Rom, die Rubens gewidmete Ausstellung in der Galleria Borghese


Vom 14. November 2023 bis zum 18. Februar 2024 widmet die Galleria Borghese in Rom Pieter Paul Rubens eine Ausstellung: 50 Werke, die die Etappen der Kunst des großen flämischen Malers in Bezug auf die italienische und europäische Kultur jener Zeit nachzeichnen.

Vom 14. November 2023 bis zum 18. Februar 2024 widmet die Galleria Borghese in Rom Pieter Paul Rubens ( Siegen, 1577 - Antwerpen, 1640) eine Ausstellung mit dem Titel The Touch of Pygmalion. Rubens und die Bildhauerei in Rom, kuratiert von Francesca Cappelletti und Lucia Simonato. Dies ist die zweite Etappe von RUBENS! La nascita di una pittura europea, einem großen Projekt, das in Zusammenarbeit mit der Fondazione Palazzo Te und dem Palazzo Ducale di Mantova realisiert wurde und die Beziehungen zwischen der italienischen Kultur und Europa mit den Augen des Meisters der Barockmalerei erzählt. Die Ausstellung ist auch Teil einer umfassenderen Untersuchung der Galerie, die der Zeit gewidmet ist, als Rom im frühen 17. Die Ausstellung umfasst über 50 Werke aus Institutionen wie dem British Museum, dem Louvre, dem Met, der Morgan Library, der National Gallery in London, der National Gallery in Washington, dem Prado und dem Rijksmusem in Amsterdam.

Ziel der Ausstellung ist es, den außergewöhnlichen Beitrag von Rubens an der Schwelle zum Barock zu einer neuen Auffassung von der Antike und den Begriffen des Natürlichen und der Nachahmung hervorzuheben, wobei der Schwerpunkt auf der disruptiven Neuheit seines Stils liegt und darauf, wie das Studium der Modelle eine weitere Möglichkeit für eine neue Bildwelt darstellt. Aus diesem Grund berücksichtigt die Ausstellung nicht nur die italienischen Werke, die sein leidenschaftliches und uneingeschränktes Studium antiker Vorbilder dokumentieren, sondern auch seine Fähigkeit, Vorbilder der Renaissance neu zu lesen und sich mit seinen Zeitgenossen auseinanderzusetzen, indem er neue Aspekte und Gattungen erschließt.

“Jahrhundert ein Anziehungspunkt für nordeuropäische Künstler, ist das Rom von Rubens zwischen dem Pontifikat der Aldobrandini und dem der Borghese der Ort, an dem man die Antike wieder studieren kann, deren Meisterwerke der Malerei mit der Entdeckung der Aldobrandini-Hochzeit im Jahr 1601 allmählich bekannt werden”, betont Francesca Cappelletti, Direktorin der Galerie Borghese und Kuratorin der Ausstellung. “Dies ist der Moment der Farnese-Galerie von Annibale Carracci und der Contarelli-Kapelle von Caravaggio, die eine ganze Generation verblüfften. Mit den Augen eines jungen ausländischen Malers wie Peter Paul Rubens schauen wir noch einmal auf die Erfahrung von anderswo, wir versuchen, die Rolle des Sammelns und insbesondere der Borghese-Sammlung als treibende Kraft hinter der neuen Sprache des europäischen Naturalismus zu rekonstruieren, die die Forschung der Maler und Bildhauer in den ersten Jahrzehnten des Jahrhunderts vereinte”.

