罗马 巴贝里尼宫的国家古代艺术馆收藏了我们最丰富、最有趣的卡拉瓦奇绘画作品，即不同艺术家在 17 世纪创作的作品，这些作品在不同程度上受到了米开朗基罗-梅里西-达-卡拉瓦奇奥 （Michelangelo Merisi da Caravaggio ，1571 年出生于米兰，1610 年出生于埃尔科勒港）强大而创新的绘画语言的影响。该博物馆还收藏了伦巴第画家的三幅著名油画作品：《犹大与霍洛费涅斯》、《沉思中的圣弗朗西斯》和《水仙》，它们都是作为原作向公众展示的。然而，如果说第一幅作品的作者身份从未受到过任何质疑，那么另外两幅作品的归属则要复杂得多。特别是，正如我们将要看到的那样，围绕着描绘神话英雄的画作，学者们展开了一场极其激烈的争论。
希腊和罗马作家，包括奥维德在其《变形记》中讲述了众所周知的纳西索斯的悲剧故事。
这个男孩是河神塞菲索斯和仙女利里欧佩的儿子，他拥有非凡的美貌，吸引了无数的情人，但他都拒绝了。其中，仙女回声（Echo）因得不到爱而悲痛欲绝，最后只剩下自己的声音。这时，纳西索斯的一位不幸的追求者召唤复仇女神介入，决定惩罚后者，让他遭受同样的痛苦。奥维德写道：“当他试图解渴时，他的身体里却长出了另一个人。事实上，他护送着自己的倒影，并爱上了它：”他爱上了一个没有躯体的幻象，以为除了波浪就是躯体"。在长时间徒劳地试图触摸水面上出现的形象之后，纳西索斯意识到了自己的处境，他绝望了，最终悲痛欲绝地死去（在希腊版本中，他是用剑刺死自己，或者在试图接近自己的形象时溺水而死）。当奈亚人来到泉边举行葬礼仪式时，他们发现一朵花代替了他的尸体。
毋庸赘言，几个世纪以来，对这一神话的图像转换层出不穷。然而，巴贝里尼宫的画作却呈现了一个完全新颖的场景：整个事件被浓缩在对水仙徒劳尝试的描述中，水仙穿着 17 世纪的服装，跪在地上，一只手在水中，试图抓住他倒映的影像。在同一年代，甚至是后来，艺术家们在叙述神话时所诉诸的细节荡然无存。我们既没有看到回声，也没有看到以水仙命名的花朵，更没有看到鹿、狗或弓（年轻猎人的属性），甚至连郁郁葱葱的树林景观也被半明半暗的光线所掩盖，只有男孩的两个形象以 “扑克牌 ”的结构一上一下地浮现出来。
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| 卡拉瓦乔或乔瓦尼-安东尼奥-加利（又名斯帕达里诺），《水仙》（1597-1599 年或 1645 年；布面油画，112 x 92 厘米；罗马，巴贝里尼宫古代艺术国家美术馆 |
例如，如果我们看看多梅尼西诺 （Domenico Zampieri，1581 年生于博洛尼亚，1641 年生于那不勒斯）绘制的同一主题的壁画（现藏于法尔内塞宫），我们就会看到水仙在水面上弯腰的姿势与 17 世纪画作中人物的姿势十分相似，但这里的背景是一大片明亮的风景，其中还包括一座有围墙的宫殿。多梅尼西诺在 17 世纪初创作了这幅作品，与巴贝里尼画廊中的画作年代相近，大多数学者都认为这幅画是卡拉瓦乔的作品。而像吉安尼-帕皮（Gianni Papi）一样提出这幅画的创作年代要晚得多的人，则从相反的方向解释了这种影响。
无论如何，对于上述两幅十七世纪的画作（以及其他许多画作）而言，纳西索斯形象的构思无疑是受到了十六世纪大量发行的奥维德《变形记 》（主要是白话文版本，也有拉丁文版本）所附雕版印刷品的重要启发。在这些版画中，小男孩伸开双臂，双手撑地，跪在水镜前，我们在水镜上看到了他的倒影，这与法尔内塞壁画和巴贝里尼宫中的绘画如出一辙。然而，这些印刷插图几乎总是描绘水仙的整个故事，或至少是他最重要的一些时刻， 采用的是旁白式的表现手法：也就是说，主人公在故事的几个连续时刻被描绘出来，表现在他弯腰在水中的身影周围或背后，而他的身影被放在中心位置。这让人联想到人文主义者拉斐尔-雷吉奥（Raffaele Regio，约 1440 - 1520 年，贝加莫 - 威尼斯）于 1505 年编辑的《变形记 》的雕刻装饰。在这幅版画中，一位不知名的艺术家以图画的形式阐述了这一神话，从左边的纳西索斯和回声依偎在他身边，到右边已死去的英雄的尸体躺在那里，再到中间的主场景，年轻人跪在泉边凝视着自己的倒影。
