表面会随着时间和世纪的流逝而改变，但艺术的实质却不会改变，它是不变的，是永恒的。翁贝托-博乔尼在 1907 年抵达米兰后不久就意识到了这一点，当时他刚刚参观了塞纳科洛，并被达芬奇在圣母玛利亚餐厅墙上的影子所折服。形式各异，本质不变“。现在是 1907 年，米兰是一座充满活力的现代城市，比意大利首都罗马更加生机勃勃；这是一座经历并面对现实主义绘画危机的城市；这是一座斯卡皮利亚图拉最后的歌声被当时的大师们（普雷维亚蒂、莫贝里、塞甘蒂尼）和他们周围的所有大师们的分裂主义浪潮所压制的城市；这是一座在这座城市里，常年焦躁不安、心怀不满、饱受折磨的博乔尼更加强烈地感受到，在他转向未来主义的前夕，他需要一种现代艺术，一种能够克服他所鄙视的 ”感伤 “的艺术（在他的笔记中，”感伤 “这个形容词几乎被他用作一种侮辱），然而，他在当年威尼斯双年展上看到的许多作品中却发现了这种 ”感伤“。在 ”反对旧浪漫主义、现实主义、象征主义垃圾，反对一切技术上的肤浅主义，反对一切刻意的多愁善感 “的十字军东征中，博乔尼的言辞锋利无比。为了更好地理解前后之间的转变，理解 ”前未来主义 "的 Boccioni（今年恰逢其 40 周年纪念）与未来主义的 Boccioni 之间的转变，有必要看看他在米兰的工作。而米兰的前未来派 Boccioni 是未来主义之前的Boccioni 展览的高潮。四位策展人（弗吉尼亚-巴拉德尔（Virginia Baradel）、尼科洛-达加蒂（Niccolò D’Agati）、弗朗切斯科-帕里西（Francesco Parisi）和斯特凡诺-罗菲（Stefano Roffi））将追溯波乔尼职业生涯的第一阶段，即鲜为人知的、最反复无常的、最少有人提及的、最麻烦的阶段。
从 1983 年莫里兹奥-卡尔维西（Maurizio Calvesi）和埃斯特-库恩（Ester Coen）对前未来主义时期的博乔尼的认识到在马格尼-罗卡（Magnani Rocca）举办展览，已经过去了 40 年，在此期间，对博乔尼的研究有了多项创新，特别是在博乔尼的频繁活动方面，尤其是在罗马时期：策展人解释说，“为了给解读博乔尼的作品提供一把前所未有的钥匙”，“深入了解将这位艺术家与其同时代人联系在一起的表现手法仍然是不可或缺的，这有助于揭示他的某些工作方法和灵感过程”。这就是马格尼尼-罗卡展览引起人们兴趣的主要原因：在他自己的背景下观察波乔尼，将他与他所欣赏的艺术家进行比较，他经常与这些艺术家在一起，与他们交流思想、观点和意见，在精确的重建框架内，非常谨慎地遵循这位出生于雷焦卡拉布里亚的艺术家最初的、不确定的、艰难的步骤。该书包括近两百幅作品，其中有油画、素描和版画，对于那些不太熟悉 19 世纪晚期艺术的人来说，这可能有点困难，但对于博乔尼来说，在这关键的几年里，他的艺术生涯以及意大利前卫艺术在分裂主义和未来主义过渡时期的命运都是复杂而多变的，这无疑需要一种具有挑战性的处理方式。
公众会感受到一个并不总是能够完全表达自己心中所想的波乔尼，感受到他所经历的苦难，甚至是身体上的苦难：在我们看来，波乔尼是一个经济拮据的人，1906 年离开罗马后，他在巴黎居住了一段时间，并写了许多明信片（由弗朗切斯科-帕里西（Francesco Parisi）发现并在此次出版）给他的朋友，明确请求帮助。例如给乔瓦尼-普里尼的明信片上写道：“亲爱的普里尼，既然您答应了我，请立即寄给我等，因为我不知道该向哪里求助。西罗尼也不富裕，我们互相帮助。在家里什么也不要说”。此外，必须考虑到的是，尽管未来派画家博乔尼最受研究，也最为人熟知，但他的 “前未来主义 ”阶段却占据了更长的时间跨度：公众往往只关注博乔尼生命中的最后六年，但在这之前，这位艺术家已经为他的绘画投入了长达十年的持续、艰苦的研究，而这一切从他拿起铅笔和画笔的那一刻起就已经开始了。1899 年抵达罗马后，他先是投身于新闻工作，1900 年才改变主意，开始接触素描和油画。“我给自己买了粉彩、画笔、印度墨水和一根带球的木棍，现在我有了一个画架。1900年10月，19岁的博乔尼在给卡塔尼亚的一位朋友的信中这样写道：”你看，我已经进入了艺术生活。从这里开始，从购买材料开始，我们可以有点浪漫地开始波乔尼的艺术之旅。