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Im 17. Jahrhundert galt Peter Paul Rubens bei seinen Zeitgenossen wie dem französischen Gelehrten Claude Fabri de Peiresc und anderen Literaten der République de Lettres als einer der größten Kenner der römischen Antike. Seiner Beobachtungsgabe und seinem Wunsch, die Alten Meister zu interpretieren, scheint nichts entgehen zu können, und seine Zeichnungen machen die Werke, die er studiert, lebendig, indem sie den Gesten und dem Ausdruck Bewegung und Gefühl verleihen. Rubens führt in den Geschichten den Prozess der Belebung des Subjekts durch, den er in der Porträtmalerei anwendet. Auf diese Weise werden Marmor, Reliefs und berühmte Beispiele der Renaissancemalerei ebenso wie Überreste der Antike durch seinen Pinsel lebendig. Ein Beispiel dafür ist die berühmte Statue des Spinario, die Rubens zunächst in Rötel und dann mit roter Kohle zeichnet, wobei er die Pose aus zwei verschiedenen Blickwinkeln einnimmt. Auf diese Weise scheint die Zeichnung eher nach einem lebenden Modell als nach einer Statue angefertigt worden zu sein, so dass einige Gelehrte annehmen, dass der Maler einen Jungen in der gleichen Pose wie die Skulptur verwendet hat. Dieser Prozess der Belebung der Antike, obwohl im ersten Jahrzehnt des Jahrhunderts ausgeführt, scheint die Bewegungen der Künstler vorwegzunehmen, die in den Jahrzehnten nach seiner Überfahrt nach Rom als Barock definiert werden.

Wie Rubens’ formale und ikonografische Einsichten in die reiche und vielfältige römische Welt der 1720er Jahre einfließen, ist eine Frage, die noch nicht systematisch untersucht wurde. Die Anwesenheit von Malern und Bildhauern in der Stadt, die bei ihm in Antwerpen gelernt hatten, wie Van Dyck und Georg Petel, oder die im Laufe ihrer Ausbildung mit seinen Werken in Berührung gekommen waren, wie Duquesnoy und Sandrart, garantierte sicherlich die Zugänglichkeit seiner Modelle für eine Generation italienischer Künstler, die es bis dahin gewohnt war, sich mit der Antike im Lichte zeitgenössischer Bildbeispiele und auf der Grundlage eines erneuerten Naturstudiums auseinanderzusetzen. Allen voran Bernini: Seine in den 1920er Jahren entstandenen Borghesianischen Gruppen interpretieren berühmte antike Statuen wie den Apollo von Belvedere neu, um ihnen Bewegung zu verleihen und Marmor in Fleisch zu verwandeln, wie in der Vergewaltigung der Proserpina.

Pieter Paul Rubens, Susanna und die alten Männer (um 1606-1607; Öl auf Leinwand, 94 x 67 cm; Rom, Galleria Borghese). Foto: M. Coen © Galleria Borghese
Pieter Paul Rubens, Susanna und die alten Männer (um 1606-1607; Öl auf Leinwand, 94 x 67 cm; Rom, Galleria Borghese). Foto: M. Coen © Galleria Borghese
Pieter Paul Rubens, Beweinung des toten Christus (1601-1602; Öl auf Leinwand, 180 x 136 cm; Rom, Galleria Borghese). Foto: M. Coen © Galleria Borghese
Pieter Paul Rubens, Beweinung des toten Christus (1601-1602; Öl auf Leinwand, 180 x 136 cm; Rom, Galleria Borghese). Foto: M. Coen © Galleria Borghese
Pieter Paul Rubens, Studie des Torsos des Belvedere (verso) (um 1601; Rötel, 39,5 x 26 cm; New York, The Metropolitan Museum of Art)
Pieter Paul Rubens, Studie des Belvedere-Torsos (verso) (um 1601; Rötel, 39,5 x 26 cm; New York, The Metropolitan Museum of Art)

“In diesem Wettstreit zwischen den beiden Künsten”, so Lucia Simonato, Kuratorin der Ausstellung, “musste Rubens gegenüber Bernini als Verfechter einer extremen Bildsprache auftreten, mit der er sich auseinandersetzen musste: für das intensive Studium der Natur und für die Darstellung der Bewegung und der ’Pferde in der Levade’, die von Vincis Grafiken angeregt wurden und die auch der neapolitanische Bildhauer in seinen senilen Marmorwerken mit der gleichen Leonardoesken ’Wut des Pinsels’ in Angriff nehmen würdedie Bellori dem Antwerpener Meister zuerkennt; und schließlich auch für seine Porträts, in denen das Bildnis den Dialog mit dem Betrachter sucht, wie es in den Büsten Berninis geschieht, für die der treffende Ausdruck ”sprechendes Abbild" geprägt wurde.

