博尔戈消防室的拱顶。重要的历史说明

by Giuseppe Adani, 发布于 12/05/2020
分类: 作品和艺术家 / 免责声明

拉斐尔的标志、投降的教皇和珍贵的修复：博尔戈消防室的拱顶，佩鲁吉诺的作品被重新发现和了解。

拉斐尔年是在流行病的明显困难中开始的，但研究、重新评价和历史批判的扩展将非常密集，已经开始突出伟大的乌尔比诺的罗马存在所带来的影响。

在众多可能的注释中，我们想在此强调的是著名的梵蒂冈房间中第三个房间的壁画的世俗和近期事件：名为 “dell’Incendio di Borgo ”的房间。正是在这里发生了一件我们应该推断为非常奇特的事情，因为这幅彩绘天花板是几年前当选教皇的朱利叶斯二世为他的新居所选择的房间表面上以前的壁画的唯一幸存部分。朱利叶斯二世在几年前被选为教皇，他为自己的新居室选择了这些壁画。他在里面转了一圈，显然对他的一些前辈所要求的一系列绘画干预感到有些不安，这些场景我们今天无法知道，但皮耶罗-德拉-弗朗切斯卡、安德烈亚-德尔-卡斯塔尼奥、卢卡-西格诺雷利等人，然后可能是索多玛、佩鲁齐，最后（在他的时代）是洛伦佐-洛托和佩鲁吉诺。所有这些作品之间可能缺乏主题上的一致性，但大师们的名字向我们保证了作品的高品质。所有这一切都与德拉罗维里教皇的可怕脾气相冲突，他想要一个全新的官邸，能够将自己的个性与罗马教皇和教会本身的辉煌一起放大。

我们现在必须补充的是，朱利叶斯教皇找到了一位能力出众的建筑师，他的名字叫多纳托-布拉曼特（Donato Bramante），朱利叶斯教皇与他建立了一种关系，这种关系同时也是一种无尽的意愿和近乎心理依赖的关系：简而言之，布拉曼特对他来说就是解决一切问题的人！当多纳托向他介绍年轻的乌尔比诺的拉斐尔这个活生生的奇迹时，他再也没有任何疑虑了。这位伟大的教皇从耶利米的文字中领悟到了 “ut evellas et destruas”（你可以解开和摧毁）的王者之力，他再次紧张地走过各个房间，并下达命令（当然）将 “Stanza della Segnatura ”厅中皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡（Piero della Francesca）的所有精美壁画以及下一个厅中的其他壁画都用石板封存起来，将墙壁和穹顶交给这位来自乌尔比诺的年轻人，他就是拉斐尔！

博尔戈的火室

拉斐尔，《朱利叶斯二世肖像》（1512 年 3 月前；油画；伦敦，国家美术馆）。© 伦敦国家美术馆

拉斐尔，《尤利乌斯二世肖像》（1512 年 3 月前；油画；伦敦，国家美术馆）。伦敦国家美术馆

在第三间后来被称为博尔戈之火的房间里，他想移除墙上的所有壁画（甚至是他自己要求洛托和佩鲁吉诺绘制的壁画），但我们必须想象他现在抬起头来的样子。这位好战的教皇停顿了片刻：在他的内心深处，咆哮着想要更新一切的清除精神，就像在隔壁的房间里一样，但在那里涌动着永恒的天父，造物主，兼天使和天使长，敞开着天堂，将正义和仁慈移交给基督，从而移交给教会！一股灵性和圣洁的力量在他的灵魂中升腾，在他的身后，也许他听到了他的拉斐尔响亮的声音：“最神圣的天父，让我们把这份神圣的文件留在您的荣耀之上；天父将永远尊崇您”，他还说：“我的大师佩鲁吉诺在这里作画时就很清楚这一点”。

天花板保留了下来。

在佩鲁吉诺的笔下，教皇尤利乌斯停了下来！而乌尔比诺将用不朽的杰作来报答他。因此，天花板一直是佩鲁吉诺在 “拉斐尔厅 ”的遗物。为什么？我们应该仔细斟酌这幅美丽的鸟瞰图，太多的参观者不曾细细品味，而评论家们也对此讳莫如深。在 20 世纪末那次令人吃惊而又非常谨慎的修复行动之后，我们今天也应该这样做，但遗憾的是，这次修复行动被 “被遗忘的修复 ”边缘化了，因为在西斯廷教堂天花板上进行的类似修复行动在全世界引起了轩然大波。热心的作者是梵蒂冈修复师克劳迪奥-罗西-德-加斯佩利斯（Claudio Rossi de Gasperis）。

为了分析该作品的优点，我们有必要将目光投向著名的斯坦兹壁画中的第一幅壁画，并在考虑到斯坦兹壁画的墙面主题的前提下，看看彩绘天花板的作用。楔形天花板选择了一个复杂的、圣经-占星术式的主题，同时也是寓言式的主题。Heliodorus 厅的 vòlta 则转向《旧约》中最强烈的主题，即造物主与始祖之间的历史和个人关系。最后，在《博尔戈焚烧场》（Stanza dell’Incendio di Borgo）中，神圣三位一体的非凡和至高无上的神学现实通过佩鲁吉诺的绘画之手显现出来，它取自《争论》，但在耶稣基督活灵活现的形象中得以实现，这符合神的计划，即希望通过道的化身永恒地完成创造，通过道本身实现人类的救赎。这是启示的最高主题，是尘世生活的目的，也是耶稣在几个世纪不间断的理论中传给以彼得为首的使徒们的祭司角色。这是一个强烈、闪亮的神迹，是整个圣经现实的缩影。

