在基亚索 m.a.x.博物馆为马克斯-比尔举办的展览的最后一个房间里，墙上挂着一个蓝色的小计时器。也许我们有必要从这里开始，从这个上面是钟面、下面是分钟旋钮的家常物件开始，因为在这个水滴形的、透明的、似乎可以消失在厨房里的塑料制品中，我们一眼就能看出，对于比尔来说，这种形式是一种约束时间的方式，它将时间从模糊不清的持续时间带入精确的手势中。毕竟，定时器的作用不大，至少按照浮夸的等级制度，我们仍然将重要的作品与灶台旁那些用过就忘的东西区分开来。另一方面，比尔却否认了这种舒适感：在他的作品中，形式从绘画到椅子，从书籍封面到雕塑，从展馆到表面，从建筑到计时器的旋钮，每一次他都保持着对必要性的相同要求，对一种能够从功能中产生的美，以及由于其精确性而具有自身功能的美，保持着相同的信念。
基亚索-马克斯-比尔（1908-1994 年）：美的语法》展览将持续到 2026 年 7 月 7 日，该展览的优点是将他从最陈旧的公式中解脱出来：几何艺术家、测量专家和将世界转化为数字比率系统的设计师。事实上，艺术家所钟爱的几何图形只是将思想凝结成可见形式的语言之一；他的作品更像是一个领域，在这个领域中，具体艺术、现代主义建筑、编辑图形、使用物品、工业设计、理论写作和展览设计都在严格的连续性中进行，就好像每一个表面都被追溯到一个清晰但绝非惰性的秩序。展览的布局通过重叠的表面孜孜不倦地讲述着这个故事：一边是包豪斯学生的身份证，小巧、破旧，眼镜后面是比尔年轻的面孔；旁边是他 1928 年的住所、科莫洛格诺的照片、信件、阿琳-瓦朗金的作品集、Silone 的封面，以及与抽象和具体艺术有关的文件；另一方面，在墙壁上，是石版画的变化、大面积的色块、更坚硬的构图、扭曲金属的雕塑或悬浮在空间中的平面。
在苏黎世艺术学院学习之后，比尔于 1927 至 1928 年间进入包豪斯学习，参加了不同的课程和工作坊，从画家和摄影师拉斯洛-莫霍利-纳吉的金属课程到约瑟夫-阿尔伯斯、奥斯卡-施莱默、康定斯基和克利的课程。策展人卡琳-吉米（Karin Gimmi）和尼科莱塔-奥桑娜-卡瓦迪尼（Nicoletta Ossanna Cavadini）提到了档案研究，回顾展的资料在此也提醒我们，有必要纠正一个顽固不化的谬论：比尔在革命艺术学校学习了三个学期，这一事实是通过其家庭保存的文件重建的。这显然是一个行政细节，但却意义重大，因为它还原了包豪斯的真实面目，那就是由工作坊、教师、技术和邂逅组成的紧张而开放的学习，与线性教育的学术理念相去甚远。在这种情况下，比尔吸收了一个决定性的教训，即艺术可以进入环境建设，形式可以栖息于物体，设计可以成为一门综合学科，视觉思维可以跨越绘画、雕塑、建筑和设计之间的传统界限。
然而，在 “具体艺术 ”得到充分肯定之前，比尔显得更加多孔、更加不安分，他的作品中充满了形象化的建议、意大利风景、面孔，在这些图像中，线条似乎要在观察和构造之间寻求平衡。1926 年的自画像，脸部被发热的绿色和红色照亮，具有极其强烈的刺激性；同样是 1926 年的那不勒斯水彩画，在仍然与旅途经历有关的色调综合中保留了风景和海岸线的轮廓；1925 年的小幅《Frauenkopf》，严谨而紧凑，保留了对完全抽象之前的造型训练的记忆。即使是 1928 年的《Tanzendes Mädchen》（大型女性形象，接近克利的宇宙），其身体被分割成背景、正面的眼睛、举起的手、烧焦的金色纹理背景，也显示出一个没有通常所叙述的那么平和的比尔，一个在达到彻底净化之前穿过人物的比尔。在这里，形体仍然有皮肤，然后收缩。然后它改变了温度。
在这一轨迹中，与意大利的关系要比简单的旅行地理学更为深刻。展览中的资料让人回想起他在 20 世纪 20 年代和 1931 年的意大利旅居生活，包括热那亚、罗马、那不勒斯、佛罗伦萨、威尼斯、米兰、萨莱诺、波西塔诺、帕埃斯图姆和阿格里琴托，并突出了他对罗马和希腊遗迹的威严和体积的兴趣。但比尔的意大利也是米兰、三年展、战后时期、重建、工业设计、图形、因种族法和政治迫害而被迫迁往瑞士的建筑师和知识分子网络。因此，《Silone》、《Fontamara》和《Der Fascismus》（1933 年）的封面所展现的厚重感超越了纯粹的图形趣味。在比尔设计的封面中，图像被简化为尖锐、正面的排版张力，黑色与政治材料一样沉重，构图避免了任何插图式的放纵。在这里，图形成为一种编辑责任，它赋予思想以面孔，组织其进入世界，使其可读但绝不甜腻。