Die Ausstellung The Touch of Pygmalion will die kontroverse Beziehung zwischen Berninis Meisterwerken und dem rubensianischen Naturalismus beleuchten, wie auch andere frühe Skulpturen des Künstlers, wie die vatikanische Charity im Grabmal Urbans VIII, die von europäischen Reisenden bereits im späten 18. In diesem figurativen Kontext beschleunigte die rechtzeitige Verbreitung von Drucken nach Rubens’schen Druckvorlagen den Dialog in den 1730er Jahren und veranlasste Redaktionen wie die Galleria Giustiniana, in der antike Statuen endgültig zum Leben erweckt wurden, und zwar mit einem Effekt, der von der Kritik bereits als Pygmalion bezeichnet wurde.

Die Ausstellung ist in acht Abschnitte unterteilt. Die erste mit dem Titel Der Mythos des Barocks soll ein allgemeines Thema und gleichzeitig ein spezifisches Thema der Ausstellung einführen. Peter Paul Rubens war nach Ansicht des Kunsthistorikers Giuliano Briganti im vergangenen Jahrhundert der “geistige Vater” jener italienischen Künstler, zu denen auch Gian Lorenzo Bernini gehörte, die mit ihren Werken die Majestät des Papsttums von Urban VIII (1623-1644) unterstützten. Der Begriff “Barock”, der vor etwas mehr als zwei Jahrhunderten geprägt wurde, um die Kunst jener Jahre (aber nicht nur) zu bezeichnen, entzieht sich noch immer einer eindeutigen Definition in den Studien. Der Ursprung dieser neuen und bahnbrechenden Bildsprache, die Europa fast hundertfünfzig Jahre lang bis zur Ankunft des Neoklassizismus beleben sollte, ist Rubens selbst zuzuschreiben. Rubens war eine “formale” Revolution, aber auch der Beginn einer neuen ikonografischen Kodifizierung mythologischer und historischer Themen, die auf einer sorgfältigen Neuinterpretation des Erbes der italienischen Renaissance und der antiken Bildhauerei beruhte. Rubens gelingt es, den antiken Mythos zu neuem Leben zu erwecken, ohne dabei die Realität der Gegenwart, in der er lebt, aus den Augen zu verlieren.

Pieter Paul Rubens, Agrippina und Germanicus (um 1614; Öl auf Tafel, 66,4 x 57 cm; Washington, National Gallery of Washington)
Pieter Paul Rubens, Agrippina und Germanicus (um 1614; Öl auf Tafel, 66,4 x 57 cm; Washington, National Gallery of Washington)
Pieter Paul Rubens, Der von Engeln geheilte Heilige Sebastian (um 1604; Öl auf Leinwand, 155,5 x 119,5 cm; Rom, Nationale Galerien für Antike Kunst, Palazzo Corsini). Foto: E. Fontolan
Pieter Paul Rubens, Der von Engeln geheilte Heilige Sebastian (um 1604; Öl auf Leinwand, 155,5 x 119,5 cm; Rom, National Galleries of Ancient Art, Palazzo Corsini). Foto: E. Fontolan
Pieter Paul Rubens, Auferstandener Christus (um 1616; Öl auf Leinwand, 183 x 155 cm; Florenz, Galerie Uffizien, Palazzo Pitti)
Pieter Paul Rubens, Auferstandener Christus (um 1616; Öl auf Leinwand, 183 x 155 cm; Florenz, Galerie Uffizien, Palazzo Pitti)

