati）的宗教情感--做出了新 的 贡献。要勾勒这位费拉拉画家的这种情感，有必要从恩里科-科拉迪尼（Enrico Corradini）在 1906 年发表的一篇文章说起，普雷维亚蒂 “将宗教、基督教和天体艺术带回了所有宗教情感的源头，带回了人类灵魂的原始深处。从这个意义上说，也是出于这个正确而深刻的原因，他是灵魂深处的画家”。科拉迪尼解释说，普雷维亚蒂之所以是宗教画家，并不是因为他画的是基督和圣母，当时圣画早已让位于其他画种：宗教精神是一种超越宗教信仰的东西，是一种 “生活观念”，而不是对信仰的倾向，科拉迪尼所说的 “宗教生活观念 ”是指 “对生活有最深刻、最天真、最原始的感受”，“在神秘与痛苦之间，或在神秘与爱之间，或在神秘与恐怖之间看待生活”。1891 年的《孕产妇》等杰作就是在这种冲动下诞生的，该作品在当年的布雷拉三年展上展出时反响平平：受到公众和评论家的一致蔑视，只有少数了解其创新范围的人为其辩护。其中包括阿尔贝托的弟弟维托雷-格鲁比西（Vittore Grubicy），他称赞普雷维亚蒂的作品具有独创性，“相对于现实，或者说相对于我们的眼睛习惯认为的现实”，普雷维亚蒂的作品具有完全的任意性。事实上，正如普雷维亚蒂本人在写给弟弟朱塞佩的信中所说，他希望在不受外在条件限制的情况下，不拘泥于传统，不屈服于任何让步或当时的趣味，不以自己以外的任何感觉为指导，来处理神圣绘画的经典主题之一。结果，在这幅画中，他的感性将“母爱的全部强度”（用艺术家自己的话说）呈现在梦幻般的视觉中，在幻影中将普雷维亚蒂生活在自己灵魂中的母性观念投射到画布上：一种普遍的观念。

从本质上讲，对普雷维亚蒂来说，宗教真理不是信仰真理，而是精神真理。学者玛丽亚-格拉齐亚-席内蒂（Maria Grazia Schinetti）在 1999 年至 2000 年期间米兰王宫为这位来自费拉拉的画家举办的大型展览目录中发表的一篇文章中指出，这种精神真理是人类情感的一种表达。正因为如此，他的宗教题材作品才会分解成一些场景，这些场景似乎来自梦境，开始与现实失去联系：因为它们源于一种内在的、深刻的反思，这种反思超越了时间和空间，画家试图用他所掌握的工具来呈现这种反思。必须强调的是，这种思考并不否定传统，而是从对话的角度出发，正如艺术史学家弗朗切斯科-特德斯基（Francesco Tedeschi）在教区博物馆展览目录中写道的那样，这种思考的重点是 “具有深刻人性的细节”，其结果是，促使艺术家创作的 “内在需要的要求 ”或许仅凭这些就足以 “证明’神圣艺术’的称号是正确的”。如果说普雷维亚蒂通过 1891 年的《母性》探索了生命的奥秘，那么通过《受难图》，他则通过同样强烈的作品表达了探索死亡奥秘的意图。

展览 "加埃塔诺-普雷维亚蒂。受难

展览 "加埃塔诺-普雷维亚蒂。受难

加埃塔诺-普雷维亚蒂《卡尔瓦里奥之路》两个版本的比较

加埃塔诺-普雷维亚蒂，《十字架之路》，第 12 站，耶稣被钉在十字架上（约 1906-1910 年；修饰过的银尖照片，31 x 28 厘米；DOGLIANI，Santi Quirico e Paolo）

