Der eigentliche US-Pavillon der Biennale ist die Ausstellung von Prince und Jafa in der Fondazione Prada

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Die heutige amerikanische Gesellschaft ist von sehr tiefgreifenden strukturellen Spannungen geprägt. Auf politischer Ebene hat die zweite Amtszeit Trumps und das widersprüchliche Aufkommen der MAGA-Bewegung hat der Zerfall der beiden historischen Lager, der Demokraten und der Republikaner, zu einer zentrifugalen Polarisierung geführt, wodurch es immer schwieriger wird, bei grundlegenden Themen wie Waffenkontrolle, Abtreibungsrecht, Einwanderung und der Rolle des Bundes eine gemeinsame Basis zu finden. Auf wirtschaftlicher Ebene gehört die Einkommensungleichheit zu den ausgeprägtesten in der westlichen Welt: Die Mittelschicht hat in den letzten Jahrzehnten einen fortschreitenden Verlust ihrer Kaufkraft erlebt, während die Konzentration des Reichtums an der Spitze exponentiell zugenommen hat. Die Kosten für Hochschulbildung und Gesundheitsversorgung stellen zwei entscheidende Probleme dar, die die soziale Mobilität maßgeblich beeinträchtigen. Was das zivile Zusammenleben betrifft, haben die rassistischen Spannungen ungeahnte Ausmaße erreicht und die öffentliche Debatte über Polizeigewalt (die kürzlich durch die umstrittenen Anti-Einwanderungsmaßnahmen der ICE noch verschärft wurde), das historische Gedächtnis der Sklaverei und die Politik zur Beseitigung der aus dieser Geschichte herrührenden Ungleichheiten, zu denen sich die Positionen in den letzten Jahren immer weiter auseinanderentwickelt haben und mittlerweile unvereinbar sind. Hinzu kommt eine Krise der psychischen Gesundheit von besorgniserregendem Ausmaß, insbesondere unter jungen Menschen, die durch die Auswirkungen der sozialen Medien und eine neue verheerende Welle der Fentanyl-Sucht noch verschärft wird. Schließlich ist die Frage der nationalen Identität umstrittener denn je, mit radikal unterschiedlichen Vorstellungen davon, was es heute bedeutet, Amerikaner zu sein – ein Konflikt, der Sprache, Religion, das Verhältnis zur Einwanderung und das Ansehen der Vereinigten Staaten in der Welt betrifft. Nichts davon scheint im US-Pavillon auf der Kunstbiennale von Venedig 2026 widergespiegelt zu werden, wo die autodidaktische Künstlerin Alma Allen große biomorphe Skulpturen aus lokalen Materialien (amerikanisches Walnusswurzelholz, Vulkangestein, weißer Marmor aus Colorado), die von den geologischen Formationen Amerikas inspiriert sind und auf eine Vorstellung von Erhebung als kollektivem Optimismus ausgerichtet sind. Diese Entscheidung, die auf eine Neutralität setzt, die sich in der Tat als bewusste Unsichtbarkeit niederschlägt, ist unempfänglich für jegliche Auseinandersetzung mit den politischen und sozialen Spannungen, die das Land durchziehen, und ebenso weit entfernt von der internen und internationalen künstlerischen Debatte. Ebenfalls in Venedig findet dieses Schweigen ein beredtes Gegenstück in der Ausstellung „Helter Skelter: Arthur Jafa and Richard Prince, die von vielen Seiten als der eigentliche US-Pavillon der Biennale wahrgenommen wird und die in der Fondazione Prada – Ca’ Corner della Regina für die gesamte Dauer der 61. Internationalen Kunstausstellung die Werke von zwei der bedeutendsten amerikanischen Künstler in einer neuartigen und fruchtbaren Beziehung zueinander stellt.

