Hacia el final de la exposición que la Pinacoteca Comunale ’Carlo Servolini’ de Collesalvetti dedica, hasta el 2 de octubre de 2025, a Aleardo Kutufà, genio singular y polifacético caído en el olvido, aparece una obra.obra, un cromotipo de Marcel-Lenoir, seudónimo con el que se hacía llamar el simbolista francés Jules Oury, que representa la aparición de una mujer hierática y espectral, evocada por dos sabios que meditan, sentados ante una mesa, a la luz de una lámpara. Titulada La pens&e acute;e, casi podría bastar por sí sola para dar una idea de los intereses de Kutufà, que fue poeta, crítico de arte y artista él mismo, una “personalidad excepcional”, dice Francesca Cagianelli (comisaria de la exposición junto con Stefano Andres y Emanuele Bardazzi), “en las filas del circuito espiritualista de la ciudad, atravesado tanto por los experimentos divisionistas coordinados por Benvenuto Benvenuti bajo la dirección de Vittore Grubicy de Dragon, como por las reflexiones esotéricas del belga Charles Doudelet, líder del simbolismo internacional”. La obra de Marcel-Lenoir, de la que se presenta un cromotipo en la exposición, evoca el mismo y largo título de la muestra: La hora de las lámparas. Diálogos de Aleardo Kutufà entre el esteticismo de D’Annunzio, los fantasmas crepusculares y el sueño de la Edad Media. Un título que lo contiene todo. La atmósfera nocturna, en primer lugar: un rasgo que Kutufà tiene en común con los artistas que le precedieron en las exposiciones de la Pinacoteca Municipal de Collesalvetti: Raoul Dal Molin Ferenzona, Serafino Macchiati, Gino Romiti y el propio Doudelet, es decir, los líderes de ese ambiente simbolista que condicionó la cultura toscana (y no sólo toscana) de principios del siglo XX. La hora del crepúsculo es para D’Annunzio en Leda sin el cisne “la hora de las lámparas domésticas”: “con cada lámpara encendida, mi melancolía se desbordaba como para alimentarla”. Es la hora en que el criado gobierna las lámparas ’y las enciende en la cámara terrenal y parecen estar ya presentes por algo divino, para que sean precedidas en la escalera ya oscura, pero sin embargo nos permiten conocer, en la demora, esos pensamientos, incluso divinos, que acompañan la partida de la otra luz de cada una de nuestras cosas amigas para volver a Occidente’. Una expresión retomada más tarde por el periodista Francesco Casnati, que la utilizaría para uno de sus artículos sobre el Notturno de D’Annunzio (“L’ora delle lampade: a proposito del Notturno di D’Annunzio”, publicado en 1922 en la revista Vita e pensiero), centrado en esas “exploraciones de sombras”, según el propio Casnati, que habían sostenido al D’Annunzio más oscuro y que se reflejan en la obra de Kutufà.
La otra parte del título, “Sueño de la Edad Media”, indica en cambio el fervor ruskiniano que encendía el alma del joven Kutufà, hasta el punto de que la exposición se abre exactamente en el signo de John Ruskin, evocado ante todo por la presencia del Àkanthos de Gino Mazzanti, también pintor y crítico de arte, que había publicado dos volúmenes, uno sobre pintura (hoy inencontrable) y, precisamente, este Àkanthos , que es un breviario de arquitectura impregnado de la cultura de Ruskin y que marca quizás uno de los puntos álgidos de la fortuna de Ruskin en Italia. Una fortuna decididamente escasa, además, y por lo tanto un ejemplar bastante raro, acompañado en la exposición por un par de litografías del propio Ruskin (el capitel de un palacio veneciano y uno de la Basílica de San Marcos), por otra litografía, de Charles Doudelet, que demuestra cómo esta imaginería de cuento de hadas fue la fuente de ideas comunes a muchos simbolistas, así como por un Tríptico inédito en el que Kutufà en el que Kutufà representaba el interior de su palacio de Livorno (el artista pertenecía a una familia noble y adinerada de origen griego), repleto de obras de arte y decorado según una visión del mundo.de arte y ambientado según una visión marcada por un sincretismo que aunaba destellos neogóticos, esoterismo y sugerencias orientales, y por algunas ilustraciones que Kutufà realizó para laElegia delle città morte publicada en Livorno en 1928. En esta obra, escribe Emanuele Bardazzi, Kutufà "ofrecía una suma poética de todos aquellos lugares comunes y exempla de lúgubre sensibilismo que habían encantado a las almas tristes en la Italia de los albores del siglo XX, entre influencias de D’Annunzio y literatura decadente de allende los Alpes".