我们相信，面对这一假设，没有人能够找到另一个主题，更何况教皇的形象在墙壁上的事件中反复出现，使教皇在历史上的决定性和主导性作用神圣化。朱利叶斯对此深有体会，他满意地注意到位于船帆中央的拱顶钥匙，上面刻有带有头冠的使徒钥匙纹章，周围环绕着棕榈树和罗弗雷斯克的橡树。这显然是在隐喻他的存在。

佩鲁吉诺也曾有意识地考虑过这幅画的理想任务：展示世界之上的帝王，以及神性本身的形象。为此，他不忘曼特尼亚和梅洛佐的成就，用四个通向天堂的开口突破了现实空间。从我们提出的虚构中，我们可以看到这正是他的意图所在。修复大师指出，目前悬浮人物周围随处可见的强烈蓝色背景，是修复后模仿画家使用的天青石造成的：因此，我们必须想象一个完全空灵的空间，它在天花板的实体之上打开，可以通过四个 “天窗”，真正的光的导体来把握。在克服天花板物理厚度的过程中，那些虚幻的边框实际上是从下往上透视的，在这里我们必须说，画家已经掌握了意大利文艺复兴时期逐渐成熟的空间征服的特定基准。

佩鲁吉诺（1507-1508 年）绘制的梵蒂冈博尔戈教堂的拱顶。
下面是永恒之父，周围环绕着天使和大天使。

佩鲁吉诺（1507-1508 年）绘制的梵蒂冈博尔戈教堂的拱顶。下面是天使和大天使环绕的永恒之父。

同一个拱顶。下图描绘的是三位一体。在这里，道成肉身显得尤为突出。

天花板上拱起四面不太高的风帆。肋骨上绘有古典式的葡萄藤，中间是教皇徽章，周围环绕着棕榈叶和橡树橡子。

天花板拱起四片不太高的帆。肋骨上绘有古典式的总状花序，中间是教皇盾徽，周围环绕着棕榈叶和橡树橡子。

摄影虚构。它展示了佩鲁吉诺是如何想在天花板上向天空（这里是昼夜）穿孔的。穿孔的框架实际上是向上透视，形成天窗。

摄影虚构。这幅画显示了佩鲁吉诺是如何想在天花板上向天空穿孔的，在这里是昼夜穿孔。穿孔的框架实际上是向上透视的，形成了 “天窗”。

小说揭示了每个幻象是如何悬浮在虚空中，呈现出与神秘相称的浓郁蓝色（这里是天青石）。

虚构揭示了每幅作品是如何悬浮于宇宙之中，呈现出与神秘色彩（此处为天青石）相称的浓郁蓝色，进而使彩色玻璃窗的典型色彩更加鲜明。

这就是一个幻象的四个部分。永恒之父被基路伯和天使环绕，坐在金色的光圈中：他手握世界，象征着整个造物；他的天使具有神学美德的色彩，悬浮在超人的气球中。从天父的形象开始垂直延伸，在镜面透镜中是三位一体，即上帝的本质，在但丁的 “三个圆圈 ”中，天父位于顶端；中间是耶稣化身，站立着，光彩照人，周围是跪着的使徒；在基督下方，朝向我们，圣灵以鸽子的形式盘旋。耶稣身着圣衣，站在另外两个圆形场景的中心；在其中一个场景中（同样是天体场景），他出现在圣洁的化身和战胜诱惑者（头上有魔鬼的角）之间，从而战胜了邪恶；在另一个场景中，他作为正义之子（Sol Justitiae）取得了胜利（在神性的曼陀罗花中），悬浮在手持天平和宝剑的正义之子和站在他右边的仁慈之子之间，他向仁慈之子投去善意的姿态和目光。这两个人物形象非常优美，是佩鲁吉诺的典型代表，拉斐尔不可能不欣赏。而整个目的论（telos= 最终目标）则是《三间房》的精彩结尾。

在修复过程中，罗西-德-加斯佩利斯（Rossi de Gasperis）在最初的探索中注意到了正义胸前的坠饰：这是理想人物重要坠饰的负面印象：胸前的项链后来被证明是所罗门之结。因此，梵蒂冈的克劳狄乌斯（他出生在梵蒂冈城）用色彩在精确的印记上重现了伟大的以色列国王的标志。自美索不达米亚古代以来，这个符号就存在着非常强烈而复杂的象征意义，被不同的民族所接受，甚至被但丁写入了《神曲》中。在综合意义上，绳结象征着正义的完美公平，象征着正义在其判决中的不可分割性，而在十字军东征的构图中，它又让人联想到非常崇高的基督教价值。

整个修复工作具有真正的国际意义，它恢复了佩鲁贾杰作的美感，其中一些细节值得特别关注：例如，从基督教意义上讲，这些怪人是经过 “锤炼 ”的，他们的头饰保留了拉文纳神园的华丽；诰命浮雕的位置，上面有古典古代男女贤德的头像；背景非常珍贵，大量使用了黄金。现在，通过大量的分析，我们可以完美地解释大师在具象场景中对色彩的选择：由于这些场景被放置在朝向天空的窗户上，它们选择了彩色玻璃的强度和作用。这样，我们就能理解那种令人赞叹的 “光效 ”感觉，它正是从超凡脱俗的 “天窗 ”中散发出来的，而 “天窗 ”神秘地接收着来自天堂的光。