di Noemi Capoccia 29/10/2026
Categorie: Interviste / Argomenti: Arte antica - Arte olandese - Cinquecento - Seicento
Nel Secolo d’Oro olandese, streghe, demoni e apparizioni diedero vita a un repertorio di immagini originale e sorprendente. La studiosa Tania De Nile, specialista di arte olandese e fiamminga, in questa intervista con Noemi Capoccia ne ricostruisce le radici culturali oltre Bosch e Bruegel, il successo nel mercato artistico e le connessioni con la tradizione italiana.
Streghe, demoni, mostri e apparizioni costituiscono uno degli aspetti più singolari della cultura figurativa dei Paesi Bassi del Cinquecento e del Seicento, un immaginario che la storia dell’arte ha spesso ricondotto quasi automaticamente all’eredità di Hieronymus Bosch e Pieter Bruegel il Vecchio. Ma questa lettura, secondo Tania De Nile, rischia di semplificare un fenomeno molto più articolato. Docente di arte olandese e fiamminga all’Università degli Studi di Roma “Tor Vergata” e responsabile del Museo Pietro Canonica a Villa Borghese, De Nile ha dedicato una parte delle proprie ricerche proprio alle rappresentazioni diabolico-stregonesche e ai rapporti tra la cultura figurativa neerlandese e quella italiana. Nel suo volume Fantasmagorie. Streghe, demoni e tentazioni nell’arte fiamminga e olandese del Seicento, pubblicato nel 2023, ha proposto di rileggere queste immagini attraverso il termine seicentesco spoockerijen, restituendo loro una specificità storica spesso oscurata dall’etichetta generica di “diableries”. Nell’intervista con Noemi Capoccia, De Nile ricostruisce così la formazione di un genere dimenticato, interrogando il ruolo delle stampe e del collezionismo nella circolazione dei modelli, il rapporto tra immaginazione e cultura religiosa, la fortuna di artisti meno canonici come Cornelis Saftleven e Jacob van Swanenburg e gli scambi continui tra Paesi Bassi e Italia. Un percorso che porta anche oltre il Seicento, fino alla persistenza di quell’immaginario nel cinema, nella letteratura e nei videogiochi contemporanei, dove mostri e creature fantastiche continuano a dare forma a una delle facoltà più antiche e difficili da circoscrivere: la fantasia.
NC. Bosch, Bruegel, demoni, streghe e fantasmi costituiscono un universo iconografico che continua a esercitare una forte attrazione anche sul pubblico contemporaneo. Nel Suo caso, quando è nato il desiderio di esplorare questi territori dell’immaginazione?
TDN. Posso dire che si tratta di temi che mi accompagnano da sempre, anche se, dal punto di vista della ricerca accademica, tutto è iniziato con la mia tesi di laurea triennale alla Sapienza di Roma, dedicata alle cosiddette “teste grottesche” di Leonardo da Vinci. Streghe e mostri non erano ancora entrati nel mio orizzonte di ricerca, ma era già vivo un interesse per la rappresentazione della bruttezza e per le sue molteplici declinazioni. Nel 2007, proprio mentre mi accingevo a scegliere l’argomento della laurea magistrale, usciva Storia della bruttezza di Umberto Eco, un volume che denunciava l’esistenza di un vero e proprio vuoto storiografico: se la riflessione sul bello ha da sempre occupato un posto centrale, il brutto è stato spesso considerato soltanto come il suo opposto o relegato a trattazioni marginali. Pur trattandosi di un’opera dal taglio divulgativo, Eco offriva un repertorio vastissimo di immagini dal mondo classico al contemporaneo, sistematizzando le numerose categorie del brutto: il mostruoso, il comico, il demoniaco, lo stregonesco, il perturbante. Presi quella coincidenza quasi come un segno, e un invito, e decisi allora di dedicarmi alla fortuna di Hieronymus Bosch nella grafica fiamminga e olandese, concentrandomi dunque su disegni e stampe. Bosch è considerato l’iniziatore di un immaginario fantastico destinato ad avere una fortuna straordinaria nella cultura figurativa europea. Tra Cinque e Seicento, soprattutto ad Anversa, allora capitale del mercato artistico fiammingo e della grande industria della stampa, le sue invenzioni furono imitate, rielaborate e diffuse raggiungendo un pubblico vastissimo. Sempre nel 2007, ho avuto l’opportunità di trascorrere sette mesi presso l’École Pratique des Hautes Études di Parigi, grazie al programma Erasmus, e di frequentare l’Institut Néerlandais e la Fondation Custodia, che conserva l’importante raccolta di grafica neerlandese appartenuta a Frits Lugt: ricordo ancora l’emozione di tenere tra le mani il disegno preparatorio della Superbia di Pieter Bruegel, parte della nota serie de I sette peccati capitali. La grafica è stata la mia prima grande passione e, sebbene in seguito i miei interessi si siano estesi alla pittura, non ho mai smesso