Rome, l'exposition consacrée à Rubens à la Galleria Borghese

Du 14 novembre 2023 au 18 février 2024, la Galleria Borghese de Rome consacre à Pieter Paul Rubens ( Siegen, 1577 - Anvers, 1640) une exposition intitulée The Touch of Pygmalion. Rubens et la sculpture à Rome, organisée par Francesca Cappelletti et Lucia Simonato. Il s’agit de la deuxième étape de l’exposition RUBENS ! La nascita di una pittura europea, un grand projet réalisé en collaboration avec la Fondazione Palazzo Te et le Palazzo Ducale di Mantova, qui raconte les relations entre la culture italienne et l’Europe à travers les yeux du maître de la peinture baroque, et qui fait également partie d’une recherche plus large de la Galerie consacrée à l’époque où Rome était une ville cosmopolite au début du XVIIe siècle. L’exposition comprend plus de 50 œuvres provenant d’institutions telles que le British Museum, le Louvre, le Met, la Morgan Library, la National Gallery de Londres, la National Gallery de Washington, le Prado et le Rijksmusem d’Amsterdam.

L’objectif de l’exposition est de souligner l’extraordinaire contribution de Rubens, au seuil de la période baroque, à une nouvelle conception de l’antique et des concepts de naturel et d’imitation, en mettant l’accent sur la nouveauté perturbatrice de son style et sur la manière dont l’étude des modèles constitue une possibilité supplémentaire pour un nouveau monde d’images. C’est pourquoi l’exposition prend en compte non seulement les œuvres italiennes qui témoignent de son étude passionnée et sans restriction des exemples antiques, mais aussi sa capacité à relire les exemples de la Renaissance et à s’engager avec ses contemporains, en approfondissant de nouveaux aspects et de nouveaux genres.

“La Rome de Rubens, entre les pontificats Aldobrandini et Borghèse, est le lieu où l’on étudie à nouveau l’Antiquité, dont les chefs-d’œuvre de la peinture commencent à être connus, avec la découverte en 1601 des Noces Aldobrandini”, souligne Francesca Cappelletti, directrice de la Galerie Borghèse et commissaire de l’exposition. “C’est le moment de la galerie Farnese d’Annibale Carracci et de la chapelle Contarelli du Caravage, qui ont stupéfié toute une génération. À travers les yeux d’un jeune peintre étranger comme Pierre Paul Rubens, nous regardons à nouveau l’expérience de l’ailleurs, nous essayons de reconstruire le rôle de la collection, et de la collection Borghèse en particulier, comme moteur du nouveau langage du naturalisme européen, qui a uni les recherches des peintres et des sculpteurs dans les premières décennies du siècle”.

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Au XVIIe siècle, Pierre Paul Rubens est considéré par ses contemporains, comme l’érudit français Claude Fabri de Peiresc et d’autres hommes de lettres de la République de Lettres, comme l’un des plus grands connaisseurs des antiquités romaines. Rien ne semble échapper à son sens de l’observation et à son désir d’interpréter les maîtres anciens, et ses dessins rendent vibrantes les œuvres qu’il étudie, en donnant du mouvement et de la sensibilité aux gestes et aux expressions. Rubens met en œuvre dans les récits ce processus de vivification du sujet qu’il utilise dans le portrait. Ainsi, marbres, reliefs et exemples célèbres de la peinture de la Renaissance prennent vie sous son pinceau, tout comme les vestiges du monde antique. C’est le cas de la célèbre statue du Spinario que Rubens dessine, à la sanguine, puis au fusain rouge, en prenant la pose de deux points de vue différents. De cette manière, le dessin semble avoir été réalisé à partir d’un modèle vivant plutôt que d’une statue, à tel point que certains spécialistes imaginent que le peintre a utilisé un garçon posant comme la sculpture. Ce processus d’animation de l’antique, bien qu’exécuté dans la première décennie du siècle, semble anticiper les démarches des artistes qui, dans les décennies suivant son passage à Rome, seront définis comme baroques.