另一幅版画可追溯到 16 世纪中叶，由托马索-巴拉奇（Tommaso Barlacchi，1541-1550 年间活跃于罗马）绘制，描绘的是男孩独自一人在水镜前的情景，他的膝盖一览无余，一撮头发也清晰可见，这两处都与巴贝里尼画作中的主人公非常相似，许多学者认为，这幅绘画作品是巴贝里尼画作的重要原型。
因此，就纳西索斯的定义（他的姿势、倒影的存在）而言，《罗马》这幅画虽然可以归入 悠久的具象画传统 ，但它代表了一种独特性 ，因为在这幅画中出现了一种清晰而全新的综合体，它将人物的悲剧历程浓缩在前景图像的无声叠加中，并通过一束闪光展现出来。正是这幅画的图像创新范围和表现力 ，一直是支持将其归属于卡拉瓦乔的主要论据之一。
关于作者身份的争论已经持续了数十年，其主要原因是缺乏明确提及这幅画的古代资料。1913 年，上世纪重新发现卡拉瓦乔的主要奠基人、艺术史学家罗伯托-隆吉（Roberto Longhi）在米兰他的同事保罗-达科纳（Paolo D’Ancona）的私人收藏中看到了这幅画，三年后，他在文章《詹蒂莱斯基父女》（Gentileschi Father and daughter）中指出这幅画是梅里西的亲笔签名，并在研究过程中多次重申这一观点。龙吉将这幅作品定义为这位伟大画家 “最具个人风格的发明之一”，从而第一个强调了作品背后直觉的重要性和独创性。随后，其他权威学者，如毛里奇奥-马里尼（Maurizio Marini）和罗塞拉-沃德雷特（Rossella Vodret ）也重新坚持这一点。尤其是马里尼，他在其著作《卡拉瓦乔》中提到了另一种一致的归属假说，即这幅画应归属于乔瓦尼-安东尼奥-加利 （Giovanni Antonio Galli，又名洛-斯巴达里诺 ，罗马，1585 - 1652 年）。Pictor Praestantissimus》（直到最近的再版还在坚持这一观点）中指出，这幅画所表现的 “忧郁抒情 ”与斯帕达里诺相去甚远，斯帕达里诺 “从未实现过这种伦纳德式的’灵魂运动’”。然而，专家们并不总是坚持这一结论。帕皮当然也持不同意见，正如我们稍后将看到的那样，他是将这幅画归功于加利的最坚定的支持者之一，根据他的说法，从 “令人不安的发明力量 ”中产生的 “人类经验的痛苦感 ”与上述画家的语言是完全一致的。在隆吉发现这幅作品后不久，作品被巴西尔-赫沃辛斯基（Basile Khwoschinski）购得，并最终捐赠给了罗马画廊。
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| 多梅尼奇诺，《水仙》（1603-1604 年；独立壁画，143 x 267 厘米；罗马，法尔内塞宫） |
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| 托马索-巴尔拉基，《水仙》（1540-1550 年；版画） |
20 世纪 70 年代，马里尼在专著《Io, Michelangelo da Caravaggio》中提请人们注意 19 世纪安东尼诺-贝尔托洛蒂（Antonino Bertolotti）提到的一份可追溯到 1645 年的文件，该文件授权从罗马向萨沃纳出口一组作品，其中包括卡拉瓦乔的《水仙》，尺寸与巴贝里尼宫中的作品相同。
1989 年，艺术史学家罗塞拉-沃德雷特（Rossella Vodret）公布了整份出口许可证，她在罗马国家档案馆找到了这份许可证，上面有送画人的名字和姓氏：“Jo.Bap.Ta Valtabel”。马里尼后来确认他是乔瓦尼-巴蒂斯塔-瓦尔迪贝拉（Giovanni Battista Valdibella），热那亚商人家族的一员。