Die zweite Sektion, Rubens und die Geschichte, zeichnet die Beziehung zwischen Rubens und der Geschichte nach und führt das Publikum nach Rom, wo der Künstler leidenschaftlich den so genannten Sterbenden Seneca studierte, eine Skulptur aus Kreidemarmor (heute im Louvre, früher in der Sammlung Borghese), von der man annahm, dass sie den von Tacitus beschriebenen Selbstmord des Philosophen darstellte, und schließlich den Tod des Philosophen in Bildwerken darstellte, die bürgerlichen Marmor in Fleisch verwandeln. Aber die antike Geschichte ist für Rubens nicht nur ein literarisches Thema. Sie ist auch eine kontinuierliche exegetische Übung der Ikonographien und Objekte, die von den Bräuchen der Römer und Griechen zeugen. Gemeinsam mit dem gelehrten Nicolas-Claude Fabri de Peiresc erforscht er sie in einem reichen Briefwechsel: Von antiken Historikern beschriebene Episoden werden von Rubens in Gemälde und Wandteppiche verwandelt, in denen Rüstungen, Wappen, Schilde, Schuhwerk und Insignien mit antiquarischer Genauigkeit restauriert werden. Schließlich erlaubt es die antike Geschichte mit ihrer moralischen Autorität Rubens auch, die Gegenwart zu kommentieren.

Der dritte Abschnitt, Dramatische Körper, untersucht die Grammatik des menschlichen Körpers bei Rubens: nach dem Leben studiert, in der Antike erforscht und im Lichte der Lehren der Renaissance-Meister interpretiert. Einige Namen stechen aufgrund ihrer Bedeutung hervor. Allen voran Michelangelo: ein Künstler, der schon den nordeuropäischen Manieristen wie Hendrick Goltzius am Herzen lag und Rubens vor seiner Reise nach Italien gut bekannt war. Bei der anatomischen Untersuchung und der Bewegung konzentriert sich Rubens jedoch ganz auf Leonardo, den der Künstler während eines kurzen Aufenthalts in Madrid (1603-1604) während seiner Bildungsreise nach Italien neu entdeckte. In Spanien hatte Rubens wahrscheinlich Zugang zu den Zeichnungen Leonardos, die sich noch in den Händen des Bildhauers Pompeo Leoni befanden, und studierte sie eifrig. In seinem Herkules, der den Nemeischen Löwen im Louvre erwürgt, ist Michelangelos Muskelkraft des Helden ohne Leonardos Lektion über die Kraft undenkbar und nimmt bereits Berninis Torsionen vorweg, die später die der Barockskulptur sein werden. Der vierte Abschnitt trägt den Titel Statuarische Körper : Joachim von Sandrart, ein deutscher Schüler von Rubens, betont in seinem Ende des 17. Jahrhunderts veröffentlichten Traktat über die Kunst, der Teutschen Academie, die Notwendigkeit für die Maler, die Figuren hervorzuheben, ihren Konturen Rundheit und dem Raum, den sie bewohnen, Tiefe zu verleihen. Für den flämischen Meister und die vielen Künstler, die seinem Beispiel folgten, war das Studium der antiken Statuen und Reliefs nicht nur eine Gelegenheit, neue mythologische Themen zu entdecken, die Sitten der Römer zu erforschen und die muskulöse menschliche Anatomie zu kopieren, sondern vor allem ein Weg, um zu lernen, wie man den Formen der Malerei eine neue statuarische Kraft verleiht, ihren Protagonisten buchstäblich Körper verleiht und sie als lebendige Figuren innerhalb der Komposition hervortreten lässt.