di subire il fascino dei disegni, per quella loro straordinaria capacità di accorciare le distanze tra i progetti dell’artista e l’osservatore. Proprio mentre lavoravo su Bosch, iniziai però a rendermi conto di un problema storiografico che, a distanza di quasi vent’anni, continua a essere attuale: gran parte della letteratura specialistica tendeva infatti a liquidare qualsiasi creatura fantastica o mostruosa prodotta dal Cinquecento in avanti come mera imitazione di Bosch o di Bruegel, secondo un automatismo riproposto sistematicamente da chiunque si occupasse di simili temi. Molto spesso, inoltre, queste opere erano e sono raccolte sotto l’etichetta di diableries, un termine generico che, in realtà, si limita all’apparenza delle forme demoniache senza spiegarne il significato. Ancora oggi, mostre recenti continuano ad affermare che tutto ciò che è fantastico derivi da Bosch e che a lui soltanto vada ricondotto. Mi sono chiesta, invece: siamo davvero sicuri che un immaginario fantastico sviluppatosi soprattutto nel Seicento possa derivare esclusivamente dalle opere di un artista morto nel 1516 e profondamente legato alla cultura del Quattrocento? Tra la morte di Bosch e il Secolo d’Oro dell’età moderna si collocano infatti trasformazioni epocali: la Riforma protestante, l’affermazione degli stati nazionali, le persecuzioni contro le presunte streghe. Mi è sembrato necessario interrogare le fonti dell’epoca per comprendere quale fosse il contesto culturale che aveva prodotto quelle immagini. Una volta constatato che la spiegazione tradizionale era insufficiente, il mio obiettivo è stato dimostrarne le ragioni e offrire un’interpretazione alternativa.
Cosa si intende per spoockerijen e da dove nasce, e perché si afferma, il genere diabolico-stregonesco nell’arte dei Paesi Bassi?
Parto dalla spiegazione del termine, che emerge progressivamente nel corso delle mie indagini fino a costituirne un punto decisivo. Nel corso del mio dottorato di ricerca, svolto in co-tutela tra la Sapienza di Roma e l’Università di Leiden, mi sono dedicata allo studio di opere che, pur affrontando temi differenti, illustravano le declinazioni irreali e illusorie del demoniaco: queste, nelle fonti del Seicento relative ai Paesi Bassi settentrionali, erano riunite sotto il termine spoockerijen, da spoock, fantasma. Quel lavoro è poi confluito, rielaborato e ampliato, nella monografia Fantasmagorie. Streghe, demoni e tentazioni nell’arte fiamminga e olandese del Seicento, pubblicata da Officina Libraria nel 2023. Il “fantasmagorie” nel titolo non è una traduzione letterale di spoockerijen, ma mi è sembrato il termine italiano che meglio riuscisse a tradurre la natura ambigua e stratificata di un immaginario difficile da circoscrivere. Si tratta di un’espressione difficile da rendere in italiano, anche perché appartiene a un lessico profondamente radicato nella cultura della prima età moderna. Esso rimanda al mondo dei fantasmi, delle apparizioni demoniache, ed è ricorrente nelle fonti del XVII secolo, mentre tende a scomparire o a comparire di rado nelle epoche successive. È proprio attraverso lo studio delle fonti, in particolare inventari, e cataloghi di aste legati al mercato dell’arte e alle collezioni private dei Paesi Bassi meridionali e settentrionali, che ho potuto osservare la sua diffusione e il suo utilizzo. Un dato importante è la differenza di frequenza tra Nord e Sud: nei Paesi Bassi settentrionali, in un contesto protestante e calvinista, il termine ricorre molto più spesso rispetto alle regioni meridionali ancora legate al cattolicesimo. Peraltro, spoockerijen è utilizzato per riferirsi a un insieme molto eterogeneo di soggetti: dalle tentazioni di sant’Antonio alle scene di stregoneria, fino alle visioni infernali. Proprio questa eterogeneità pone una questione centrale: perché, nel Seicento, gli inventari e i cataloghi adottano un unico nome per riferirsi a immagini così differenti? Perché sono tutte concepite come “fantasmi”, ovvero entità generate da un inganno del demonio. Le fonti teologiche, la letteratura onirica e i trattati sulla stregoneria descrivono il fantasma come un’illusione capace di agire su diversi livelli della percezione, dal sogno all’incubo, fino alla manipolazione della coscienza. In questo senso, il fantasma è anche ciò che induce la strega a credersi tale o che altera la percezione del reale fino a rendere indistinguibile la realtà dall’inganno. Non a caso, nei Paesi Bassi si sviluppa un diffuso scetticismo nei confronti dell’effettivo potere delle pratiche stregonesche. È proprio all’interno di questo quadro culturale che diventa possibile comprendere ciò che accomuna soggetti