普雷维亚蒂的两幅油画专门描绘了通往髑髅地的道路，特别是他打算通过集中描绘耶稣受难途中游行队伍中的一个段落来表现圣母 受难的主题：画家 “集中描绘了圣母的痛苦，她出现在一个显然全是女性的游行队伍的中心，看不到起点也看不到终点，游行队伍缓慢而费力地从耶路撒冷城向各各他山进发”（娜迪娅-里吉（Nadia Righi）这样概括）。我们看不到基督背着十字架，看不到折磨他的人，看不到肉体痛苦的场景。在这种情况下，耶稣受难对我们来说是一种精神意象，而对画中的主人公来说，则是鞭打他们灵魂的恐怖景象。圣母是一位母亲，看到儿子遭受的暴行，她悲痛欲绝，以至于需要两位妇女的帮助才能继续生活下去。左侧光秃秃的树木作为背景，寓意耶稣在十字架上的死亡。在现藏于教区博物馆的版本中，画家选择了泥土色、深色来塑造构图，沉重的空气几乎让人喘不过气来，天空的暖色调与阴影中的人物和山坡的色调相呼应，使气氛更加压抑，唤起了更加鲜明的悲伤感。

另一方面，普雷维亚蒂在创作今天的托尔托纳Via al Calvario时采用了不同的方法，比米兰的画作晚了十年左右。根据展览附带的研究报告，后者很可能与 1904 年出版的《Emporium》杂志中提到的作品相吻合，当时维托里奥-皮卡（Vittorio Pica）撰写了一篇文章，介绍在格鲁比西画廊举办的一次群展，其中展出了一些从未展出过的作品，包括一幅 “Via del Calvario”，据说这幅作品后来被卡洛-德尔阿夸（Carlo Dell’Acqua）收藏：根据其侄女Nella Bolchini Bompiani 提供的信息，后者在 2016 年去世前，为了确保这幅画作能被米兰教区博物馆收藏，直接从 Gaetano Previati 手中买下了这幅《Via al Calvario》。然而，我们知道，画家在 1901 年就已经开始尝试创作有关髑髅地之路的作品，并在大约十年后创作了现在托尔托纳的这幅相同主题的画作，而这幅画作与之前的变体（后者是对 1901 年早期版本的更广泛再创作，现为私人收藏）的不同之处仅在于其更大的形式综合性和色彩变化：正如玛丽亚-格拉齐娅-席内蒂（Maria Grazia Schinetti）在展览期间为这幅作品撰写的文章中所指出的，《卡尔瓦里奥大街》也成为另一幅 “与现实失去联系的图像”，因为它诞生于灵魂深处。

Gaetano Previati，《Via al Calvario》（1901-1904 年；布面油画，80 x 150 厘米；米兰，教区博物馆 “Carlo Maria Martini”）。

加埃塔诺-普雷维亚蒂，《卡尔瓦里奥街》（1912 年；布面油画，80 x 150.5 厘米；托尔托纳，托尔托纳公共银行基金会）

Gaetano Previati，Via al Calvario，米兰教区博物馆，圣母细节

梵蒂冈博物馆中的《十字架之路》也是如此（也许最重要的是），自 1969 年以来，公众就再也没有看到过这幅作品：我们必须假定，普雷维亚蒂并不是为了委托人或将其投放市场而绘制这幅循环画的，这也是因为在当时，要出售一幅完整的《十字架之路》循环画是非常困难的，甚至几乎是不可能的，而且作品的尺寸也是如此之大。在 1882 年至 1888 年期间，当时三十出头的普雷维亚蒂为离米兰不远的卡斯塔诺-普里莫市的公墓绘制了一组十字架经文，与二十多年前他处理同一主题的方式相比，这组经文有了根本的不同和更新：当时，这位艺术家绘制了14 幅壁画，这些壁画深深地扎根于传统之中（2001 年，在这些壁画因保护原因从墓地移出后，再次在米兰教区博物馆举办展览时，强调了作品对过去大师的依赖）、从丁托列托（Tintoretto）到蒂埃波罗（Tiepolo），以及伦巴第圣山的《基督受难记》），但又独立于古老的模式，因为人物的纪念碑式背景成为了作品的唯一主角，因为几乎所有的空间和时间参照都不存在。普雷维亚蒂在 1901 年至 1902 年间创作了 14 幅同样具有纪念意义的油画，现藏于梵蒂冈博物馆，他对解决十字架道路这一主题的方式进行了彻底的重新诠释，从而带来了更多的创新，这与他对圣画革新的贡献以及引领他发展分部主义诗学的研究是一致的。