此外，20 世纪 30 年代和 40 年代的照片中，有躺在阳光下的身体、围在桌边或草坪上的身影、在泳池边摆姿势的男女，但这些照片并没有讲述一个优雅假期的故事，至少不仅仅是这样。在这些看似轻松的画面背后，在夏天、椅子、鲜明的阴影和浅色衣服的背后，人们瞥见了罗森鲍姆家族的拉巴尔卡别墅。这是一个反法西斯文化交流的场所。弗拉基米尔-罗森鲍姆是一名律师，1894 年出生于明斯克，小时候因家人躲避俄国大屠杀而来到瑞士：他是一位法学家、关系学家，随后又是一位古董商和艺术品商人，能够将法律、政治、前卫艺术和收藏融为一体；钢琴家、作家和精神分析师阿琳-瓦朗金（Aline Valangin）在接受荣格学派的培训后，与他一起成为苏黎世前卫艺术沙龙和科莫洛格诺知识分子生活的中心人物。1929 年，这对夫妇在翁塞诺内山谷买下了拉巴尔卡别墅，这里因此成为艺术家、作家和受迫害的逃亡者的聚集地，伊格纳齐奥-西隆、埃利亚斯-卡内提、马克斯-恩斯特、梅雷特-奥本海姆和马克斯-比尔本人都曾路过这里。这是一个欧洲现代性的家庭工作室，在这里，谈话、友谊和书信让人们对美、色彩、空间和运动产生了共同的思考。从这个角度出发，我认为值得注意的是，比尔并不是在一个几何塔中成熟起来的，而是在一个由房屋、书籍、文件、逃亡、避难所和不断穿越组成的网络中成熟起来的。他的作品形式也是在不稳定的欧洲背景下诞生的，受到宣传、流亡和必要的重建的伤害；正因为如此，他的形式秩序在历史时间的混乱中显得更加清晰。
1936 年，28 岁的比尔在第六届米兰三年展上设立了瑞士展区。这是他迈出的重要一步，不仅因为这让他第一次在一个建筑空间内衡量了具体设计的原则，还因为这次实验是在一个充满政治色彩的背景下进行的；在法西斯主义的意大利，在一次展览活动中，即使是布局也很容易成为一种国家代表的语言，一种向公众展示集体身份的有序而诱人的形象。因此，位于入口附近的瑞士展区不可能是一个中立的空间，比尔为了解决这个问题，既避免了瑞士在国外经常出现的令人欣慰的民间传说，也避免了那些年充斥着大量展览文化的纪念性和庆祝性强调。他构建了一个现代环境，将陶瓷、珠宝、花瓶、钟表、纺织品、艺术书籍和平面作品安排在一个连贯的视觉结构中，其中包括图腾、陈列柜、展板、悬挂元素、一个配有比尔自己设计的小桌子的阅览室，以及一幅由 30 张照片组成的恩加丁阿尔卑斯山巨画。正是在这个意义上，形式上的严谨也成了一种疏离：比尔并没有以明确的反宣言来反对宣传，而是以另一种构建空间的方式，以减少重点为基础。建筑师马里奥-拉博（Mario Labò）在 1941 年第 159-160 期的《卡萨贝拉》（Casabella）杂志中，正是抓住了这一偏差，他在版面设计中看到，瑞士展览中古老的阿尔卑斯山和工匠民俗被严谨的几何形式所取代；多年后，《多姆斯》（Domus）杂志将这部分作为一个大胆而有争议的存在而铭记于心，它能够影响后来的几个意大利版面设计。比尔本人将其描述为在新建筑中应用了绘画和建设性雕塑的概念：因此，展览不仅仅包含物品，而是将展览本身转化为一个设计好的有机体。