Dann gibt es eine Abteilung Rubens und Caravaggio, die der Beziehung zwischen diesen beiden großen Künstlern gewidmet ist. Rubens war es nämlich, der darauf bestand, dass Vincenzo Gonzaga den umstrittenen Tod der Jungfrau kauft, der sich heute im Louvre befindet und den Caravaggio 1605 für Santa Maria della Scala geschaffen hatte. Einige “Kunstkenner”, die in der Lage waren, über die Funktion des Werks und seinen Bestimmungsort hinauszublicken, erkannten die außerordentliche Neuartigkeit des Gemäldes, die stille Schönheit und die Fähigkeit Caravaggios, die Religionsgeschichte neu und gegenwärtig zu machen. Rubens hatte seinem Mäzen nicht nur ein außergewöhnliches Gemälde für seine Galerie vorgeschlagen, sondern auch eine seltene und einschneidende Geste: die Verwendung eines Altarbildes für einen Raum, der der Kunst und nicht der Andacht gewidmet war, und die völlige Veränderung der Bestimmung eines “öffentlichen” Werkes. Scipione Borghese tat fast zur gleichen Zeit dasselbe, als er Caravaggios Madonna mit dem Kind und der heiligen Anna von der Bruderschaft der Palafrenieri kaufte, die sich noch immer in dem Raum befindet, der diese Abteilung beherbergt. Rubens’ Interesse an Caravaggio wurde auch in einem spezifischeren künstlerischen Bereich gemessen; in Rom schöpfte Peter Paul nicht nur aus den Alten Meistern und den großen Meistern, sondern auch aus seinen Zeitgenossen und, mit besonderem Interesse, aus Caravaggio und seiner Grablegung , dem Altarbild für die Vittrice-Kapelle in der Chiesa Nuova, das sich heute in den Vatikanischen Museen befindet und zwischen 1601 und 1602 entstand. Wenn man Rubens einen übertriebenen Naturalismus vorwerfen könnte, selbst in seinem Erfindungsreichtum, so sieht der monumentale Realismus, als dessen Anführer Caravaggio immer angesehen wurde, sicherlich ganz anders aus. Seine Gemälde galten als “handlungslos”: Die leuchtenden Kontraste fixierten seine Protagonisten auf einen bestimmten Moment ihrer (und unserer) Existenz.

Pieter Paul Rubens, Anatomische Studie (1600 - 1605; Feder und braune Tinte, 27,8 x 18,6 cm; New York, The Metropolitan Museum of Art)
Pieter Paul Rubens, Anatomische Studie (1600 - 1605; Feder und braune Tinte, 27,8 x 18,6 cm; New York, The Metropolitan Museum of Art)
Pieter Paul Rubens, Zwei Studien eines Jungen aus dem
Pieter Paul Rubens, Zwei Studien eines Knaben aus dem “Spinarius” (1601 - 1602; Rötel auf Papier, 26,1 x 36 cm; London; British Museum) © The Trustees of the British Museum
Anonym, Cavaspina (Ende 16. Jahrhundert; Marmor, Höhe 85 cm; Rom, Galleria Borghese). Foto: M. Coen © Galleria Borghese
Anonym, Cavaspina (Ende 16. Jahrhundert; Marmor, Höhe 85 cm; Rom, Galleria Borghese). Foto: M. Coen © Galleria Borghese
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Aufbau der Ausstellung

Die sechste Abteilung trägt den Titel Die Geburt der Bildhauerei. Für die Reisenden, die Ende des 18. Jahrhunderts aus Nordeuropa nach Rom kamen, glichen Berninis weibliche Statuen “flämischen Kindermädchen”, für die es keinen Zweifel an der formalen Verwandtschaft zwischen Rubens und dem italienischen Bildhauer gab. Die in das Fleisch der Proserpina versenkten Hände des Pluto waren nach Ansicht des deutschen Schriftstellers August Wilhelm von Schlegel ein Beweis für “Flämischkeit”. Da Berninis Bildhauerei mit der Malerei in Bezug auf Themen und Formen konkurrierte und sich an die natürlichen Gegebenheiten und die Ausdruckskraft hielt, wurde ihr vorgeworfen, ihre Grenzen zu überschreiten und “malerisch” zu werden: ein Ausdruck, der von dem Kritiker Heinrich Wölfflin am Ende des 19. Die Beziehung zwischen Rubens und Bernini, die in vielerlei Hinsicht am Ursprung der Definition des Barocks steht, bleibt in der Forschung weiterhin unklar. Wir wissen, dass der Maler in den 1730er Jahren, als er mit seiner zweiten Frau Helena Fourment auf dem Landgut Het Steen in der Nähe von Antwerpen lebte, keine Gelegenheit ausließ, sich über die Geschehnisse in Italien zu informieren, wo Bernini gerade den Baldachin von St. Peter errichtete und der Referenzkünstler von Urban VIII. war. Für Rubens ist die Beschäftigung mit der Bildhauerei nicht nur eine antiquarische Angelegenheit, sondern beinhaltet auch das Studium ganz unterschiedlicher plastischer Objekte: moderne wie antike, Marmor wie Metall, Statuette wie Numismatik. Es ist komplizierter zu verstehen, wie Bernini in den 1920er Jahren an die rubensischen Neuerungen herangeht, während er an bürgerlichen Gruppen arbeitet. In diesem Wettstreit zwischen den beiden Künsten musste der flämische Künstler dem italienischen Bildhauer als Verfechter einer extremen Bildsprache erscheinen, mit der er sich auseinandersetzen musste.