这两幅画的尺寸各为一米五乘以一米五，可能是按照普雷维亚蒂的设想并排展出的：它们正是以这种方式被放置在教区博物馆的展览中。我们没有关于这些作品在首次公开展览，即 1902 年都灵四年展期间是如何布置的信息，但我们可以想象，它们被布置在一个房间里，没有中断连续性，就像 1910 年 1 月和 2 月的个展一样，当时在米兰的永久宫，14 幅油画再次并排在三面相邻的墙上向公众展出（2018 年的展览也是如此：十个中心站在长墙上，前两站和后两站在短墙上）。然而，正如米科尔-福尔蒂（Micol Forti）所指出的那样，我们的想法是让十四个十字路口 “呈现出一种紧凑而不可阻挡的节奏，在这种节奏中，光与影、色彩与明暗、色度饱和度与柔和的色调产生了一种叙事的活力”。即使是《十字之路》，普雷维亚蒂也意识到向公众展示这样一幅循环画作的困难：事实上，观众的反应相当冷淡。1910 年的展览几乎无人问津，这也是由于普雷维亚蒂的画作并不完全符合同时代人的口味（远非如此），而 1914 年在梵蒂冈使徒宫举办的 "十字架之路"展览上，画家受到了更多关注，但批评的声音并不少。艺术家不得不等到第二年（值得重申的是，当时未来主义先锋派已经开始肆虐一段时间），在热那亚卡洛-费利切剧院举办的展览上才取得成功。

普雷维亚蒂向观众展示的是耶稣在爬上髑髅地时所遭受的痛苦的连续叙述。这正是画家的纲领性意图，他在写给弟弟的一封信中也表达了自己的愿望，即专注于 “每幅画都必须表现的车站最简单的元素”，如 “圣母和耶稣相遇时的面容”，尽管他意识到这是一项 “超人的事业”。然而，普雷维亚蒂并没有因为难以构建这样一个复杂的轮回而放弃创作，他试图讲述的不是 耶稣受难的故事，而是耶稣受难时人物的故事和他们的内心体验、正如费拉拉迪亚曼蒂宫（Palazzo dei Diamanti）举办的 "心灵状态“展览所强调的那样，”心灵状态 "是当时画家研究的主题，也是未来派画家几年后开展最新研究的基础。

所有场景的特点都是特写镜头、减弱的色调、普雷维亚蒂 19 世纪 90 年代以来典型风格的模糊笔触，以及人物的庄严感，就像在卡斯塔诺-普里莫壁画中一样，这种庄严感压倒了将 “十字路口 ”简化为轶事的任何企图，因为这不属于普雷维亚蒂的艺术，也不符合他的意图：特别能说明这一点的是耶稣背负十字架的场景，我们几乎看不到（但却无法分辨）刚刚用重担压迫耶稣的施刑者，而这一重担将伴随耶稣登上髑髅地的山丘。普雷维亚蒂将注意力集中在耶稣孤独的身影上，传达出他所受的一切折磨。每一站都是如此：痛苦是内在的，没有血腥场面（整个周期没有一滴血）。微红的色调直接指向基督所流的鲜血，就像活生生的火焰在燃烧，更加衬托出在观者惊愕和焦虑的目光中展开的巨大悲剧。在第四站，即与圣母玛利亚相遇时，情绪达到了顶峰：耶稣和他母亲的对视是整部画作中最感人的时刻之一，而趋向抽象的综合效果在最后两站--《沉积》（另一幅让人产生怜悯之心的杰作）和《葬礼》中达到了顶峰，色调变得更暗，暗示了一个唤起死亡之意的夜晚（但在《葬礼》场景中，背景中的一束光已经预示了复活）。然而，画家的信念在第五站--古利奈人--中得到了概括。米科尔-福尔蒂回忆起普雷维亚蒂与尼诺-巴尔班蒂尼的一次谈话，后者是普雷维亚蒂的朋友和同胞，同时也是评论家和策展人（就像我们今天所说的那样），为从费利斯-卡索拉蒂到吉诺-罗西等众多艺术家的成功做出了贡献。两人谈到耶稣的肩膀时，普雷维亚蒂说：“它非常巨大，我敢说，我也能看到它。但我试图纠正它，正确地描绘它，对我来说，耶稣会变成一个普通人；而有了这个肩膀......”。".