Im Gegensatz zum nahezu unbekannten Allen haben sich beide von Beginn ihrer Karrieren an ohne Vorbehalte mit den wunden Punkten ihres Landes auseinandergesetzt und indem sie Ausdrucksformen entwickelten, die durch eine Ethik der Aneignung und Manipulation von Bildern verbunden sind, die zu einem Instrument der schonungslosen Untersuchung der amerikanischen Bildkultur wird: ihrer endemischen Gewalt, ihrer Mythen, ihrer Widersprüche und ihrer Fähigkeit, jede kritische Stimme zu absorbieren und zu neutralisieren. Richard Prince (Panamakanalgebiet, 1949), Maler und Fotograf, erforscht die Codes der weißen Männlichkeit, des Konsums und des Begehrens mit einer bewussten Mehrdeutigkeit, die zwischen Faszination und Entmystifizierung schwankt, während Arthur Jafa (Tupelo, Mississippi, 1960) von einer in der afroamerikanischen Identität verwurzelten Position aus, um den Bildern das historische Trauma, das kollektive Gedächtnis und die politische Dringlichkeit zurückzugeben, die durch die Verbreitung der Bilder oft verloren gehen. Der Kontrapunkt zwischen den beiden Künstlern lässt eine Ausstellung entstehen, die in jeder Hinsicht das verkörpert, worauf der offizielle Pavillon der Vereinigten Staaten verzichtet hat: einen schonungslosen Blick, inszeniert als produktives Verhältnis zwischen zwei sich ergänzenden Positionen derselben Kultur – der eines weißen Mannes, der die Faszination für seine eigenen Mythen zu einer kritischen Praxis gemacht hat, und der eines afroamerikanischen Mannes, für den jedes Bild auch ein Schlachtfeld der Erinnerung und der Identität ist.

Die im Titel verborgenen semantischen Ebenen lassen übrigens bereits erahnen, was den Besucher erwartet, noch bevor er die Schwelle der Ca’ Corner della Regina überschreitet: „Helter Skelter“ ist in erster Linie ein ikonisches Fahrgeschäft britischer Herkunft, bestehend aus einem hohen Turm, der oft einem Leuchtturm ähnelt, den die Besucher von innen erklimmen, um dann über eine spiralförmige Außenrutsche hinabzugleiten. Der Ausdruck, der in der Umgangssprache übertragen wurde, um einen Zustand geistiger Verwirrung zu bezeichnen, ist auch der Titel eines berühmten Songs von Paul McCartney auf dem „White Album“ (1968) der Beatles, der im folgenden Jahr in der mit Blut geschriebenen Inschrift am Tatort eines grausamen Mordes durch die Anhänger von Charles Manson wieder auftauchte, die davon überzeugt waren, dass in diesem Musikstück die Prophezeiung einer rassistischen Apokalypse verschlüsselt sei. Schließlich ist „Helter Skelter“ der Titel der Gruppenausstellung, mit der das Museum of Contemporary Art in Los Angeles 1992 die Kunstszene der Stadt dokumentierte, ohne auch nur einen einzigen schwarzen Künstler einzubeziehen. In der venezianischen Ausstellung wird diese verbale Aneignung bereits bestehender Aneignungen von der Kuratorin Nancy Spector als Leitmotiv und zugleich als Methode aufgegriffen, indem sie den schwindelerregenden und leicht Übelkeit erregenden spiralförmigen Abstieg als die eigentliche Form des Besuchererlebnisses vorschlägt. Denn es handelt sich um ein Versinken: Die über fünfzig Werke, die auf die beiden Stockwerke des Palastes aus dem 18. Jahrhundert verteilt sind, bilden eine Reise durch zwei gleichzeitige Höllen, die sich überschneiden, ohne jemals zusammenzufallen. Auf der einen Seite die klimatisierte Unterwelt von Prince, bestehend aus gefriergetrockneten Werbeflächen, gestellten Lächeln und vorgefertigten Sehnsüchten, wo die Verzweiflung die kontrollierte Temperatur eines Autopsieraums hat, auf der anderen Seite das glühende Inferno von Jafa, wo jedes Einzelbild voller Geschichte ist, die es hervorgebracht hat, und im Blick brennt. Zwei verdammte Seelen, könnte man sagen, die in einem makabren Reigen tanzen und einen einzigen halluzinierten Traum nähren, der von Gewalt und Leere genährt wird (die Gewalt, die Amerika sich selbst zufügt, die Leere, die man hartnäckig nicht sehen will), in den der Zuschauer der Schwerkraft folgend hineinglitt und vergeblich nach einem Halt sucht, der ihn davor bewahrt, in das grundlegende Verdrängte zu stürzen, auf dem die amerikanische Gesellschaft sich weiterhin aufbaut.

