非凡的古尔奇诺如果一位画家在 17 世纪 60 岁时还在继续尝试

本文中提到的两幅福尔利画作将于 2024 年 9 月 21 日至 2025 年 12 月 31 日在森托圣洛伦索教堂举办的 " 瓜尔奇诺，新面貌"展览中展出 。

在 19 世纪的两个不同时期，古尔奇诺 （Giovanni Francesco Barbieri，1591 年出生于森托，1666 年出生于博洛尼亚）为弗利市教堂绘制的三幅大型祭坛画中的两幅进入了弗利 市立美术馆： 《圣母领报 》和《施洗者圣约翰》。前者早在 1657 年弗朗切斯科-斯坎内利（Francesco Scannelli）的《绘画的微观世界》（Microcosmo della pittura ）一书中首次在文献中提及，一直保存在为其绘制的圣菲利波-内里教堂中，直到 1863 年科比齐家族将其出售给福尔利市政府，市政府决定将其划归 Pinacoteca（艺术馆），并将画家路易吉-庞皮诺里（Luigi Pompignoli）制作的复制品放置在教堂中。斯坎内利的《微观世界 》中也提到了《施洗者圣约翰》，但这幅画却被 放在了福尔利的卡普钦教堂，并被拿破仑掠夺 （众所周知，法国人特别喜欢古尔奇诺和十七世纪的博洛尼亚艺术）：1811 年，这幅画被从原地移走，送往布勒拉皮纳科特克卡，直到 1816 年才被送回弗里。该馆成立于 1838 年，于 1846 年向公众开放，最初位于传教士宫，1922 年迁至梅伦达宫，最后自 1996 年起分几个阶段迁至圣多梅尼科建筑群：格尔奇诺的两幅画作是最后一批离开梅伦达宫到达新家的作品。

这两幅作品都记录在账簿 中，艺术家的工作室用账簿 记录其活动：1648 年，《圣母领报 》由波利塞纳-科尔比齐夫人支付了 400 达科特（她将这幅作品与一幅《圣杰罗姆》 一起买下，该作品现由纽约的一家私人收藏），而《圣约翰施洗者 》将被送往卡普钦教堂，画家收到了 135 达科特，部分由福里的卡普钦人支付，部分由贝尔纳迪诺侯爵支付。与《圣母领报》相比，尽管这两幅画的尺寸几乎相似，但价格却相差很大，这是因为人们对其复杂性的认识不同：当时，艺术作品的价格根据构图中人物的数量而变化。人物数量越多，价格就越高：从这个意义上讲，《圣母领报 》中有不少于三个主要人物，旁边还有几个傀儡（后者也有助于提高价格，即使对于圭尔奇诺的作品来说，价格也确实很高），而在《施洗者圣约翰 》中，圣人是唯一的主角。

除了纯粹的经济问题外，这两幅在福尔利的画作虽然可能不如古尔奇诺的其他画作那么出名，但却代表了这位来自森托的画家艺术生涯中的一个重要转折点。尽管年事已高，但这两幅作品仍能让我们深入了解工作室的工作，因为这两幅作品可以与在森托地区和附近的皮耶迪森托（Pieve di Cento）发现的许多绘画作品紧密联系在一起：尤其是《圣母领报》，它与两年前圭尔奇诺为森托皮耶迪的斯科洛皮圣母教堂创作的同一主题的作品有关（该作品现存于圣玛丽亚-马格利特教区教堂）。施洗者圣约翰》 则与同样题材的画作有关，这幅画作是 于 1650 年为森托的罗萨里奥教堂的雷多尔菲尼小礼拜堂绘制的（现藏于森托，但在 Pinacoteca Civica）。