尽管尼科洛-达加蒂（Niccolò D’Agati）在图录中警告说，博乔尼在这一领域的创作会受到偏见的影响，因为插图 “被认为是艺术家绘画研究中的一个重要时刻”，因为即使是在最商业化艺术的狭窄范围内，博乔尼也表现出 “不断更新并与当时最重要的插图模式进行比较”。他在斯托尔兹大师（阿尔弗雷多-安热莱利 Alfredo Angelelli）的指导下接受训练，并将目光投向现代主义模式，尤其是慕尼黑和维也纳。当然，还有更简单的制作当然，还有一种更简单的制作方式，也是让博乔尼自己都感到厌倦的一种方式，例如，他参考了英国的模式（例如，展览中随处可见的明信片上的人物装扮或猎狐场景，无非是复制了英吉利海峡对岸的图形），但在广告图形领域的一些研究成果，例如公众在展览开幕式上立即发现的 1905 年《Avanti della Domenica》封面上的赛车，则预示着艺术家博乔尼的某些生动成果。为插图预留的部分是展览中最重要的部分，也将在最后一个展厅展出，向参观者表明，主要出于经济原因，博乔尼几年来一直在从事这项工作。值得一提的是，尽管博乔尼在这一领域的创作广为人知，但在马格尼-罗卡博物馆展出的资料大多是近期出版的，而将如此众多的插图放在一起展出还是第一次。
在专门介绍插图艺术的导言之后，展览基本上分为三个部分，分别由弗朗切斯科-帕里西（Francesco Parisi）、弗吉尼亚-巴拉德尔（Virginia Baradel）和尼科洛-达加蒂（Niccolò D’Agati）策划。罗马的首次亮相是在 1903 年的罗马坎帕格纳（Roman Campagna），它位于展览第一部分的中心，是观察第一位博乔尼的活动坐标的基础：波乔尼来到首都后，接近了吉诺-塞韦里尼（Gino Severini）所定义的 “罗马波希米亚 ”环境，在这个艺术和文学的环境中，聚集了朦胧的塞尔吉奥-科拉齐尼（Sergio Corazzini）和科拉多-戈沃尼（Corrado Govoni）（两人均为青少年），以及马里奥-西罗尼（Mario Sironi）、吉多-卡洛里（Guido Calori）、拉乌尔-达尔-莫利纳-费伦佐纳（Raoul Dal Molin Ferenzona）、塞韦里尼本人等艺术家。不过，博乔尼很快就离开了这个圈子，转而接近贾科莫-巴拉（Giacomo Balla）、乔瓦尼-普里尼（Giovanni Prini）和杜伊里奥-坎贝洛蒂（Duilio Cambellotti）等更成熟的艺术家。尤其是贾科莫-巴拉（Giacomo Balla），他是年轻的博乔尼的主要参照物，因为正是在巴拉身上，艺术家找到了最能与他的敏感性产生共鸣的灵魂：正如他自己在 1916 年所解释的那样，当时的博乔尼就已经将自己的意图定位在对真实数据的改造上，这种改造并不一定与情感的表达相联系，而是服从于 “科学感性的服务”。因此，正是在巴拉的作品中，波乔尼找到了现代性的精髓，而他的第一批试验也是针对巴拉的：因此，《罗马坎帕尼亚》应被视为是博乔尼的第一件成熟作品，而在展览中，博乔尼的第一件成熟作品在贾科莫-巴拉（GiacomoBalla）的《从阳台看博尔盖塞别墅》（Veduta di Villa Borghese dal balcone）中找到了理想的对应。