La question de savoir comment les connaissances formelles et iconographiques de Rubens s’infiltrent dans le monde romain riche et varié des années 1720 n’a pas encore fait l’objet d’études systématiques. La présence dans la ville de peintres et de sculpteurs qui avaient été formés avec lui à Anvers, comme Van Dyck et Georg Petel, ou qui étaient entrés en contact avec ses œuvres au cours de leur formation, comme Duquesnoy et Sandrart, garantissait certainement l’accessibilité de ses modèles à une génération d’artistes italiens alors habitués à affronter l’Antiquité à la lumière d’exemples picturaux contemporains et sur la base d’une étude renouvelée de la nature. Parmi eux, le Bernin : ses groupes borgésiens, créés dans les années 1920, réinterprètent de célèbres statues antiques, comme l’Apollon du Belvédère, pour leur donner du mouvement et traduire le marbre en chair, comme dans le Viol de Proserpine.

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“Dans ce défi entre les deux arts, explique Lucia Simonato, commissaire de l’exposition, Rubens a dû apparaître au Bernin comme le champion d’un langage pictural extrême, avec lequel il a dû composer : pour l’étude intense de la nature et pour la représentation du mouvement et des ”chevaux en lévitation“ suggérés par le graphisme de Vinci, qui seront également abordés par le sculpteur napolitain dans ses marbres séniles avec la même ”fureur du pinceau“ léonardesquereconnue par Bellori au maître anversois ; et enfin pour ses portraits, où l’effigie cherche à dialoguer avec le spectateur, comme dans les bustes du Bernin pour lesquels on a inventé l’expression heureuse de ”ressemblance parlante".

L’exposition La touche de Pygmalion vise à mettre en lumière la relation controversée entre les chefs-d’œuvre du Bernin et le naturalisme rubénien, tout comme d’autres sculptures anciennes de l’artiste, telles que la Charité du Vatican dans la tombe d’Urbain VIII, déjà jugée par les voyageurs européens de la fin du XVIIIe siècle comme “une nourrice flamande”. Dans ce contexte figuratif, la circulation opportune des estampes, tirées des épreuves graphiques de Rubens, accélère le dialogue tout au long des années 1730, suscitant des opérations éditoriales comme la Galleria Giustiniana, où les statues antiques prennent définitivement vie, selon un effet déjà défini comme Pygmalion par la critique.

L’exposition est divisée en huit sections. La première, intitulée Le mythe du baroque, a pour but d’introduire un thème général et en même temps un thème spécifique de l’exposition. Selon l’historien de l’art du siècle dernier Giuliano Briganti, Pierre Paul Rubens était le “père spirituel” des artistes italiens, dont Gian Lorenzo Bernini, dont les œuvres soutenaient la majesté de la papauté d’Urbain VIII (1623-1644). Créée il y a un peu plus de deux siècles pour désigner l’art de ces années-là (mais pas seulement), l’étiquette “baroque” n’a toujours pas fait l’objet d’une définition univoque dans les études. À l’origine de la naissance d’un langage figuratif aussi nouveau et dérangeant, qui devait animer l’Europe pendant près de cent cinquante ans jusqu’à l’arrivée de la saison néoclassique, il faut placer Rubens lui-même. L’œuvre de Rubens a constitué une révolution “formelle”, mais elle a également représenté le début d’une nouvelle codification iconographique des sujets mythologiques et historiques, basée sur une réinterprétation minutieuse de l’héritage de la Renaissance italienne et de la statuaire antique. Rubens a su redonner vie aux mythes anciens, mais sans jamais perdre de vue la réalité du présent dans lequel il vivait.

La deuxième section, Rubens et l’histoire, retrace le rapport entre Rubens et l’histoire et emmène le public à Rome, où l’artiste a étudié avec passion ce que l’on appelle le Sénèque mourant, une sculpture en marbre calcaire (aujourd’hui au Louvre, autrefois dans la collection Borghèse), qui était censée représenter le suicide du philosophe décrit par Tacite, et qui a finalement représenté la mort du philosophe dans des œuvres picturales qui transforment le marbre bourgeois en chair. Mais l’histoire ancienne n’est pas seulement un sujet littéraire pour Rubens. C’est aussi un exercice exégétique continu des iconographies et des objets qui témoignent des mœurs des Romains et des Grecs. Avec l’érudit Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, il les étudie dans de riches échanges de correspondance : les épisodes décrits par les historiens antiques sont transformés par Rubens en tableaux et tapisseries, où armures, écussons, boucliers, chaussures et insignes sont restitués avec une précision toute antiquaire. Enfin, grâce à son autorité morale, l’histoire ancienne permet également à Rubens de commenter le présent.