apparentemente così diversi tra loro. È indicativo, per esempio, che una tentazione di sant’Antonio, dunque un episodio agiografico, e un sabba siano talvolta ricondotti allo stesso termine. Nel contesto protestante, dove viene meno la funzione mediatrice dei santi, anche le immagini sacre assumono una diversa valenza: la tentazione tende a essere interpretata come una visione che si colloca sullo stesso piano delle apparizioni demoniache, piuttosto che come una prova spirituale. Sul piano figurativo, questa distinzione si attenua fino quasi a scomparire. È anche da qui che nasce la necessità di interrogare le parole, che non sono mai neutre: classificano, organizzano e, spesso, purtroppo semplificano realtà molto più complesse. Per questo motivo è più opportuno l’utilizzo di “fantasmagorie” al posto di diableries, che finisce per creare una categoria uniforme e poco problematizzata. La produzione figurativa del Seicento è, al contrario, straordinariamente ricca e sfaccettata. Ridurla all’eredità di Bosch o di Bruegel, come una parte della storiografia ha a lungo fatto, significa impoverire un panorama quanto mai variegato. Le fonti restituiscono infatti una pluralità di prodotti e di soluzioni iconografiche alimentati dalla continua circolazione di opere e dalla mobilità degli artisti. Chi viaggiava tra Fiandre, Paesi Bassi e Italia introduceva varianti, meticciava modelli e li adattava a nuovi contesti culturali e a differenti committenze. È questa trama di scambi, più che la ricerca di un originario canone fondativo, a rendere la diffusione delle fantasmagorie un fenomeno di gusto internazionale.
Ritiene che le spoockerijen costituiscano un genere autonomo oppure preferisce considerarle uno spazio di sperimentazione in cui gli artisti potevano spingersi oltre i limiti della rappresentazione tradizionale?
Ritengo che si possa parlare di un genere, pur con tutte le cautele che il termine “genere” comporta, o quantomeno di una categoria pittorica. Come ho detto poco fa, lo dimostra il fatto che un unico termine comprendeva soggetti iconografici anche molto diversi tra loro, e questo è un dato tutt’altro che secondario. Se esiste un nome condiviso, una categoria descrittiva usata nel linguaggio del mercato e dei collezionisti, significa che si tratta di un insieme percepito al tempo come unitario. In questo senso ritengo che, per quantità e diffusione, si possa però parlare di un genere delle rappresentazioni diabolico-stregonesche soltanto nei Paesi Bassi. È, per così dire, un genere dimenticato, che oggi può essere recuperato proprio attraverso le fonti, comprese quelle della letteratura artistica. Lo ritroviamo infatti già in Karel van Mander, considerato il padre della storiografia artistica neerlandese e autore dello Schilder-boeck (Libro della pittura), pubblicato ad Haarlem nel 1604. In quest’opera, che illustra anche le biografie dei pittori nordici e di alcuni artisti italiani, compare l’utilizzo di spoockerijen nella vita di Pieter Bruegel. Si tratta di un dato tutt’altro che marginale, perché dimostra che spoockerijen apparteneva al lessico artistico del tempo. Non è dunque un’etichetta di comodo elaborata a posteriori dalla storiografia, ma una categoria seicentesca impiegata sia nei trattati sull’arte che nel linguaggio del mercato, prima di cadere in disuso nei secoli successivi. Con grande sorpresa, ho potuto però constatare che a qualche anno di distanza dalla discussione della mia tesi di dottorato e dalla conseguente pubblicazione della stessa in open access sul sito dell’Università di Leiden, il termine ha iniziato a ricomparire, timidamente, nei cataloghi d’asta, seppur riferito solo a opere di Cornelis Saftleven, l’artista che non a caso avevo scelto già all’epoca come protagonista della copertina del mio studio e poi del mio libro. Saftleven, meno noto rispetto a David Teniers, è stato invece uno dei suoi principali modelli e di certo uno degli artisti che ha apportato innovazioni iconografiche rilevanti, contribuendo alla progressiva laicizzazione dell’episodio delle tentazioni di sant’Antonio. Attribuire a queste immagini lo status di genere vuol dire riconoscerne la consistenza storica, senza ridurle a un insieme disperso o a semplici variazioni su pochi modelli originari. Si tratta di un campo coerente, con una diffusione più vasta di quanto si sia a lungo ritenuto. Per anni mi sono chiesta fino a che punto fosse legittimo parlare di genere e quale rischio comportasse questa definizione. Alla fine, la scelta è stata quella di assumermi questa responsabilità interpretativa e costruire attorno a essa una inedita prospettiva di ricerca. Mi auguro di esserci riuscita!