巴拉（Balla）尝试创作的是一幅黄昏景色，而博乔尼（Boccioni）的乡村则是在下午拍摄的，但两者的创作意图是相似的，短小、丝状的笔触技巧也是相似的，这也是大多数分区主义者的共同点（参见不远处恩里科-莱昂内（EnricoLionne）的《红与绿》和乔瓦尼-巴蒂斯塔-克雷马（Giovanni Battista Crema）的《埃塞德拉广场夜景》）。罗伯托-巴西里奇（Roberto Basilici）的作品则与之不同，在展览中，巴西里奇的作品与波乔尼的《罗马营地》（Campagna Romana）并列展出，这是因为两者的主题相似（甚至连在草地上奔跑的牛都不一样），但创作手法不同，巴西里奇的作品采用并置色彩，仍保留着波乔尼非常厌恶的多愁善感的痕迹。
由弗朗切斯科-帕里西（Francesco Parisi）编辑的这一章包括一个专门讨论肖像画的小节，肖像画是博乔尼研究的一个重要方面。西罗尼 20 多岁时的自画像表明了他对巴拉举止的依赖（巴拉后来与博乔尼一样，成为未来主义的领军人物之一）：1903 年的《女性肖像》是博乔尼早期作品中的一个例子，也与大师的风格有着密切联系，随后的《年轻女性肖像》和《弗吉尼亚夫人肖像》也是如此，这些作品于 1906 年在巴黎完成，但仍然依赖于巴拉的教诲，不过对现实主义的态度开始变得不那么放纵。策展人写道：“粉彩或笔触所带来的狂暴而充满活力的创作冲动往往会打断作品，从而赋予作品新的品质，但却没有审美化的目的”，“点彩画冲淡了自然，而更多地表现了一种精神状态，与 20 世纪初欧洲艺术最前沿的运动相一致”。
另一幅早期作品《一月在帕多瓦》揭开了威尼斯博乔尼部分的序幕，这幅作品与Roman Campagna同时代，因此具有相同的创作意图（艺术家的童年和青少年时期大部分时间都在帕多瓦度过，并多次返回帕多瓦，最终于 1906 年从巴黎和俄罗斯旅行归来后定居于此）。在帕多瓦绘制的某些画作也是如此，如《回廊》和《Ca’ Pesaro的修女肖像》，如果说这些画作与同期在罗马创作的画作相比有一些不同之处的话，那么最重要的是它们的创作态度：帕多瓦这座充满童年回忆的城市可能给了博乔尼更多反思和亲切感的绘画灵感。然而，1907 年在帕多瓦的逗留标志着博乔尼职业生涯的一个重要阶段，正如艾斯特-科恩（Ester Coen）在 1985 年所指出的那样，“这一时期创作的作品带有烙印”，“首先是对色彩的研究，艺术家通过玩弄色调并置来激发这种研究”，以及 “通过加强人物与背景之间的对比来寻求空间感”。在这一点上，《骑士特拉梅洛肖像》堪称典范，在这幅绝妙的肖像画中，“被对比色分割开来的一束束笔触在背景上蜂拥而至，而在头部后面，渐变的曲线和调色板显得更密集、更厚重、更多彩”。在这幅作品中，“一束束被对比色分割开来的笔触在背景上蜂拥而至，而在头部后方，渐进的曲线和调色板显得更密集、更厚重、更多彩，暗指扶手椅的靠背，似乎成为头部形状本身的光环”（弗吉尼亚-巴拉德尔语），展现了前未来主义时期的博乔尼最现代的巅峰之一，博乔尼或许标志着与他到那时为止所学到的东西最大程度的分离。帕多瓦部分的其余部分主要介绍了博乔尼在 1907 年威尼斯双年展上看到的艺术家：Gennaro Favai 是少数几位获得他好评的艺术家之一，因为他能够通过景色唤起人们对某种心境的暗示，触及所观察事物的灵魂（在同一届双年展上，Gennaro Favai 也发挥了类似的作用）。在同一届双年展上，维托里奥-皮卡 (Vittorio Pica) 对马里奥-德-玛丽亚 (Mario De Maria) 也给予了类似的评价，后者也参加了此次展览，不过展出的是人物作品而非风景画，即《I monaci dalle occhiaie vuote》，这幅画也在 1907 年双年展上展出）。