La continuación de la exposición, sobre todo en las secciones segunda y tercera, pretende documentar precisamente esta “melancolía crepuscular de Kutufà”, como la llama Bardazzi, explorando algunas trayectorias del simbolismo toscano de principios del siglo XX que fueron particularmente afines a Kutufà: su volumen Benvenuto Benvenuti. Un coloquio de Aleardo Kutufà d’Atene, reimpreso con ocasión de la exposición en una nueva edición precedida de ensayos de los tres comisarios, proporcionó la base argumental para reconstruir su imaginario poético alimentado por un misterio casi místico, dada también su idea de la crítica, que para él debía ser “una significación profunda del misterio de un alma que se manifiesta a través de la trama de las obras de las batallas de las pasiones cotidianas”. Un concepto de crítica profundamente ligado a las ideas de la Beata riva de Angelo Conti, para quien el crítico era como la conciencia del artista (fue el propio Kutufà quien admitió su ascendencia), y sintetizado por el ateniense en la fórmula por la que la crítica es “el arte de gozar del arte”, y la tarea del crítico sólo puede ser la de “sentir la belleza de una obra artística y expresar su emoción con los recursos musicales e ideales del verbo”. Así pues, la segunda sección de la exposición está dedicada a esa reinterpretación épico-pánica del paisaje simbolista que tanto apreciaba Kutufà y que se mueve entre paisajes crepusculares ( Atardecer de Gino Romiti, Paisaje de Eugenio Caprini), entre esos poemas de piedra, esas épocas remotas que jalonan los pueblos de la región ( Fuente de Carlo Servolini, Cementerio de Gabriello Gabrielli, Antico borgo de Lorenzo CecchiAntico borgo de Lorenzo Cecchi, y sobre todo las numerosas vistas de Benvenuto Benvenuti, el artista con el que Kutufà quizás sintonizaba más), e incluso entre visiones transfiguradas y espectrales (las de Raoul Dal Molin Ferenzona).
Luego hay un Kutufà más urbano, que es el que investiga la tercera sección (titulada Gli Uffizi del Vespro. Ciudades de encanto y de ensueño, con una cita de laElegía de las ciudades muertas), donde los nocturnos de los artistas frecuentados por Kutufà dialogan con las visiones de la Brujas oscura, sombría y espectral de Rodenbach evocadas por ciertos grabados como los Petits Nocturnes de Bruges de Adolphe Dauvergne, la Lecture de Georges de Feure, la Brujas de Ferenzona, laEntrée du beguinage de Mélanie Germaine Tailleur, y también el Beghine del propio Kutufà, ilustración que realizó para laElegía de las ciudades muertas. Interesante es la recuperación de algunas voces femeninas olvidadas: La Ciudad soñada, xilografía de 1926 de Irma Pavone Grotta, alumna de Ferenzona, debe contarse entre las transfiguraciones más visionarias de la exposición, y el Notturno de Bona Ceccherelli da testimonio de una imaginería nórdica que fascinó a todo el entorno simbolista toscano a principios del siglo XX. El final de este corto pero denso itinerario de la visita llega al principio y, de nuevo sondeando la vena simbolista belga (abundan los grabados de Doudelet y Fernand Khnopff, mientras que el final del itinerario se reserva al Penséy Marcel-Lenoir), regresa a esa Edad Media fantástica y mística que acabaría desbordándose en Italia y dando lugar a mezclas singulares (por ejemplo, el carboncillo sobre papel Ella si va sentendosi laudare de Romolo Romani, lleno de reminiscencias dantescas, o la apetitosa punta seca Un peccato de Ferenzona) e incluso a accesos de espiritualidad más popular más popular (las habituales monjas de Ferenzona, el interior de la iglesia de Lionello Balestrieri).