La troisième section, Corps dramatiques, explore la grammaire du corps humain chez Rubens : étudié d’après nature, étudié d’après l’Antiquité et interprété à la lumière de la leçon des maîtres de la Renaissance. Quelques noms se distinguent par leur importance. Tout d’abord Michel-Ange : un artiste déjà cher aux maniéristes d’Europe du Nord comme Hendrick Goltzius, bien connu de Rubens avant son voyage en Italie. Mais pour l’étude anatomique et le mouvement, Rubens se concentre entièrement sur Léonard, que l’artiste découvre ex novo lors d’un bref séjour à Madrid (1603-1604) au cours de son voyage éducatif en Italie. En Espagne, Rubens a probablement eu accès aux dessins de Léonard encore entre les mains du sculpteur Pompeo Leoni et les a étudiés avec avidité. Dans son Hercule étranglant le lion de Némée du Louvre, l’effort musculaire du héros de Michel-Ange est impensable sans la leçon de force de Léonard et prélude déjà aux torsions du Bernin, qui seront plus tard celles de la sculpture baroque. La quatrième section s’intitule plutôt Corps statuaires : Joachim von Sandrart, élève allemand de Rubens, souligne dans son traité d’art publié à la fin du XVIIe siècle, la Teutsche Academie, la nécessité pour les peintres de faire ressortir les figures, de donner de la rondeur à leurs contours et de la profondeur à l’espace qu’elles habitent. Pour le maître flamand, et pour les nombreux artistes qui ont suivi son exemple, l’étude de la statuaire et des reliefs antiques n’était pas seulement l’occasion de découvrir de nouveaux sujets mythologiques, d’étudier les coutumes des Romains et de copier des anatomies humaines musclées, mais représentait surtout un moyen d’apprendre à donner aux formes de la peinture une nouvelle vigueur statuaire, à donner littéralement corps à ses protagonistes et à les faire surgir comme des figures vivantes au sein de la composition.

Il y a ensuite une section Rubens et Caravage, consacrée à la relation entre les deux grands artistes. C’est en effet Rubens qui a insisté auprès de Vincenzo Gonzaga pour qu’il achète la controversée Mort de la Vierge, aujourd’hui au Louvre, que Caravage avait exécutée pour Santa Maria della Scala en 1605. Certains “connaisseurs” de l’art, capables de regarder au-delà de la fonction de l’œuvre et de son lieu de destination, se rendirent compte de l’extraordinaire nouveauté de la peinture, de la beauté immobile et de la capacité à rendre l’histoire religieuse nouvelle et présente déployée par le Caravage. Rubens avait proposé à son mécène non seulement un tableau extraordinaire pour sa galerie, mais aussi un geste rare et incisif : utiliser un tableau d’autel pour un espace dédié à l’art et non à la dévotion et changer complètement la destination d’une œuvre “publique”. Scipione Borghese fit de même, presque au même moment, en achetant à la confrérie des Palafrenieri la Vierge à l’Enfant et Sainte Anne du Caravage, qui se trouve encore dans la salle qui abrite cette section. L’intérêt de Rubens pour le Caravage se mesure également dans un domaine plus spécifiquement artistique ; à Rome, Pierre Paul ne s’inspire pas seulement des maîtres anciens et des grands maîtres, mais aussi de ses contemporains et, avec un intérêt particulier, du Caravage et de sa Déposition au Sépulcre, le retable pour la chapelle Vittrice de la Chiesa Nuova, aujourd’hui conservé aux Musées du Vatican, exécuté entre 1601 et 1602. Si Rubens a pu être accusé d’un naturalisme excessif, même dans son flair inventif, le réalisme monumental dont Caravage a toujours été considéré comme le chef de file apparaît tout à fait différent. Ses tableaux étaient considérés comme “sans action” : les contrastes lumineux clouaient ses protagonistes à un moment précis de leur (et de notre) existence.