然而，如前所述，博乔尼对他的同事们在该届威尼斯展览上展出的作品态度坚决：他对吉多-马鲁西格（Guido Marussig，他在马格纳尼-罗卡展出了一幅梦幻般的《Laghetto dei salici》，这幅画虽未在 1907 年双年展上展出，但与这位特里埃斯坦画家在该届双年展上有机会展出的作品十分接近）并不热衷，对普利尼奥-诺梅里尼（Plinio Nomellini）也不以为然，诺梅里尼带来了他著名的《加里波第》（Garibaldito the lagoon），这幅画现存于莱昂的法托里博物馆。对他来说，诺梅里尼似乎比普雷维亚蒂更软弱，而普雷维亚蒂是一位令博乔尼无限钦佩的艺术家：正是与普雷维亚蒂以及塞甘蒂尼一起，博乔尼才有机会在米兰衡量自己，他于 1907 年底抵达米兰，马格尼-罗卡展览也在那里结束。
早在 1965 年，拉吉安蒂（Ragghianti）就在《艺术评论》（Critica d’arte）杂志上发表了一篇文章《Boccioni prefuturista》，指出普雷维亚蒂和塞冈蒂尼是博乔尼艺术的两个 “极点”。然而，在与伦巴第分部主义和整个米兰的接触中，博乔尼成为了一位深刻革新的画家，一位有意识的艺术家（“我觉得我想要画新的东西，我们工业时代的成果。他早在 1907 年 3 月就写道：”我觉得我想画新的东西，这是我们工业时代的成果，我对旧墙壁、旧建筑、旧的回忆主题感到恶心：我想关注今天的生活：“在对现代世界的思考或理想化中寻求艺术的’新’意识形态和’新’普遍性，现代世界的生产节奏、人为性、科学性、线性数学性......”。或 “恢复大自然、’伟大母亲’的永恒诗意”），他选择的不是在内容层面，或者至少不只是在这一层面，而是在他自己称之为 “积极唯心主义 ”的层面：他最终克服了自然数据、客观描述和唯实主义，转向一种美学，旨在通过绘画的语言手段表达一种思想、一种精神状态。因此，尼科洛-达加蒂（Niccolò D’Agati）写道，在米兰创作的风景画趋向于 “一种在观念中解决现实问题的绘画”，在这些风景画中，人们可以欣赏到 “在对’宏大的、交响的、合成的、抽象的’渴望中，前所未有地突出了适当的绘画价值和装饰感”。在展览中，可以看到这些动荡的迹象，例如在 1908 年的Casolare（农舍）中，该作品与 Benvenuto Benvenuti（维托雷-格鲁比西的学生，也是组织主义团体中最具远见卓识的人物之一）的一幅小幅风景画进行了直接对比。此外，在没有塞甘蒂尼类似画作的情况下，还有卡拉（Carrà）和埃尔巴（Erba）的两幅山景画，以及莱昂纳多-杜德雷维尔（Leonardo Dudreville）的一幅令人回味无穷的画作《萤火虫》（Lucciole）。同样有趣的还有Campagna con contadino al lavoro（《乡村与劳作中的农民》），这幅作品与他的准备素描一起展出，是博乔尼与塞甘蒂尼关系最密切的作品之一。
唤起人们对 “理想 ”的向往，并不像人们想象的那样，只发生在风景画中。与此同时，还有一些作品带有更明显的象征主义色彩，如《Veneriamo la madre》或《Beata solitudo, sola beatitudo》，以加埃塔诺-普雷维亚蒂（Gaetano Previati）的《圣母升 天》为背景，还有从肖像画到《Romanzo della cucitrice》等一系列人物画。乔瓦尼-索托科尼奥拉（Giovanni Sottocorniola）的杰作《玛丽乌西亚》（Mariuccia）是这一系列中的佼佼者，这是一幅极为精致的小女孩逆光肖像画，用粉彩绘制，仅在 1985 年展出过一次，向公众展示了分部派画家的最新研究成果，他们探索光线、折磨光线、分解光线、研究光线，以寻求最生动、最令人回味的效果。