1947 年，同样的想法再次出现，1 月 11 日至 2 月 9 日，抽象与具体艺术展在米兰王宫（Palazzo Reale）举行，这座城市仍然受到战争的创伤，不仅被迫重新思考其建筑，还被迫重新思考其文化形式。展览围绕兰弗兰科-邦贝利-蒂拉瓦蒂的作品以及与比尔和马克斯-胡贝尔的联系而展开，成为混凝土艺术在意大利更清晰、更自觉地亮相的时刻之一。这位瑞士艺术家参与了该项目的建设，促进了与国际领域的关系，并将自己融入了康定斯基（Kandinsky）、克利（Klee）、赫宾（Herbin）、凡通格鲁（Vantongerloo）、沃登贝格-吉尔德瓦特（Vordemberge-Gildewart）以及意大利人里奇尼（Licini）、穆纳里（Munari）、拉迪斯（Radice）、罗（Rho）、索特萨斯（Sottsass）和维罗内西（Veronesi）等人的作品之中。他的 13 件作品和以凹凸关系为基础的镀金铜雕塑《Kontinuität》充分说明了问题的关键所在：对比尔而言，具体艺术不是将可见事物还原为几何图形，而是构建一种自主的现实，能够通过关系、表面、体积和持续的张力而存在。Dorfles 在 “Domus ”一文中指出，在那次展览中，从抽象到具体的过程，即赋予抽象理想以客观实体的可能性，并将比尔的雕塑确定为该季节最具代表性的作品之一。
正是在这里，“具体 ”一词必须摆脱可能很快成为其最懒惰的误解。事实上，他是通过一个基本的例子来区分抽象艺术和具体艺术的：白底红点可以是雾中的日出，因此是从自然主题中抽象出来的图像；也可以是一个红点，它只在与表面的关系中表达其艺术现实；在第二种情况下，它是抽象思维的具体化，因此是具体艺术。这两者之间的差别似乎微乎其微，但一方面，世界仍然是记忆，另一方面，一个独立的视觉现实诞生了。
正因如此，今天矗立在墙上的作品《主题变奏曲》（Quinze variations sur un même thème）（创作于 1938 年，由 16 幅石版画和 100 幅印刷品组成）是他艺术生涯中最有说服力的时刻之一。16 幅作品以网格状排列，展现了同一主题的曲折、开放、集中和分散。有围绕中心旋转的多边形、刻在彩色区域中的三角形、细线组成的轨道、像星座一样分布的点、径向爆炸、同心圆、螺旋、似乎按照内部规律膨胀或收缩的核。比尔似乎是在利用一种结构，迫使它一个接一个地承认自己的所有可能性，其创作规律既有音乐的韵味，又有计算的特点，但却从未将自己简化为音乐或计算。主题依然存在，但又不断变化；形式是可识别的，但每张乐谱都会将其推进一步，进入不同的感知区域。这的确是一种语法，但却是一种运动中的语法。除了这些变化，绘画作品还让我们纠正了另一种陈词滥调。比尔不仅仅是硬背景和精确比例的创造者。展出的一些油画作品，如 1947 年的《Betonung einer Spirale》或《Unbegrenzt und begrenzt》，具有一种朦胧的大气特质，色彩在其中呼吸和消逝，创造出柔和的领域、阴影区域、色彩通道，似乎在光线变成完整的形式之前就已将其保留。在这里，几何图形从其更僵硬的证据中退去，让遮蔽和过渡的视觉感官浮现出来。形式仍然受到控制，但色彩并没有被固定下来。它在振动。它在空气中变得污浊。
雕塑作品也进一步增加了张力。1936 年的作品《Konstruktion mit schwebendem Kubus》由悬浮在细长结构中的镀金金属平面组成，似乎以一种不稳定的形式保持着运动，仿佛是在突然决定改变方向的那一刻不朽的思想褶皱。平面相互交叉，虚空成为作品的一部分。
艺术与物品、作品与功能之间的这种关系在设计中得到了最清晰的体现。比尔是 20 世纪 50 年代米兰设计文化的核心人物，在当时的意大利，工业设计也是通过跨界交流和贡献发展起来的。在 1954 年第 10 届三年展上，这种对形式的理解方式全面进入了工业设计领域。比尔并不是作为一个被借用到设计领域的艺术家，也不是作为一个被要求赋予使用对象以思想崇高性的理论家，而是作为一个能够将家具、功能、生产和视觉思想结合到同一形式问题中的设计师。他在单件家具展区展出了几个项目，并凭借 A.C. Möbelfabrik Horgen 的椅子获得了金奖。Möbelfabrik Horgen-Glarus 制造的椅子获得了金奖。同年，他在第一届国际工业设计大会上发表了一篇论文，标题几乎是初级的 “什么是工业设计”，但实际上这正是问题的关键所在：在比尔看来，设计不是实用物品的次要艺术，而是通过功能、材料、生产和日常使用来检验形式的地方。