瓜尔奇诺创作这两幅画的时期是一个奇特而独特的时刻。20 世纪 40 年代至 50 年代，圭尔奇诺是市场上最抢手的画家之一，他正处于职业生涯的巅峰时期，但他并没有停下脚步，而是继续尝试新的道路：因此，这一时期创作的作品具有某些反复出现的特征，达尼埃莱-贝纳蒂在展览目录《圭尔奇诺，一个新的苏加多 》中对此进行了总结。来自《福尔利和其他隐秘之地 》（森托，圣洛伦索皮纳科特卡，2024 年 9 月 21 日起）的作品 有三个基本要素：“姿势的紧凑凝重”、“绘画的优雅 ”和 “色彩的绚丽”。贝纳蒂写道：“古尔奇诺的灵感不仅没有减少，反而以崭新而丰富的表现手法得到了充实”。尤其是《圣母领报》，它是这位埃米利画家职业生涯中最具独创性的画作之一：在这幅为Pieve di Cento的Scolopi教堂而作的画作中，画家创造了一种特殊的图式 ，将两个不同的情节串联在一个场景中。我们看到永恒之父在云中显现，这并不是古尔奇诺的发明：在艺术史上有许多 “报喜节”，上帝就在云雾缭绕中显现。但在 Pieve di Cento 的创作中，格尔奇诺感到可以自由创新。寻求新的解决方案。创造新的图式。丹尼斯-马洪（Denis Mahon ）在其 1968 年出版的关于该艺术家的基本专著中写道："1646 年，格尔奇诺为 Pieve di Cento 画了一幅祭坛画，画中的天使正在接受永恒之父对其使命的指示，圣母跪在下面看书[......]。这种表现手法显然受到了人们的喜爱，于是古尔奇诺接受委托，在福尔利的奥拉托里亚教堂重现了这一场景。

在场景的第一个瞬间，永恒之父指示大天使加百列向圣母宣布她怀孕了：加百列伸展着翅膀，在上帝面前飞舞，双手交叉放在胸前，以示敬畏（奇怪的是，在天使面前，圣母才会做出这种手势），永恒之父明确地用手指向圣母，看着加百列的眼睛，甚至对他说了几句话，姿态非常自然随意。在第二个瞬间，我们看到玛利亚在家中跪着读书，她仍然不知道不久之后会发生什么。“学者马西莫-普利尼（Massimo Pulini）写道，”这幅画的整个焦点，其精神中心围绕着冥想的主题，在某种程度上，也围绕着人类无意识的状态。其结果是，这幅画的场景甚至不像是家庭场景，如此赤裸，如此冷静，但在这幅大画中，对空间的描述仍然是亲切的，因为它介于内部和外部之间。在圣母的肩膀后面，一道门槛打开了，让人的视线游离到风景的清晰视野中，在河谷中，紧接着是一座宽阔的桥，然后向着一个强大的城堡的轮廓上升。这是一个通向世界的开口，似乎暗示着一个象征意义大于风景的维度"。这就是古尔奇诺的发明。不再是单一的场景，而是以单一序列绘制的一种电影，两个独立的时刻交织在一起。永恒之父不再居高临下地观察，而是成为与天使长和圣母同等重要的主角。圣母被赋予的神圣使命清晰可见。

这就是古尔奇诺决定 颠覆传统圣像画的方式。这是他职业生涯中的 第二幅《圣母领报 图》：第一幅是在 1638-1639 年左右为米兰的马焦雷医院（Ospedale Maggiore）创作的，仍然沿用了古典的表现手法，包括天使到达的时刻、对峙的时刻和宣布的时刻。相反，在《Pieve di Cento》中，艺术家想象的场景分为两个部分，几乎是一个电影镜头，感情真挚，引人入胜，以至于在福尔利，人们要求他复制一幅。然而，圭尔奇诺并没有局限于恢复两年前的模型：他希望继续创新，并赋予场景更多的动感，使他的圣母领报图更具戏剧性，同时又更庄严肃穆，他想到了在构图中插入 “莆蒂”，而在 Pieve di Cento 的祭坛画中没有 “莆蒂”，在 Forlì的祭坛画中却出现了 “莆蒂”。艺术家并不想将自己局限于复制品，这一点可以从一些图画中得到证明，这些图画显示了古尔奇诺在设计《森托圣母院》绘画的变体时付出了多大的努力。在这些研究中，画家主要集中在构图的上半部分，也就是与《圣母领报 图》相比变化最大的部分，丹尼斯-马洪（Denis Mahon）将这些研究追溯到了这幅画的构思阶段。相反，从画作的表现形式来看，古尔奇诺甚至没有打算将画作的执行工作委托给他的合作者：事实上，画中的人物都是精心绘制的，帷幔上的光影过渡处理得非常细腻，肤色也画得非常精致，长袍具有触感的一致性，并带有彩虹效果，旨在具体地表现丝绸的光泽，这也是艺术家从年轻时就开始追求的写实主义，即使在其职业生涯的更高阶段也从未停止过。