过去和现在都无法确定该许可证是否真的指的是现在保存在罗马的水仙。然而，随着这份文件的重新发现，隆基几十年前的论点即使不能得到最终确认，至少也有了重要的立足点。事实上，研究伦巴第画家的一些最重要的学者，包括前面提到的马里尼、沃德雷特、马洪、奇诺蒂、卡尔维西和格雷戈里（1989 年之前），多年来都支持龙吉的归属，尽管他们始终无法确定出口许可证上引用的画作与巴贝里尼宫展出的画作是否一致。
20 世纪 90 年代中期，沃德雷特（Vodret）撰写了《水仙的修复》（Il restauro delNarciso）一文，试图在 1645 年许可证之外勾勒出一条合理的路线，让卡拉瓦乔的画作能够在两个世纪后从罗马到达保罗-安科纳（Paolo D’Ancona）。在重建过程中，这位学者将红衣主教弗朗切斯科-玛丽亚-德尔蒙特（Francesco Maria Del Monte）牵扯进来，他是伦巴第画家最早也是最有权势的赞助人之一。沃德雷特从安科纳家族的证词中得知，保罗拥有的一些艺术品是他通过继承获得的，这些艺术品来自托斯卡纳的一座别墅，该别墅属于保罗的曾叔父--佛罗伦萨银行家劳达迪奥-德拉里帕，后者在 19 世纪上半叶从佩萨罗的一个贵族家庭乔尔达尼那里获得了一批绘画作品。为了进一步研究这幅画，我们发现至少有两位生活在 17 世纪的 Giordani 家族成员 Giulio 和 Camillo 与红衣主教 Del Monte 关系密切。
但事实上，我们并没有劳达迪奥-德拉里帕的遗嘱，19 世纪乔尔达尼家族的财产清单中也没有这幅画的踪迹，因此，红衣主教将这幅画捐赠给马尔凯家族，或者他以某种方式支持购买这幅画，然后这幅画传给了劳达迪奥，再由他传给了他的曾孙，这样的假设无论多么具有暗示性，都没有具体的依据。
不过，支持卡拉瓦乔是《水仙》作者的更具体论据来自实验室进行的科学分析。同样，沃德雷特报告说，1995 年，在对画布进行修复工作时，X 射线证实，与梅里西作品的典型特征一样，画作下方没有初步的绘画。
学者们 普遍认为卡拉瓦乔没有画过素描，而是直接用彩色作画（阿尔弗雷德-莫尔是个明显的例外，他认为至少在创作最富个性和最复杂的作品时，素描是不可或缺的），这种观点 的依据是当代资料、迄今为止确实没有一件可确切归属于该艺术家的绘画作品，以及对绘画作品的分析。相反，大师使用的草图仅由色块和雕刻界定。后者是用刷柄或锥子在还未干透的准备工作上描画的，被认为是卡拉瓦乔成就的特征之一，因为它们在他的画作中出现得非常频繁。他很可能将其作为在画布上定位人物的参考。因此，1995 年的修复工作再次确认了《水仙》中的雕刻（尽管是唯一的一幅）的存在，这不能不引起人们的兴趣；这幅画已经被注意到了，它沿着袖子的轮廓出现在水中倒影的部分。在这幅画的这一区域，放射学调查还在膝盖和轮廓的构造中发现了五边形，艺术家在最初的绘画干预之后将其上移进行了修改。事实上，作者在创作下图时，将另一幅画反转了 180 度，随后又进行了干预，修正了一些细节，使倒影更加真实可信。
从风格的角度来看，几乎所有支持梅里西作者理论的专家都注意到了两个特点。首先是纳西索上衣刺绣的定义，这与多里亚-帕姆菲尔伊画廊展出的画作中玛格达莱纳裙子上的设计非常相似，后者由伦巴第画家创作，可能可以追溯到 16 世纪最后几年。此外，《巴贝里尼水仙》中的萨沃尔多主义，即借鉴了布雷斯奇人乔瓦尼-吉罗拉莫-萨沃尔多 （Giovanni Girolamo Savoldo，布雷西亚，约 1480 年至 1548 年后）绘画语言中的某些典型元素，卡拉瓦乔早期的许多绘画作品都明显受到了他的影响，但没有理由相信 17 世纪早期罗马环境中的其他主角不知道这些元素。
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| 卡拉瓦乔，《忏悔的抹大拉》（1597 年；布面油画，122.5 x 98.5 厘米；罗马，Doria Pamphilj 画廊） |