Der Vorraum zur Unterwelt befindet sich im Innenhof des Gebäudes, wo zwei kolossale Skulpturen aus der Serie „Folk Songs“ (Blasting Mats) aus dem Jahr 2006 von Prince, die aus zerlegten Reifen und Stahlseilen von Baustellen bestehen, an Metallkonstruktionen mit der fleischlichen Trägheit geschlachteter Tiere herabhängen und sich langsam unter ihrem eigenen Gewicht verformen. Etwas weiter, im Inneren, steht „Big Wheel II“ (2018) von Jafa, ein riesiger, mit Eisenketten gefesselter Monster-Truck-Reifen aus einer Serie von sechs Skulpturen, die 2019 auf der Biennale in Venedig ausgestellt wurden, verarbeitet die Erinnerung an die zerstörerischen Wettbewerbe mit aggressiv getunten Fahrzeugen, die der Künstler als Junge im Mississippi-Delta miterlebte. In beiden Arten von Arbeiten wird die amerikanische Mythologie der Straße und des Motors als Versprechen der Freiheit in ein tödliches Relikt verkehrt: In Ketten gelegt und aufgehängt, verbüßen die Räder ihre Strafe in ewiger Unbeweglichkeit, während die Fesseln, an denen sie festgehalten werden, unweigerlich an die Zwänge der Sklaverei erinnern, auf denen das trügerische amerikanische Ideal der liberalen Demokratie aufgebaut wurde. Im weiteren Verlauf setzt sich die kuratorische Anordnung durch Gegenüberstellungen und Resonanzen fort, wobei jeder Schwerpunkt der Affinität den Weg in einen neuen Kreis ebnet. Princes „Sunsets“ (1981–1982), Szenen von Strandvergnügen, angesiedelt in einer abstrakten Landschaft, die kurz vor dem Zerfließen steht, Ausschnitte aus Urlaubswerbung, getaucht in apokalyptische, grelle Orangetöne, finden im angrenzenden Raum ihr Gegenstück in der glühenden Sonne , die in „Love Is The Message“ zeitweise wieder auftaucht , „The Message Is Death“ (2016) von Jafa, einem Found-Footage-Film über das Leben der Schwarzen in Amerika, begleitet von den Klängen von Kanye Wests „Ultralight Beam“ – einem epischen und spirituellen Stück zwischen Gospel, Hip-Hop und Elektronik, das Themen rund um Glauben, Erlösung und die Suche nach göttlicher Führung erforscht. Die Premiere dieses Werks bei Gavin Brown’s Enterprise in Harlem im November 2016, wenige Tage nach der Wahl Trumps und auf dem Höhepunkt der Black-Lives-Matter-Bewegung, hat den Künstler, der bis dahin vor allem im filmischen Bereich als Kameramann bekannt war, zu einer der bedeutendsten Stimmen der amerikanischen Kunstszene gemacht. Und außerdem: die „Girlfriends“ ( 1986–1993) und „ “ von Prince, vergrößerte Amateurfotografien, die aus den letzten Seiten von Motorradzeitschriften entnommen wurden, in denen Leser ihre Freundinnen auf Motorrädern posieren ließen und sie in einer Mischung aus Stolz und Voyeurismus den Blicken anderer aussetzten. Ihre unbeholfene Erotik, durchzogen von der Melancholie eines unerfüllten und banalisierten Verlangens, findet einen unerwarteten Kontrapunkt in der abstrakten Trauer von LOML (2022), einer von Jafa zum Gedenken an seinen Freund und Kritiker Greg Tate geschaffenen Filmsequenz aus Licht, Dunkelheit und Körnung: auf der einen Seite das Verlangen, das sein Objekt nicht erreichen kann, auf der anderen Seite die Zuneigung, die ihren Adressaten für immer verloren hat.