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La sixième section s’intitule Naissance de la sculpture picturale. Les statues féminines du Bernin ressemblent à des “nourrices flamandes” pour les voyageurs arrivant à Rome depuis l’Europe du Nord à la fin du XVIIIe siècle, pour qui il ne fait aucun doute qu’il existe une affinité formelle entre Rubens et le sculpteur italien. Les mains de Pluton enfoncées dans la chair de Proserpine étaient une preuve de “flamanditude”, selon l’écrivain allemand August Wilhelm von Schlegel. En rivalisant avec la peinture par ses thèmes et ses formes, par son adhésion aux données naturelles et par son expressivité, la sculpture du Bernin fut accusée de dépasser ses limites et de devenir “picturale” : une expression qui sera élevée au rang de catégorie de l’histoire de l’art par le critique Heinrich Wölfflin à la fin du 19e siècle. À bien des égards à l’origine même de la définition du baroque, la relation entre Rubens et le Bernin continue de rester insaisissable dans les études. On sait que dans les années 1730, alors qu’il vivait avec sa seconde épouse Helena Fourment dans le domaine de Het Steen, près d’Anvers, le peintre ne perdait pas une occasion de s’informer sur ce qui se passait en Italie, où le Bernin venait d’ériger le Baldaquin de Saint-Pierre et était l’artiste de référence d’Urbain VIII. Pour Rubens, l’intérêt pour la sculpture n’est pas seulement une question d’antiquité, mais implique l’étude d’objets plastiques très différents : modernes ou antiques, marbre ou métal, statuaire ou numismatique. Il est plus complexe de comprendre comment le Bernin aborde les innovations rubensiennes dans les années 1920, alors qu’il travaille sur des groupes bourgeois. Dans ce défi entre les deux arts, l’artiste flamand devait apparaître au sculpteur italien comme le champion d’un langage pictural extrême, avec lequel il devait composer.

Nous arrivons alors à la septième section, intitulée La touche de Pygmalion, où par “la touche de Pygmalion”, le sculpteur mythique qui obtint des dieux la vie pour l’une de ses statues dont il était tombé amoureux, on entend la capacité de Rubens à transformer le marbre antique inerte en une matière picturale vibrante dans ses dessins et ses panneaux. Dans deux pages latines fondamentales de son traité fragmentaire De l’imitation des statues, l’artiste flamand explique comment se déroule ce processus “transmédia”, c’est-à-dire la transposition des valeurs formelles de la sculpture à la peinture. Tout d’abord, il faut éviter l’imitation servile du modèle antique, ce qui conduirait à représenter des statues peintes au lieu de sujets pris sur le vif. Ce conseil est mis en pratique de manière exemplaire par Rubens dans ses épreuves graphiques, où, pour traduire le marbre en chair, il insiste sur ce que l’on appelle les “maccaturae” : les plis doux de la peau des hommes et des animaux (comme dans le cou du taureau Farnèse représenté par l’artiste au crayon noir), en les accentuant, la figure apparaît vivante et non sculptée. L’antique dont Rubens s’inspire est en fait déjà vivant. Il s’agit de fragments qui ont été complétés par d’importantes restaurations interprétatives (comme dans le cas de Sénèque mourant) et parfois par des copies modernes dérivées de l’antique, comme le Spinario, aujourd’hui à la Galleria Borghese : une statue de la fin du XVIe siècle, plus accessible au XVIIe siècle que le célèbre bronze du Capitole.

Enfin, la dernière section est consacrée à Rubens et Titien: pendant son séjour à la cour d’Espagne, entre 1628 et 1629, Rubens a réalisé de nombreuses copies de Titien, un peintre qu’il ne se lassait pas d’observer, lors de ses voyages de découverte de l’Italie au cours de la première décennie et chaque fois qu’il en avait l’occasion. Dans la salle où se trouve cette section, Amorsacro e Amor profano, un chef-d’œuvre précoce de Titien, et Vénusbandant l’amour, parmi d’autres tableaux de l’artiste, permettent de comprendre immédiatement l’une des raisons pour lesquelles la collection de Scipione Borghese a été intensément visitée par les artistes.

L’exposition est ouverte du mardi au dimanche de 9h à 19h (dernière entrée à 17h45). Elle est fermée tous les lundis. La visite dure deux heures et les entrées se font toutes les heures. Billets : plein tarif 13 euros, tarif réduit 18-25 2 euros. Pour plus d’informations : https://galleriaborghese.beniculturali.it/

Rome, l'exposition consacrée à Rubens à la Galleria Borghese

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