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| 抹大拉和水仙的刺绣 |
在介绍支持该作品不同归属的论点之前，应该提到的是，沃德雷特除了确信作者确实是梅里西之外，还多次提出这样一种理论，即水仙的体貌特征应被视为画家本人的体貌特征，因此画家画的是一幅自画像。显然，这一理论并不能说服那些承认这幅画出自斯帕达里诺之手的学者。
如前所述，由于巴贝里尼宫中的这幅画缺乏某些古代资料，因此人们对其作者的身份产生了许多猜测，但由于明显的风格原因，所有人都将其归入卡拉瓦格风格的范畴。这位来自伦巴第大区的绘画大师在创作期间引起了许多其他艺术家的兴趣 ，他们从他的艺术语言的新元素中获得了灵感，如根据生活作画的做法、对场景和人物性格的贫民式选择，以及明暗对比。
我们不应该认为梅里西有传统意义上的学生，除了塞科和可能的巴托洛梅奥-曼弗雷迪（我们仍然不知道 1603 年对卡拉瓦乔的审判中提到的同名人 “巴托洛梅奥-仆人 ”是否就是曼弗雷迪）。卡拉瓦乔的一些同事对卡拉瓦乔绘画风格的坚持，或者说对风格和内容的坚持，是非官方的。鉴于伦巴第人在罗马上流社会及其他阶层中获得的共识，一些人出于方便选择了这一道路，而另一些人这样做或许是因为他们受到了这种强大的自然主义影响的更深影响。
医生、收藏家兼作家朱利奥-曼奇尼（Giulio Mancini）在其 17 世纪的 “Considerazioni sulla pittura”（关于绘画的思考）中也提到了乔瓦尼-安东尼奥-加利（Giovanni Antonio Galli）。他从未放弃（至少根据我们对他的了解）对卡拉瓦乔的追随，但他的画作被一种哀婉的情调和甜美的感性所柔化，正如罗伯托-隆吉（Roberto Longhi）所写的那样，“没有任何戏剧性的意图，只有梦幻般的惊奇”。这些话在重读 《水仙花》时更加令人印象深刻，尽管当时人们并没有想到这些话与这幅画有关（让我们记住，这位学者坚信这幅画出自卡拉瓦乔之手）。
1943 年，随着《关于卡拉瓦乔及其圈子的最后研究》一文的发表，龙吉将《斯帕达里诺》从多年来的空白中恢复了出来，并根据与唯一记录为其作品的画布（描绘圣徒瓦莱里娅和马蒂亚尔的画作，现保存在罗马圣彼得大教堂的卡皮托拉雷厅）的一系列比较，恢复了五幅作品的核心。由于上述干预，龙吉修正了他之前的一些立场；事实上，他之前曾将五幅作品中的两幅，即《帕多瓦的圣安东尼与耶稣童子》和《维拉诺瓦的圣托马斯的施舍》归于卡拉瓦乔本人，并将华丽的《里耶蒂的守护天使》归于阿尔特米西亚-真蒂莱斯基（之前文丘里将其归于梅里西）。
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| 被称为 lo Spadarino 的乔瓦尼-安东尼奥-加利，圣瓦莱里娅被斩首后将头颅交给圣马蒂亚尔（1629-1632 年；布面油画，320 x 186 厘米；梵蒂冈城，圣彼得大教堂，礼拜堂） |
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| Giovanni Antonio Galli，又名 lo Spadarino（？），Elemosina di san Tommaso da Villanova（约 1620 年；布面油画，192 x 112 厘米；安科纳，Pinacoteca Civica Francesco Podesti） |
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| 被称为 lo Spadarino 的乔瓦尼-安东尼奥-加利，《守护天使》（1610-1620 年；布面油画，200 x 150 厘米；里耶蒂，圣鲁福教堂） |