现在是最后一位前未来主义画家博乔尼的杰作问世的时候了，两幅强烈的纸上作品《工作中的姐姐》（她的姐姐阿玛利亚正在缝纫的肖像）和《我的母亲》（这两幅作品的特点都是对现实的超越，其方向不同，前者是印象主义，后者则是近乎文艺复兴时期的理想主义（博乔尼在谈到他母亲的水墨画时宣称，他受到了丢勒和拉斐尔的启发）。这就是更具实验性的博乔尼：如果说《Controluce》是 1909 年的作品，尽管与巴拉的关系尚未断绝，但当时的作品已显示出充分的自由，尤其是在构图剪裁的选择和对光线的反思方面（卡尔维西认为，在这幅作品中，艺术家 “充分实现了将光电荷和强烈而密集的物质敏感性转化为表现性数据”），《肖像》是 1909 年的作品，尽管与巴拉的关系尚未断绝，但当时的作品已显示出充分的自由，尤其是在构图剪裁的选择和对光线的反思方面。而《Il romanzo della cucitrice》则是前未来主义 “理想主义 ”的代表作之一：达加蒂写道，主人公 “被从她周围的现实中抽象出来，她生活在一种无声的时空变化中，几乎就像一场梦”，光线成为 “将这种瞬间的悬浮具体化的手段”，构图极度简化，这些元素让波乔尼自己相信，他成功地接近了普雷维亚蒂，他成功地尝试了 “将真理注入思想的形式”。几个月后，博乔尼又创作了《画廊中的里萨》（Rissa in the gallery）和《出售的城市》（La città che sale），这两幅作品被公认为是他未来主义之旅的开端。
波乔尼的创作道路并非直线式的：他的研究是由不断的反思、回眸、突进、失望和遗憾、抽搐和热情组成的。例如，仍与巴拉有关的《控制论》就晚于《Romanzo della cucitrice》。某些骑师的插图与最令初出茅庐的博乔尼厌烦的插图相似，与他最现代、最先进的米兰研究的月份相吻合。甚至在后来，作为未来派画家，他也倾向于修正在他取得突破之前的几年中已经成熟的某些判断。因此，在马格尼尼-罗卡基金会举办的展览揭示了一位极其复杂的人物所走过的多种多样的道路，他在任何媒介上都进行过尝试：从这个意义上说，帕多瓦-威尼斯展区（博乔尼与亚历山德罗-泽佐斯（Alessandro Zezzos）一起在威尼斯从事雕刻工作）所展示的雕刻作品，以及一些以前未曾发表的作品，在展览行程中具有举足轻重的地位。未来派艺术家博乔尼的决定性道路：对心灵状态绘画的有效阐述，将 Boccioni 带入了他所处时代最前沿的艺术领域，是未来派艺术家 Boccioni 诞生的前奏，也是展览的落脚点。该展览以其强大的工作团队（部分由去年在卢卡 Ragghianti 基金会举办的早期 Dudreville 作品展的专业人士组成）为基础，跻身本季最有趣的展览之列。
最后，这本画册是一个重要的工具，它更新了关于前未来派艺术家 Boccioni 的大量研究成果，按照地理阶段（每个城市对应策展人的一篇不同文章）进行了深入的路线追踪，提到了 Boccioni 书籍的历史基石，并介绍了最新的创新和发现。最后，Magnani Rocca 美术馆馆长 Stefano Roffi 撰写了一篇文章，从帕尔马基金会收藏的最珍贵的作品之一，即阿尔布雷希特-丢勒的Melancolia I开始，探讨了博乔尼与音乐之间的联系，该作品被视为博乔尼展览不可分割的一部分。“丢勒”，这位对丢勒崇拜有加的艺术家写道，“丢勒是创作天才中最伟大的巨人。罗菲写道：”即使是在观察丢勒的作品时，当自己被其作品的平静和力量所吸引时，博乔尼也会将自己的艺术想象成’色彩、线条和振动的交响乐’。他成功了。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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