In che modo il collezionismo e la circolazione delle stampe hanno contribuito a definire e a consolidare l’immaginario delle spoockerijen, incidendo sulla loro diffusione e sulle forme che questo genere assume nei Paesi Bassi del Seicento?
È proprio grazie alla grafica che l’immaginario di Bosch e dei suoi seguaci si consolida e si trasmette su larga scala. Le prime fasi di questa diffusione sono legate all’officina di Hieronymus Cock, uno dei più importanti editori e incisori attivi ad Anversa tra il secondo e il terzo quarto del Cinquecento. La sua attività è importante perché contribuisce alla nascita di un reale mercato delle immagini diaboliche, diffondendo una serie di incisioni nelle quali Bosch figura come inventor. Si tratta di un’operazione commerciale molto raffinata: collegare quelle immagini a un nome già noto le rendeva immediatamente riconoscibili, e quindi più appetibili. In alcuni casi la paternità è invece da ricondurre a Pieter Bruegel il Vecchio, che viene più volte ricordato dalle fonti come un “nuovo Bosch”. Molte sue opere vengono lette proprio attraverso questa continuità stilistica. In realtà, Bruegel è un artista autonomo e complesso, che va ben oltre il filone demoniaco, come del resto lo stesso Bosch: basti pensare alle scene di vita contadina e ai paesaggi, solo per citare le più frequentate tematiche all’interno di una produzione resa ancora più sconfinata dalla bottega di famiglia. E per tale ragione, ad un certo punto, Bruegel non deve più nascondersi dietro al nome di Bosch, ma può pubblicare a suo nome le serie dei Sette peccati capitali e di San Giacomo e il Mago Ermogene. Quest’ultima è particolarmente importante perché inaugura il filone dell’immaginario stregonesco, che avrà grande diffusione nel Seicento. La fortuna di Bruegel è enorme e si prolunga ben oltre la sua vita. Nel Seicento, molti artisti che si confrontano con il tema delle visioni demoniache attingono direttamente alle sue invenzioni. Tra i repertori più influenti emergono proprio queste due serie, che diventano una sorta di repertorio figurativo di mostri, figure ibride e motivi infernali da utilizzare al bisogno. Un altro modello particolarmente saccheggiato è Jacques Callot, incisore lorenese autore di due stampe dedicate alle Tentazioni di Sant’Antonio, nel 1617 e nel 1635. Non si tratta di modelli ripresi soltanto da imitatori minori: al contrario, vengono copiati e riutilizzati anche da maestri affermati, primo tra tutti Joseph Heintz il Giovane. Lo stesso Jan Brueghel il Vecchio, quando si muove da Anversa all’Italia, dove inaugura la categoria degli “inferni mitologici”, parte dai modelli incisi di suo padre. Le sue prime raffigurazioni con Orfeo agli Inferi mostrano chiaramente la derivazione da questi modelli grafici, che in seguito egli rielabora in chiave più personale e italianizzata. Questi casi dimostrano quanto le opere a stampa fossero centrali nella circolazione delle immagini. Le incisioni erano economiche, facilmente trasportabili e accessibili a un pubblico molto più ampio rispetto alla pittura. Per questo motivo potevano viaggiare rapidamente tra regioni e paesi diversi, creando un linguaggio condiviso. L’impatto dell’industria della stampa nel Cinquecento è enorme. Anversa rappresenta un centro produttivo in cui testi e immagini circolano con una velocità senza precedenti. Le tecniche, i caratteri, le matrici e le stampe stesse testimoniano la nascita di un sistema quasi industriale di produzione culturale. È importante sottolineare che non si tratta di un flusso unidirezionale. Anche la tradizione nordica si nutre delle immagini italiane, così come gli artisti italiani recepiscono e rielaborano invenzioni provenienti dal Nord. Le stregonerie di Salvator Rosa, ad esempio, non possono essere comprese senza considerare la circolazione delle stampe nordiche, e, allo stesso modo, moltissimi artisti fiamminghi e olandesi guardavano alle riproduzioni di antichità romane o delle principali opere di Raffaello e Michelangelo.