加埃塔诺-普雷维亚蒂，十字架之路，第一站，耶稣头戴荆棘（1901-1902 年；布面油画，121 x 107 厘米；梵蒂冈城，梵蒂冈博物馆，当代艺术收藏馆）

加埃塔诺-普雷维亚蒂，十字架之路，第二站，耶稣背负十字架（1901-1902 年；布面油画，121 x 107 厘米；梵蒂冈城，梵蒂冈博物馆，当代艺术收藏）

加埃塔诺-普雷维亚蒂，十字架之路，第三站，耶稣第一次跌倒（1901-1902 年；布面油画，121 x 107 厘米；梵蒂冈城，梵蒂冈博物馆，当代艺术收藏）

加埃塔诺-普雷维亚蒂，十字架之路，第四站，耶稣与圣母玛利亚相遇（1901-1902 年；布面油画，121 x 107 厘米；梵蒂冈城，梵蒂冈博物馆，当代艺术收藏）

加埃塔诺-普雷维亚蒂，十字架之路，第五站，耶稣得到古利奈人的帮助（1901-1902 年；布面油画，121 x 107 厘米；梵蒂冈城，梵蒂冈博物馆，当代艺术收藏）

加埃塔诺-普雷维亚蒂，十字之路，第六站，维罗妮卡（1901-1902 年；布面油画，121 x 107 厘米；梵蒂冈城，梵蒂冈博物馆，当代艺术收藏馆）

加埃塔诺-普雷维亚蒂，十字架之路，第七站，耶稣第二次坠落（1901-1902 年；布面油画，121 x 107 厘米；梵蒂冈城，梵蒂冈博物馆，当代艺术收藏）

加埃塔诺-普雷维亚蒂，十字架之路，第八站，耶稣会见虔诚的妇女（1901-1902 年；布面油画，121 x 107 厘米；梵蒂冈城，梵蒂冈博物馆，当代艺术收藏）

加埃塔诺-普雷维亚蒂，十字架之路，第九站，耶稣第三次跌倒（1901-1902 年；布面油画，121 x 107 厘米；梵蒂冈城，梵蒂冈博物馆，当代艺术收藏）

加埃塔诺-普雷维亚蒂，十字架之路，第十站，耶稣被剥光衣服（1901-1902 年；布面油画，121 x 107 厘米；梵蒂冈城，梵蒂冈博物馆，当代艺术收藏品）

加埃塔诺-普雷维亚蒂，十字架之路，第十一站，耶稣被钉（1901-1902 年；布面油画，121 x 107 厘米；梵蒂冈城，梵蒂冈博物馆，当代艺术收藏馆）

加埃塔诺-普雷维亚蒂，十字架之路，第十二站，耶稣受难（1901-1902 年；布面油画，121 x 107 厘米；梵蒂冈城，梵蒂冈博物馆，当代艺术收藏馆）

加埃塔诺-普雷维亚蒂，十字架之路，第十三站，受难（1901-1902 年；布面油画，121 x 107 厘米；梵蒂冈城，梵蒂冈博物馆，当代艺术收藏馆）

加埃塔诺-普雷维亚蒂，十字之路，第十四站，埋葬（1901-1902 年；布面油画，121 x 107 厘米；梵蒂冈城，梵蒂冈博物馆，当代艺术收藏馆）

费尔南多-马佐卡（Fernando Mazzocca）写道，“神圣绘画的语言”"已经与现代性的视野格格不入，并在永恒的学术主义中孤立起来"。普雷维亚蒂通过自己的作品，成功地为这一早已失去现代性的画种注入了新的活力。

因此，在展览之余，我们不禁要问：《十字架之路》是否应该有一个新的环境，或许可以采用与教区博物馆展览类似的布局，胭脂红色的展厅更能让人感受到普雷维亚蒂的作品：普雷维亚蒂的作品在加埃塔诺-普雷维亚蒂的艺术生涯中具有极其重要的意义，这组油画与《孕产妇》、《通往髑髅地的道路》、《百合花圣母》以及当时的其他宗教作品一起，开创了神圣艺术的新语言、也许我们应该对这套作品进行整理，让公众不用再等 50 年，就能欣赏到它的强烈悲怆感、普雷维亚蒂的深思熟虑所能产生的所有魅力，以及它令人震惊和非凡的新颖性。

本文作者 : Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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