施洗者圣约翰》也是如此：在这幅作品中，格尔奇诺并没有为自己设定一个更新传统方案的问题，而是选择为他的赞助人以及在教堂中看到这幅作品的信徒们提供一个具有巨大影响力的不朽构图，施洗者倚靠在岩石上，在大自然中的一个石窟中，在云雾缭绕的天空中，他的手臂和食指指向上帝，而上帝在云雾中显得格外突出。他的食指指向在蓝天下格外显眼的上帝，年轻圣徒的眼睛转向旁观者，这正是施洗者约翰的形象，为了增强情感冲击力，施洗者约翰从巧妙的逆光中出现，在福尔利版本中，施洗者约翰比在森托祭坛画中显得更有活力，因为在福尔利的画作中，施洗者是在运动中出现的。在《福尔利的施洗者圣约翰 》中，古尔奇诺也在关注对之前作品的更新。同时，他将圣人变得更加年轻，他不再是森托祭坛画中那个满脸胡须的隐士，而是变成了一个面色红润的阿波罗式青少年。此外，《福尔利祭坛画》明显更具有场景感，可以说更具有 “巴洛克 ”风格，这正是由于格尔奇诺赋予了《福尔利施洗者》动感，甚至可以从遮住施洗者裸体的深红色面纱环绕其身形的方式中看出，这种方式强调了施洗者身形的重要性以及绘画的方式。而在森托祭坛画中，圣人坐在岩石上，显得更加宁静。

即使是在这样的年代高度，在六十岁的门槛上，古尔奇诺也没有表现出任何疲惫，也没有重复的倾向，这是许多画家在职业生涯末期常见的状况。尽管他职业生涯的最后阶段常常被认为比其他时期要弱，但他的情况并非如此：“学者贾科莫-阿尔贝托-卡洛杰罗 (Giacomo Alberto Calogero) 写道：”这幅伟大的《福尔利祭坛画》的质量毋庸置疑，它再次证明了人们经常对圭尔奇诺最后的风格提出的保留意见是多么的不公正，而且是一种顽固偏见的结果，这种偏见似乎并没有考虑到这位大师直到晚年才表现出的真正的绘画价值：当然，色调的选择显得越来越精致，背景的使用令人眼花缭乱，像稀世珍宝一样闪闪发光；气氛不再是粗暴和雷鸣般的，而是变得更加轻快和平静，而绘画则趋于更加锐利“，这种演变可以理解为 ”绘画大师的艺术生涯“。这种演变可以被理解为 ”默默吸收雷尼和他的画派所强加的更多古典主义趣味的结果“，也可以被理解为 ”某些年轻气盛的减弱，不再像以前那样令人感觉和沸腾“：尽管如此，格尔奇诺 ”仍然能够产生奇妙的想法，并以精湛的技艺将其付诸实施，就像在福尔利的画作一样，所有这些都在洞穴投下的阴影、暴雨的云层和施洗者耀眼的光芒之间形成的微妙对比中得到了体现"。

最后，我们不禁要问，在他职业生涯的这一阶段，古尔奇诺是如何四处寻找灵感的。这些描绘天空和蔚蓝的画作似乎不仅着眼于雷尼古典主义的某些发展，而且也着眼于圭多-雷尼一些年轻气盛的追随者的新绘画，他们能够在巴洛克的意义上对大师的绘画进行创新，依靠绚丽的色彩和令人眼花缭乱的构图：圭多-卡尼亚奇（Guido Cagnacci）、克里斯托弗罗-塞拉（Cristoforo Serra）、西蒙-坎塔里尼（Simone Cantarini）。换句话说，他们都是 17 世纪 40 年代在罗马涅热心创作的艺术家，他们勇于尝试，试图更新他们从观察或研究圭多-雷尼（Guido Reni）的结晶绘画（有时甚至直接与他合作）中学到的东西：坎塔里尼是他的学生），赋予其自然主义要求下的场景巴洛克风格的方向，同时又不失这位博洛尼亚大师在同事和赞助人的关注下强加给他们的拉斐尔式的古典印记。贝纳蒂本人也承认 “瓜尔奇诺绘画的新方向 ”与卡尼亚奇的某些作品（如福尔利大教堂的 “quadroni”）或克里斯托弗罗-塞拉（Cristoforo Serra）的某些画作有重叠之处：毫无疑问，这两位罗马尼奥利人从瓜尔奇诺的艺术中汲取了许多灵感（此外，他们三人彼此非常熟悉：古尔奇诺在罗马学习和工作期间，先是与卡尼亚奇生活在一起，后来又与塞拉生活在一起），毫无疑问，所有这些作品的基础都是古多-雷尼的某些祭坛画（例如博洛尼亚的《瘟疫圣母 》），但也许不能排除年迈的大师对这两位热情奔放的 40 岁年轻人怀有某种形式的钦佩之情。

免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。