Molte opere dedicate a inferni, tentazioni e stregonerie sembrano costruite come enigmi carichi di citazioni e riferimenti. Quanto era importante, per il collezionista seicentesco, il piacere intellettuale della decifrazione?
L’inserimento nelle opere d’arte di citazioni complesse ed enigmi rispondeva a un gusto intellettuale preciso: quello della rivelazione progressiva, della costruzione di significati non immediatamente accessibili, destinati a un pubblico ristretto capace di interpretarli. Il riconoscimento di determinati dettagli derivati dalle sacre scritture o di riferimenti letterari risultava, per un uomo dell’epoca, più immediato rispetto a quanto avvenga per noi oggi. Nel Cinquecento, ma ancor di più nel Seicento, si affermano numerosi circoli intellettuali e accademie, all’interno dei quali cresce l’interesse per temi particolari, spesso posti a margine o censurati dalla cultura ufficiale. È in questo clima che si sviluppa il libertinismo, che non va inteso semplicemente come atteggiamento di trasgressione, ma come una diversa disposizione nei confronti dell’autorità religiosa, della conoscenza e dei sistemi di pensiero consolidati. Questa maggiore apertura verso temi che potevano risultare censurabili o ambigui risulta più evidente in alcune città, come Firenze e Venezia, rispetto ad altre in cui l’ingerenza del controllo delle autorità ecclesiastiche era ben più evidente, come Roma e Napoli. A Firenze, ad esempio, si consolida un interesse crescente per soggetti legati alla stregoneria e all’immaginario demoniaco all’interno delle accademie protette da Giovan Carlo de’Medici, come quella degli Instancabili o dei Percossi, fondata da Salvator Rosa. È in questi contesti che si afferma quel “dissenso” che mette in discussione verità considerate tradizionali, esplorando al contempo ambiti del sapere meno convenzionali, sia in ambito artistico che letterario. Salvator Rosa, oltre ad essere il pittore italiano che in termini quantitativi produce il numero maggiore di opere dedicate alla stregoneria, è anche autore del noto poema La strega, e il tema diventa centrale anche nel Malmantile racquistato dell’amico Lorenzo Lippi. Le fonti confermano infatti che questi soggetti godevano di grande interesse, poiché consentivano di esplorare e dare consistenza all’invisibile. All’interno delle opere confluivano riferimenti alla demonologia, disciplina che conosce una notevole diffusione nel periodo, insieme alla letteratura dedicata alla stregoneria, ai sabba e alle pratiche magiche. La stregoneria, infatti, tra la seconda metà del Cinquecento e i primi decenni del Seicento, in particolare a partire dal 1560, con l’intensificarsi delle persecuzioni, diventa oggetto di analisi anche da parte dei giuristi impegnati nei processi inquisitoriali, chiamati a interrogarsi sulla natura delle accuse e sulla responsabilità degli imputati. Parallelamente intervengono medici e studiosi che, pur in assenza di una psichiatria strutturata, iniziano a interpretare alcune di queste manifestazioni come possibili forme di alterazione della percezione o della mente, riferite a povere donne emarginate, convinte di poter modificare il corso degli eventi. Il tema, dunque, attraversa diversi ambiti del sapere: dalla teologia alla giurisprudenza, dalla medicina alla cultura letteraria e artistica. A questi interessi si collegano anche discipline come l’astronomia e l’alchimia, accomunate dalla ricerca di ciò che può trasformare la realtà attraverso la conoscenza delle sue leggi nascoste, come avviene nel caso della pietra filosofale. È importante, ad ogni modo, distinguere il contesto italiano da quello dei Paesi Bassi. In Italia, infatti, questi temi rimangono prevalentemente confinati a gruppi ristretti e la presenza della Chiesa determina una maggiore cautela: tali argomenti circolano soprattutto all’interno di ambienti selezionati, più nascosti che esibiti. Diversamente, nei Paesi Bassi, lo scetticismo che accompagna questi fenomeni si traduce anche in una vasta circolazione editoriale. In ambito nordico, artisti come Bruegel svolgono un ruolo fondamentale nella costruzione di questi immaginari. Ad esempio le incisioni con San Giacomo e il Mago Ermogene, che citavo poc’anzi, diventano veri manifesti figurativi, elaborati anche attraverso il dialogo con esperti e committenti interessati alla circolazione di nuove idee. Si pensi, ad esempio, alla rappresentazione di streghe in volo, che si forma proprio in questo periodo, prendendo spunto dalle prime illustrazioni che comparivano sui margini di testi come il Canon Episcopi, testo medievale che riconduce il volo che precede la partecipazione al sabba a un sogno creduto reale dalle streghe. Molti attributi e figure associate alle streghe, oggi considerati parte di un repertorio tradizionale, come la scopa, il calderone o il gatto, si definiscono proprio in questo periodo, giungendo fino a noi come elementi di un immaginario culturale condiviso.