El primer mérito de la exposición de la Pinacoteca Comunale es haber rescatado del olvido a Aleardo Kutufà y haber esbozado así los contornos de una voz muy original de nuestros comienzos del siglo XX, cuyo olvido se explica, en cierto modo, por la suerte alternante que la crítica del siglo XX ha reservado al Simbolismo en su conjunto: Esto ha provocado un retraso historiográfico que sólo ha empezado a recuperarse en los últimos tiempos, y las exposiciones Collesalvetti se han colocado a la cabeza de una lenta pero constante operación de investigación sobre toda una teoría de artistas, escritores y críticos que han dado forma a una parte ciertamente no secundaria de la cultura italiana de principios del siglo XX. Hablar hoy de simbolismo todavía no es lo mismo que hablar de futurismo, por mencionar un movimiento que experimentó, aunque por razones diferentes (de hecho: opuestas), un olvido idéntico en la segunda mitad del siglo XX, pero gracias también a exposiciones como la de Kutufà, se pueden crear las condiciones para un reexamen pleno y completo de inveterados tópicos historiográficos. En la penalización de Kutufà, por tanto, había también elementos más “locales”, por así decirlo, esos mismos elementos que marginaron, por ejemplo, a artistas como Ferenzona, Gabrielli, Pieri Nerli y muchos otros, a saber, la derrota de “eseD’Annunzio y de ese gusto sincretista”, en palabras de Francesca Cagianelli, decretado por los círculos de la pintura de Livorno más inclinados a seguir el verbo dominante “post-macchiaiolo”, por utilizar un adjetivo fechado pero que tiene el mérito de ser fácilmente comprensible.
A continuación, la exposición reconstruyó detalladamente la biografía de Kutufà, disipando incluso las dudas sobre si se trataba de un nom de plume: En la reedición del Coloquio, Stefano Andres ofrece un vivo fresco de la vida de Kutufà, nacido en Livorno en 1891, hijo de Nicola y de la noble pisana Gemma Turini del Punta, sincero amante de la filosofía y de la historia de las religiones, autodidacta, cercano al pensamiento de Angelo Conti, Nietzsche, Stirner, Schopenhauer y Kierkegaard, de alma melancólica y nostálgica.alma melancólica y nostálgica, e incluso fue capaz de ganarse los elogios de Gabriele d’Annunzio, con quien estuvo en contacto durante algún tiempo, cuando publicó su primera novela, A sera, en 1913. Aleardo Kutufà vivió una larga vida: falleció en 1972, después de una existencia de fortunas alternas (en los años cuarenta, por ejemplo, encontrándose en condiciones económicas precarias, se vio obligado a vivir de algún que otro trabajo que le proporcionaba su amigo Benvenuti: Sólo encontraría la estabilidad en la posguerra, dando clases en institutos), y sin ver cumplido su sueño de ver publicadas sus obras completas, hasta el punto de que, tras su muerte, varias obras inéditas acabaron dispersas.
Y pensar que, incluso en vida, en 1960, cuando se imprimía Commedia Labronica delle Belle Arti, poema satírico de Carlo Servolini publicado póstumamente, Kutufà ya estaba incluido en el “Desfile de los olvidados”, a pesar de que en los años de su primera producción, los elogios hacia él le llovían de todas partes. La exposición Collesalvetti tiene pues el mérito de hacer progresar nuestro conocimiento del simbolismo italiano sacando del olvido a este visionario ecléctico y, sobre todo, poniendo de relieve sus méritos: la difusión de la palabra de Ruskini en Italia, su relación con el simbolismo belga, la reinterpretación de la arquitectura de Benvenuti a la luz de los Laudi de D’Annunzio y sobre la base de un enfoque crítico que tomó su ejemplo del de Angelo Conti, la versatilidad de un intelecto que contribuyó a caldear el clima cultural de la Toscana de principios del siglo XX con resultados de una originalidad feroz. Una exposición de investigación, no la más fácil, ciertamente, pero que es cualquier cosa menos condescendiente, y eso es un mérito.
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