Im zentralen Saal des ersten Stockwerks stehen „The Entertainers“ (1982–1983) – angehende Schauspieler aus der Umgebung des Times Square, die Prince fotografiert und wie Reliquien eines gescheiterten Ehrgeizes in Plexiglasvitrinen eingeschlossen hat – gegenüber „Viriconium“ (2026), dem neuen räumlichen Selbstporträt von Jafa. Hier bildet ein Dschungel aus Aluminiumsilhouetten (in denen Persönlichkeiten wie Angela Davis, Billie Holiday und Walt Whitman neben anonymen Figuren aus den Nachrichten zu erkennen sind) ein bewusst synkretistisches Pantheon, das sich jeder monolithischen Lesart von Identität entzieht. Schade, dass man es während des Besuchs nicht durchqueren darf, um die vom Künstler durch kreisförmige Öffnungen, die präzise Zusammenhänge einrahmen, inszenierten Perspektivenkreuzungen zu erleben. Und dann die „De Kooning Paintings“ von Prince (in der Ausstellung ist ein großes Gemälde aus dem Jahr 2006 zu sehen) mit ihren jenseits jeglicher binärer Codes neu kombinierten Anatomien, neben der fotografischen Verkleidung von „Man Monster-Duffy“ (2018), in der Jafa in die Rolle von Mary Jones schlüpft, einer schwarzen Transgender-Frau und Sexarbeiterin aus der Mitte des 19. Jahrhunderts. Oder die „Protest Paintings“ (1989–1994), vertikale Leinwände, in die Prince die Umrisse von Demonstrationsplakaten einbindet und sie dabei stumm lässt. Ohne Slogan zeigen sie den amerikanischen Protest als reine, verfügbare Form, als Behälter, den jede Sache füllen kann und der gerade deshalb niemandem mehr gehört. Dem gegenüber steht die komprimierte Wut in Jafas „LeRage“ ( 2017), wo der unglaubliche Hulk – der Mann, der von der Zivilgesellschaft gefürchtet und isoliert wird, weil ihn die Wut in ein Monster verwandelt hat – in seiner schwarzen Version zur Figur einer Wut wird, die keine Gründe erklären muss, um legitim zu sein. Der von den weißen Plakaten ausgetrocknete Zorn kehrt hier in poppiger und monströser Form zurück, nicht in Worten ausgedrückt, sondern bereits ganz und gar politisch.

Schließlich der Raum, in dem Jafas „Ben Gazarra (2024)“ das Negativ von Scorseses „Taxi Driver“ zum Vorschein bringt: Im ursprünglichen Drehbuch des Films sollten der Zuhälter und die Freier des minderjährigen Prostituierten schwarz sein, doch die Produktion, die befürchtete, was eine solche Darstellung auslösen würde, wollte sie weiß. Der Künstler fügt mit einer virtuosen digitalen Montage die entfernten schwarzen Darsteller wieder ein und gibt dem Film seine verdrängte Handlung zurück, wodurch er die rassistische Angst offenlegt, die dessen unausgesprochenes Thema bildete. Daneben nicht ein Werk von Prince, sondern dessen Vorlage: „Spiritual America“ (1923) von Alfred Stieglitz, eine Fotografie, die das Detail eines kastrierten und gesattelten Pferdes zeigt. Denselben Titel übernahm der Künstler für sein berüchtigtstes Werk, die Nachfotografie aus dem Jahr 1983 einer Aufnahme, die Garry Gross 1975 für den Playboy mit der unterschriebenen Einwilligung der Mutter und Managerin der damals zehnjährigen Brooke Shields angefertigt hatte, die nackt und wie eine Erwachsene geschminkt in einer Badewanne lag. Das Werk, das – wie es hieß – wegen moralischer Bedenken nicht in die Auswahl aufgenommen wurde, selbst für eine Ausstellung, die so wenig Wert auf Zurückhaltung legt wie diese, ist in seiner Abwesenheit sehr präsent. Es lohnt sich jedoch, darauf hinzuweisen, was sich die Ausstellung an anderer Stelle erlaubt: In *I Don’t Care About Your Past, I Just Want Our Love To Last* (2018) reproduziert Jafa das Bild der Lynchjustiz an drei jungen Schwarzen, die aufgrund falscher Vergewaltigungsvorwürfe verhaftet und 1920 in Duluth, Minnesota im Jahr 1920 von der weißen Menge gehängt wurden – ein Bild, das damals als Postkarte, Souvenir und Mahnung kursierte – und überlagert es mit dem Foto einer Gang aus Compton, das bis auf ein Rap-Cover aus dem Jahr 2018 gelangte, unter einem Titel, der einem Liebeslied von James Brown entlehnt ist. Die gequälten schwarzen Körper dürfen also gezeigt werden, und ihre Zurschaustellung ist der ethische Kern von Jafas Arbeit; der weiße Körper eines zur Ware gemachten Mädchens hingegen nicht. Die Ungleichbehandlung hat ihre Gründe (das Bild von Gross perpetuiert bei jeder neuen Ausstellung die pädophile Gewalt, das von Duluth zeugt gegen seine Urheber), doch bleibt die Tatsache bestehen, dass die Grenze des Zeigbaren auch hier ein uraltes Regime unterschiedlicher Sichtbarkeit reproduziert: Der schwarze Körper wird dem Blick eines jeden ausgeliefert, der weiße wird durch Zurückhaltung geschützt, denn Scham hat in Amerika einen Stand und eine Hautfarbe.