Secondo Lei, c’è il rischio che la storia dell’arte, concentrandosi sui grandi maestri come Bosch e Bruegel, abbia sottovalutato l’importanza culturale di un genere che invece occupava una fetta importante del mercato?
Sì, e il punto centrale è proprio questo: è mancata la comprensione dell’effetto di lunga durata che la loro presenza ha esercitato su altri artisti, spesso attivi in contesti differenti, o “a casa nostra”. In altre parole, non è stata colta la cosiddetta “onda lunga” della loro influenza. Un caso emblematico è quello di Jacob van Swanenburg, figura poco nota al grande pubblico, ma che è stato addirittura il primo maestro di Rembrandt a Leida per circa tre anni. Il dato davvero importante, però, è un altro: la sua lunga permanenza a Napoli, dove vive per oltre vent’anni, si inserisce stabilmente nel circuito delle botteghe nordiche gravitanti attorno alla chiesa di Santa Maria della Carità. Nel 1608 Swanenburg viene processato dall’Inquisizione per aver esposto nel proprio studio scene di stregoneria o, più precisamente, perché, come si legge negli atti del processo, molte persone le osservavano “con attenzione”. Questo processo, di per sé, dice molto sul contesto e sulle modalità di ricezione delle sue opere nella capitale del Viceregno. Proveniente da Leida, uno dei centri più moderni e culturalmente più aperti dei Paesi Bassi settentrionali, nonché sede della più antica università d’Olanda, Swanenburg esporta un immaginario che, nel suo contesto d’origine, aveva ormai perduto gran parte della valenza religiosa, assumendo piuttosto una dimensione commerciale e allegorica. Condotto a Napoli, questo repertorio iconografico assume invece un significato diverso, entrando in dialogo con una sensibilità locale, multiculturale e già predisposta ai temi visionari e infernali, come dimostra l’insuperato esempio di Pedro Rubiales a Castel Capuano. Non aver riconosciuto questo passaggio ha significato non cogliere un’intera catena di influenze. L’impatto di Swanenburg si riflette in una lunga serie di artisti attivi a Napoli: dalla pittura di Filippo Napoletano a Monsù Desiderio, da Belisario Corenzio fino a Salvator Rosa. Swanenburg ha infatti, ben più di Jan Brueghel di cui pure segue le orme, prodotto una trasformazione concreta del linguaggio figurativo locale. Se si perde questo livello di analisi, si finisce per attribuire opere nostrane a generici artisti nordici, per il solo fatto di rappresentare inferni. È quanto è accaduto a un disegno conservato agli Uffizi, raffigurante una grande bocca dell’inferno, a lungo accostato a Herri met de Bles e quindi ricondotto alla produzione cinquecentesca di un artista nel solco di Bosch. Come ho avuto modo di mostrare in un articolo pubblicato alcuni anni fa, si tratterebbe invece di un disegno preparatorio eseguito da Belisario Corenzio per uno degli affreschi della controfacciata di Santa Maria la Nova, a Napoli. Il caso è esemplare: ciò che era stato interpretato come un prodotto nordico del XVI secolo si rivela invece parte della cultura figurativa partenopea del Seicento, profondamente legata alla presenza e alla circolazione di modelli provenienti dai Paesi Bassi. Se si ricostruisce correttamente questa geografia artistica, la bocca dell’Inferno si rivela essere un motivo nordico rielaborato a Napoli, espressione di un contesto culturale stratificato, di cui un altro bell’esempio è nel vestibolo dell’oratorio delle Clarisse a Santa Chiara. È proprio attraverso queste connessioni, spesso trascurate, che si comprende la formazione di linguaggi peculiari come quello di Salvator Rosa, per il quale tali scambi con il mondo nordico risultano decisivi.