30 多年后，切萨雷-布兰迪在大学讲课时提出了《水仙 》是斯帕达里诺作品的假设，这一假设后来被克莱门特-马西科拉、乔瓦尼-普雷维塔利和费迪南多-博洛尼亚等权威人士所接受。从 1986 年出版的《Una precisazione biografica e alcune integrazioni al catalogo dello Spadarino》（《对斯帕达里诺目录的传记澄清和一些补充》）一文开始，詹尼-帕皮对布兰迪的讲话进行了扩充，甚至在后来为揭示这位 17 世纪画家的形象做出了贡献。
继他的发言之后，伊丽莎白-吉菲-庞兹（Elisabetta GiffiPonzi）于 1987 年发表文章《Per lo Spadarino》，坚持了她同事的归属假设，但并没有过分偏离 作品构思超出加利可能性的观点，因为她建议将其解读为卡拉瓦乔原作的衍生作品。然而，随后对这幅画的研究揭示了上述遗憾，使其明显成为原创作品。
除了乔瓦尼-安东尼奥-加利（Giovanni Antonio Galli）之外，还有其他艺术家被认为可能是巴贝里尼宫中这幅画的作者。例如，在上个世纪，多拉-帕诺夫斯基和弗里茨-鲍姆加特提到了奥拉齐奥-詹蒂莱斯基，而阿尔弗雷德-莫尔则提到了巴托洛梅奥-曼弗雷迪。不过，最近艺术史学家们最相信的还是斯帕达里诺的作品。帕皮从 1645 年的文件出发，指出即使假定该文件指的是巴贝里尼的画作，也应该考虑到 17 世纪中叶的一种趋势，即出于兴趣或单纯的错误，将并非卡拉瓦乔的作品轻而易举地归于卡拉瓦乔。
帕皮为支持斯帕达里诺是巴贝里尼画布的作者提供了一个有趣的论据，那就是一幅描绘《君士坦丁的洗礼》的画作，这幅画现在保存在 Colle Val d’Elsa，学者最初将其归还给了加利（后来发现的画家去世时的财产清单证实了这一直觉，在清单中列出了这幅作品）。值得注意的是，神话英雄的侧面与右侧教士的侧面十分相似，后者望向匍匐在地接受圣礼的君士坦丁。帕皮观察到，除了脸部的描绘位置相同、两个鼻子可叠加外，表皮的色质相似，乌黑头发的柔软质地也相似；图像处理也似乎相似。斯帕达里诺在两个不同的场合使用了同一个模特，这一理论的主要障碍在于两幅画之间存在相当大的年代距离；事实上，《Colle Val d’Elsa》的创作年代可以追溯到 17 世纪中叶之后，而最广为接受的《水仙》的创作年代则是 17 世纪初。帕皮随后提议将后一幅画的创作时间追溯到 1645 年左右，并以该年的出口许可证来支持这一进一步的假设。事实上，在2010年佛罗伦萨卡拉瓦乔和卡拉瓦乔式画家画展的目录中，在描绘皇帝接受洗礼的画作一栏中，这位学者假设，由于伦巴第画家对原作的需求量很大，斯帕达里诺可能已经画了《水仙》，只是在同一年将其作为梅里西的作品传给了瓦尔迪贝拉或其他人。
即使是在乌菲兹美术馆收藏的《众神的 宴会》（Convito degli dèi ）中，帕皮也发现了与《水仙》相似之处。首先是年轻侍杯者甘尼米德的构图：如果将其翻转过来，摆出与水仙相同的姿势，就会发现头部、肩部和左臂的比例以及它们各自的位置都是一样的。
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| 乔瓦尼-安东尼奥-加利（Giovanni Antonio Galli known as lo Spadarino），《君士坦丁的洗礼》（布面油画，303 x 200.5 厘米；Colle Val d’Elsa，市政博物馆 |
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| 君士坦丁的洗礼》中水仙和教士的面孔 |
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| 乔瓦尼-安东尼奥-加利（Giovanni Antonio Galli known as lo Spadarino），《众神之宴》（1620 年；布面油画，124.5 x 193.5 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆 |
有趣的是，艺术史学家和著名的普及者托马索-蒙塔纳里（Tomaso Montanari）坚持认为《水仙》是斯帕达里诺的作品，他在电视节目《卡拉瓦乔的真面目》（The True Nature of Caravaggio）的一集中谈到了巴贝里尼的画作，称帕皮提出的水仙和甘尼米得两个人物的对比令人印象深刻，具有决定性意义。
帕皮认为，即使是朱庇特腿上的红色斗篷（这是一个极具卡拉瓦乔风格的人物，头发蓬松，身体因岁月的流逝而变得栩栩如生），也让人想起罗马作品中主人公沐浴在光线下的白色衣袖：作者注意到，在这两幅作品中，笔触的运用都非常谨慎，几乎有些犹豫不决。
20 世纪 90 年代初（即 1995 年修复之前），专家托马斯-施奈德（Thomas M. Schneider）在对巴贝里尼画布进行 X 射线分析时，研究了画中色彩的总体层次，发现了一种他认为不同于梅里西惯用手法的操作方式。因此，他得出结论：“要创造出这样的结构，卡拉瓦乔的干预会表现得更加强烈，尽管他的变化和改变很有特色，但却更加清晰”，正如他在米娜-格雷戈里（MinaGregori）编辑的《米开朗基罗-梅里西-达-卡拉瓦乔》（Michelangelo Merisi da Caravaggio）目录中的技术数据表中所报告的那样。在 1991 至 1992 年间举办的同名展览中，《杰作是如何诞生的》一书随附其中，该展览旨在传播由隆基基金会推广的对梅里西油画进行实验室分析所获得的知识，在此期间，我们的画作曾作为斯帕达里诺的画作展出。
然而，关于袖子的细节，沃德雷特（Vodret）也注意到了这幅作品的距离，"其特点是用硬而深的褶皱和粗而短的笔触来渲染褶皱的绸缎效果。他指出，在他早期受伦巴第风格影响较深的作品中，尤其是在《圣马太的使命》中，在描述背对着他的人物和坐在圣人前面的人物的服装时，也可以看到类似的绘画干预。
最后，就连费迪南多-博洛尼亚（Ferdinando Bologna）在他的《卡拉瓦乔的不可思议与自然事物的体验》（L’Incredulità di Caravaggio e l’esperienza delle cose naturali）一书中，在承认加利是巴贝里尼画作的作者时，也暗示了一种可能的相似性：倒映在水中的年轻人袖子上的火花与画家的另一幅作品《圣安东尼》布料上的相同细节。
然而，重要的是要记住，在那些将这幅著名的罗马画作归功于斯帕达里诺的人的论述中，除了风格方面的观察之外，有关人物性格的论述仍然是核心：画家在塑造真实、人性化的人物形象方面的巨大天赋（帕皮认为，只有卡拉瓦乔才有类似的天赋），以及他的许多作品所特有的柔和、细腻、亲切的叙事语调，人们会想到前面提到的《里耶蒂的守护天使》、《BNL》中的罗马圣弗朗西斯、罗马同名教堂中的《圣奥莫博努斯的慈善》等等。
总之，围绕这幅画引发的争论不可能解决所有人共同面临的难题，但它肯定会激发人们对这幅作品和艺术家斯帕达里诺的进一步研究。如果巴贝里尼宫杰作的归属故事错综复杂，涉及到画家，也有助于激发公众对后者的好奇心，那就已经取得了重要成果。
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| 卡拉瓦乔，《圣马太的召唤》（1599-1600 年；布面油画，322 x 340 厘米；罗马，圣路易吉-德-弗朗西斯，康塔雷利礼拜堂） |
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| 被称为 lo Spadarino 的乔瓦尼-安东尼奥-加利，《罗马的圣弗朗西斯和天使》（16 世纪第一季度；布面油画，42.5 x 69.7 厘米；罗马，BNL 收藏馆） |
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