Wir kommen dann zum siebten Abschnitt mit dem Titel Die Berührung des Pygmalion“, wo mit der Berührung des Pygmalion”, des mythischen Bildhauers, der einer seiner Statuen, in die er sich verliebt hatte, von den Göttern Leben einflößte, die Fähigkeit von Rubens gemeint ist, den trägen antiken Marmor in seinen Zeichnungen und Tafeln in lebendiges Bildmaterial zu verwandeln. Auf zwei grundlegenden lateinischen Seiten seines fragmentarischen Traktats Über die Nachahmung von Statuen erklärt der flämische Künstler, wie dieser “transmediale” Prozess abläuft, d. h. die Übertragung formaler Werte von der Skulptur auf die Malerei. In erster Linie sollte die sklavische Nachahmung des antiken Vorbilds vermieden werden, was dazu führen würde, dass gemalte Statuen anstelle von lebensechten Motiven dargestellt werden. Dieser Ratschlag wird von Rubens auf beispielhafte Weise in seinen grafischen Probedrucken umgesetzt, wo er, um den Marmor in Fleisch zu übersetzen, auf den so genannten “maccaturae” besteht: die weichen Falten der Haut von Menschen und Tieren (wie im Nacken des Farnese-Stieres, den der Künstler mit schwarzem Bleistift darstellt), die die Figur lebendig und ungeschnitzt erscheinen lassen. Die Antike, an der sich Rubens orientiert, ist in Wirklichkeit bereits lebendig. Es handelt sich um Fragmente, die durch wichtige interpretierende Restaurierungen (wie im Fall des sterbenden Seneca) und manchmal durch moderne, von der Antike abgeleitete Kopien ergänzt wurden, wie der Spinario, der sich heute in der Galleria Borghese befindet: eine Statue des späten 16. Jahrhunderts, die im 17.

Die letzte Abteilung schließlich ist Rubens und Tizian gewidmet: Während seines Aufenthalts am spanischen Hof zwischen 1628 und 1629 fertigte Rubens zahlreiche Kopien von Tizian an, einem Maler, den er auf seinen Entdeckungsreisen durch Italien im ersten Jahrzehnt und wann immer er die Gelegenheit dazu hatte, nicht müde wurde zu beobachten. In dem Saal, in dem diese Abteilung untergebracht ist, machen Amorsacro e Amor profano, ein frühes Meisterwerk Tizians, und Venusmit den Augen der Liebe, neben anderen Gemälden des Künstlers, sofort verständlich, warum die Sammlung von Scipione Borghese von Künstlern so intensiv besucht wurde.

Die Ausstellung ist von Dienstag bis Sonntag von 9.00 bis 19.00 Uhr geöffnet (letzter Einlass um 17.45 Uhr). Jeden Montag ist sie geschlossen. Die Dauer der Besichtigung beträgt zwei Stunden, der Eintritt erfolgt stündlich. Eintrittskarten: Vollpreis 13 Euro, ermäßigt 18-25 Jahre 2 Euro. Weitere Informationen: https://galleriaborghese.beniculturali.it/

Rom, die Rubens gewidmete Ausstellung in der Galleria Borghese
Rom, die Rubens gewidmete Ausstellung in der Galleria Borghese


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