Tra gli artisti da Lei studiati, nomi come Jacques de Gheyn II, Jacob van Swanenburg o Cornelis Saftleven mostrano una libertà inventiva sorprendente. C’è un autore che, a Suo giudizio, meriterebbe oggi una radicale rivalutazione da parte della storia dell’arte?
Tra i nomi che ha citato, e più in generale all’interno della pittura olandese del Secolo d’Oro, la figura che oggi meriterebbe una rivalutazione più radicale è proprio Cornelis Saftleven, che proviene dai Paesi Bassi settentrionali, da Gorinchem, e lavora principalmente a Rotterdam. Non perché gli altri siano meno importanti, ma perché Saftleven rimane, in un certo senso, ancora misconosciuto rispetto a David Teniers, pur avendo contribuito a ispirarne profondamente la produzione molto più di quanto la storiografia abbia finora riconosciuto. Il punto decisivo, nel suo caso, è la capacità di innovare gli schemi. Saftleven non riprende modelli esistenti: li scompone e li ricompone con un taglio molto riconoscibile. Quando lavora ad Anversa, addirittura all’interno della bottega di Rubens, pur frequentando un linguaggio aulico e monumentale, si orienta verso registri più “olandesi”, ironici e satirici. In alcune sue versioni delle tentazioni, la figura di sant’Antonio si riduce, a volte addirittura scompare, sopraffatta dalla creature demoniache, e alla sua assenza alludono solo il teschio o la campanella che sempre accompagnano le immagini del santo. In altre parole, il centro della scena si sposta completamente sugli esseri mostruosi, come se la tentazione avesse ormai soppiantato del tutto il santo che doveva invece opporvisi. Questa non è semplicemente una scelta iconografica. Saftleven introduce una sorta di slittamento prospettico, in cui il male, il grottesco e l’assurdo diventano protagonisti della narrazione. In questo senso, il suo lavoro si avvicina molto alla logica delle spotprenten, le incisioni satiriche che utilizzavano spesso allegorie animali per costruire forme di critica politica e sociale. Un caso tra i più suggestivi è la rappresentazione del processo, o meglio dell’omicidio legalizzato di Johan van Oldenbarnevelt, in cui l’assenza di giustizia ravvisabile nella condanna a morte di un uomo giudicato dai propri avversari politici è visualizzata facendo ricorso a una allegoria di animali: l’uomo isolato diventa il bersaglio di una corte di animali, dunque di esseri che hanno perduto ogni caratteristica umana. Si tratta di un’allegoria che trasforma un evento tragico in una struttura simbolica universale per mostrare la violenza dell’ingiustizia. In ambito demonico-stregonesco, Saftleven anticipa e, in alcuni casi, influenza direttamente alcuni sviluppi successivi, comprese le soluzioni adottate da Teniers. Molte delle formule iconografiche che diventeranno canoniche nella rappresentazione delle tentazioni, dei sabba di streghe e delle scene infernali passano infatti attraverso le sue sperimentazioni: tagli compositivi, ambientazioni in grotte, centralità delle creature demoniache e, soprattutto, del maiale, tradizionale compagno di sant’Antonio, che diventa invece capo dei demoni, come ben dimostra il dettaglio che ho scelto per la copertina del mio libro. E non è un dettaglio secondario il fatto che già nel Seicento numerose fonti riconoscano Saftleven come specialista del fantastico e del fantasmatico, una definizione che compare anche nel ritratto che Van Dyck gli dedica nella sua Iconographie, accompagnato dall’iscrizione che lo qualifica come “pittore olandese di fantasmi notturni”. Il punto, quindi, è ricalibrare le gerarchie, soprattutto per evidenziare come sia proprio nella produzione di artisti meno canonici che si gioca una parte decisiva della formazione dell’immaginario seicentesco.
Le Sue analisi mostrano un continuo legame tra Paesi Bassi e Italia. In che misura Roma, Napoli o Firenze modificarono il linguaggio del fantastico nordico? Esiste un inferno italiano elaborato dagli artisti fiamminghi o neerlandesi che lavoravano nella penisola?