因此，恰索（Chiasso）展览的最后一个展厅决定将这一症结转化为一个物品展区，如桌子、凳子、家具、蓝色时钟/计时器以及所有那些摆放在雪白平台上的家用物品，仿佛它们的简洁性最终要求人们给予画布同样的关注。乌尔姆凳子以其基本的轻型木质结构显得既原始又精致：一件物品被简化为几种必要的关系。黑色桌面和细长桌腿的桌子似乎更注重功能的明确性，而不是吸引眼球。蓝色计时器则将时间引入了形式的讨论中。比尔压缩了它的使用时间，规范了等待时间，安排了事物的短暂持续时间。他设计了一种与时间共存的日常方式。
1956 年，在前往米兰参加阿德里亚诺-奥利维蒂（Adriano Olivetti）宴会的冒险之旅后几个月，比尔就凭借其产品美学赢得了 La Rinascente Compasso d’Oro 奖，获奖产品是一套由 Cannero Riviera 的 Verbania srl 制造、米兰 Kristall 分销的透明甲基丙烯酸酯五件套马桶。评委会对产品型材的质量、透明度的提高和细腻的可塑性给予了高度评价，肯定了比尔通过对常规形状进行几乎难以察觉的修正，使一种当时仍被误解的材料变得更加光彩夺目的能力。这段话之所以精彩，正是因为它表面上的谦虚：勉强修正。这不是强迫性的发明创造，也不是用多余的幻想来掩盖物体，而是让它自圆其说。
这种严谨的态度也同样贯穿于画面之中。Silone 的封面、Aline Valangin 的《Tessiner Novellen》一书或《抽象与具体艺术》目录本身，都显示出比尔能够像在建筑空间一样在页面上工作。
Der Fascismus》的封面以黑色背景为标题，具有一种墙壁般的严肃感；1947 年的画册以其巨大的深色几何元素将页面转化为一个动态场域；《 Tessiner Novellen》则将摄影、白色圆圈和红色标题交织在一起，清晰明了，使画册本身不再是一本书，而是一个真正的视觉对象。与吉洛-多弗莱斯（Gillo Dorfles）和 “具体艺术运动”（MAC）的关系也证实了这种作为枢纽的能力。在战后时期，萨尔托图书馆在米兰成为对欧洲前卫艺术感兴趣的艺术家、建筑师和设计师的聚集地；多弗莱斯回忆起与瑞士的早熟关系，以及前往卢加诺和苏黎世与比尔、洛斯和其他人会面的经历，尽管他指出需要谨慎处理 MAC 与瑞士 Konkrete Kunst 之间存在直接亲属关系的想法。比尔影响、联系、支持、写作、展览，但他与意大利的关系是一种交流，而非自动转移。米兰、苏黎世、卢加诺、科莫洛诺、三年展、“Domus”、萨尔托图书馆、王宫、MAC、乌尔姆、工业设计、重建：一切都有助于塑造一个在网络中工作的人物，并使网络成为一种方法。
最后，在展览的每一个房间里，人们都会明白，标题所唤起的 “美 ”的语法只不过是一种语法，因为它允许可见的事物在不分散的情况下表达自己；它之所以是美，是因为当它发挥作用时，这种秩序会产生经验、引导身体、教育手和改变目光。就像当房间里的噪音终于平息，你会注意到原本就存在的滴答声。你会注意到，仿佛是一个新发现，那个小巧的定时钟，几乎不堪一击，透明的塑料和水滴形状，没有任何想要被注视的东西。它伫立在那里，显得有些腼腆，但又似乎包含了一切：转动旋钮的手、有些傻气又有些神圣的几分钟等待、不再是庞然大物的时间又回到了你的指间。我一直认为，比尔将形式与普通生活如此接近的方式，毕竟有无限动人之处。他没有把它放在博物馆里保护起来，没有让它成为一座纪念碑，而是让它进入细微的时光，进入不为人知的姿态。也许正是在那里，它的美（我们经常使用的一个词，强调得太多，而责任感太少）才变得不那么无懈可击，而变得更加真实：当它不再要求距离，而开始像我们失去的时间，我们衡量的时间，我们每天或多或少笨拙地试图将其保持在一起的时间。
本文作者 : Francesca Anita Gigli
Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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