Der letzte Raum ist „akingdoncomethas“ (2018) gewidmet, einer Montage aus Pfingstliturgien und Gospelchören, die in großen schwarzen Gemeinden gefilmt wurden, wo sich Jafas Überzeugung, dass die afroamerikanische Kultur im Körper (im Gesang, im Wort, in der Bewegung – einzigartige Eigenschaften der Sklaven, die aus ihrer Heimat gerissen wurden) in fast zwei Stunden kollektiver Ekstase entfaltet. Der mystische Fluss wird unterbrochen durch Filmaufnahmen der Brände, die regelmäßig die Hügel von Los Angeles verschlingen, und für einen Augenblick durch die Rückkehr der brennenden Sonne aus „Love Is The Message“: Der Kreis schließt sich dort, wo er begonnen hatte, im Licht eines Feuers. Es ist das passende Bild, um eine Ausstellung zu verabschieden, die die Dichte eines Lagerstätten brennbarer Bilder besitzt, geschichtet in einem Parcours, der weder Pausen noch Fluchtwege zulässt, und die gerade in dieser Sättigung die tiefe Verbindung zwischen zwei Genealogien der Aneignung offenbart, die weit voneinander entfernt entstanden sind. Die von Prince geht vom Duchamp’schen Ready-made über die Ära der Pictures Generation hervor und verläuft mit der Kühle eines Gerichtsmediziners, der das Bild entfleischt und seziert, um sein kommerzielles Unterbewusstsein freizulegen; die von Jafa stammt aus dem Kino und dem Found Footage und arbeitet durch Überhitzung, indem sie jedes Einzelbild mit dem ursprünglichen historischen Gewicht auflädt. Dazwischen liegt ein Unterschied, der den eigentlichen Kern der Sache ausmacht: Für diejenigen, deren Vorfahren einst als Eigentum anderer vergegenständlicht wurden, ist Aneignung keine konzeptuelle Distanzierung, sondern eine Überlebenstaktik, und Urheberschaft kein Dogma, das es zu dekonstruieren gilt, sondern ein Recht, das es zu erringen gilt, wie Jafa nur zu gut weiß, der im Vorbild von Prince die Bedingung der Möglichkeit seiner eigenen Arbeit erkannt hat. Das Ready-made, das von beiden als Trojanisches Pferd verstanden wird, um die amerikanischen Glaubenssysteme von innen heraus zu untergraben, erweist sich somit als eines der vielschichtigsten und gnadenlosesten Instrumente, die die Kunst des 20. Jahrhunderts diesem Jahrhundert hinterlassen hat. Auf die glattgeschliffene Sprachlosigkeit des offiziellen Pavillons reagieren die beiden Künstler mit einer überbordenden Sichtbarkeit, die betäubt und verletzt und die tragische und blutige Seele eines Amerikas bloßlegt, das sich seit fast vier Jahrhunderten als „Stadt auf dem Hügel“ versteht, als leuchtendes Vorbild für die Welt gemäß dem Versprechen der puritanischen Väter (der Ausdruck geht auf die Predigt „A Model of Christian Charity“ zurück, die der puritanische Prediger John Winthrop, erster Gouverneur der Massachusetts Bay Colony, 1630 vor den Kolonisten auf ihrer Reise in die Neue Welt hielt: In Anlehnung an das evangelische Bild der Bergpredigt wies Winthrop der zukünftigen Gemeinschaft die Aufgabe zu, ein moralisches Vorbild zu sein, das vor den Augen der ganzen Welt steht, und seine Formulierung wurde durch die Präsidentschaftsrhetorik des 20. Jahrhunderts, von John F. Kennedy bis hin zu Ronald Reagan, wiederbelebt: Die „shining city upon a hill“ ist seitdem das Symbol für den amerikanischen Exzeptionalismus und die Vorstellung, dass die Vereinigten Staaten nicht nur eine Nation unter vielen sind, sondern ein leuchtendes Vorbild für die Menschheit. Doch die einzigen Hügel, die hier zu sehen sind, sind die von Los Angeles, die in Flammen stehen.

Der Autor dieses Artikels: Emanuela Zanon

Laureata in Discipline dell’Arte, della Musica e dello Spettacolo all’Università di Bologna, città dove ha continuato a vivere, si è specializzata in Beni Storico Artistici all’Università di Siena. Curiosa e attenta al divenire della contemporaneità, crede nel potere dell’arte di rendere più interessante la vita. È direttrice editoriale di Juliet Art Magazine online.

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