Jan Brueghel il Vecchio, che si muove tra Napoli, Roma e infine Milano, svolge un ruolo fondamentale nell’affermazione di quelli che possiamo definire “inferni mitologici”: una tipologia iconografica nella quale il repertorio classico viene filtrato attraverso sensibilità nordiche e riorganizzato secondo logiche nuove, affiancandosi e in parte sovrapponendosi all’immaginario dell’inferno cristiano tradizionale. Il punto centrale è proprio questo: Brueghel non inventa l’inferno in senso assoluto, lo riorganizza attraverso materiali preesistenti. Le fonti classiche, in particolare l’Eneide di Virgilio e le Metamorfosi di Ovidio, costituiscono il serbatoio narrativo da cui attinge per costruire viaggi nell’oltretomba, discese agli Inferi e percorsi iniziatici, aventi come protagonisti figure ben note nella penisola come Orfeo, Enea e la Sibilla, oppure divinità quali Giunone e, soprattutto, Plutone con Proserpina. Questa operazione è decisiva perché sposta sul mito il baricentro del tema infernale. L’inferno diventa una spelonca buia, vivificata da colori resi ancor più brillanti dall’utilizzo del supporto in rame, tipicamente nordico, e popolata da personaggi di dimensioni piccolissime. Un aspetto spesso sottovalutato è che Brueghel rielabora continuamente il modello nordico a contatto con il contesto italiano, non esporta nulla. Nei suoi inferni si riconoscono infatti suggestioni provenienti dalla tradizione veneziana, in particolare da Tintoretto, con le sue visioni drammatiche e incandescenti, ma anche dall’elaborazione di cicli infernali e danteschi, come quelli del Dante historiato di Federico Zuccari. Addirittura nell’Orfeo della Galleria Colonna inserisce un cammeo con Dante e Virgilio! È proprio questo connubio che rende il fenomeno interessante: il modello nordico viene continuamente adattato, ibridato, reinterpretato in base a esigenze iconografiche, devozionali e di mercato. Lo stesso accade in relazione a un altro artista il cui tentativo di riemersione è stato al centro delle mie indagini per molti anni: Domenicus van Wijnen, specialista di stregonerie attivo a Roma a fine Seicento. L’idea che ancora oggi la storiografia debba ricondurre qualsiasi rappresentazione infernale ai contenitori “Bosch” o “Bruegel degli Inferni”, secondo una logica già presente nel mercato cinque e seicentesco, non regge più, proprio perché ignora la continua circolazione e trasformazione dei repertori figurativi. La genealogia artistica è invece fatta di scambi bidirezionali: ciò che nasce nelle Fiandre e nei Paesi Bassi entra in Italia, si trasforma e spesso ritorna nel Nord completamente riplasmato.
Nel cinema, nella letteratura e perfino nei videogiochi contemporanei continuano a comparire creature demoniache, sabba e visioni allucinate. Dopo anni di studio delle spoockerijen, pensa che non si sia mai davvero smesso di parlare il linguaggio inaugurato da Bosch e dai suoi eredi?
Senza dubbio. Figure come i demogorgoni di Dungeons & Dragons o i predatori dall’aspetto umanoide di Stranger Things sono senz’altro eredi di questo tipo di visione. Del resto, il “demogorgone” appartiene a una tradizione molto più antica, già attestata in Boccaccio: indicava una figura mitologica, una sorta di padre degli dèi, ma con tratti affini a quelli di un principe delle tenebre. In una incisione attribuita a Hendrick Goltzius, il Demogorgone è rappresentato avvolto da vapori all’interno di una grotta, e non a caso viene interpretato come un mago. Tutto ciò mostra come certi motivi ritornino ciclicamente. Si tratta di un immaginario che attraversa i secoli e continuamente si rinnova. È importante chiarire un punto: questa persistenza parla a qualcosa che appartiene all’uomo di ogni tempo, cioè alla fantasia portata al suo limite estremo. Una facoltà che consente agli artisti di sperimentare, mescolando reale e irreale, al di fuori dei vincoli dell’utilità immediata. Bosch parte sempre dalla realtà per poi ibridarla, proprio come accade alla fantasia durante l’infanzia. È questo meccanismo a renderlo ancora oggi profondamente attuale. Nei cartoni animati, nei videogiochi e nelle narrazioni fantastiche contemporanee ritroviamo la stessa esigenza di dare forma all’informe immaginazione. Con il tempo, in molti questa facoltà si attenua, ma non scompare mai del tutto: rimane una componente profonda dell’animo umano, per alcuni quasi un bisogno. Addirittura Spinoza parla dei capricci della fantasia fini a se stessi come generatori di bellezza, riconoscendo una sorta di necessità del superfluo. L’ipotesi di un mondo arricchito da figure ibride e creature fantastiche diventa così una potente espressione del pensiero umano quando è lasciato libero di esprimersi liberamente. Una bellezza della mostruosità che non si lascia ricondurre a un criterio di utilità o di funzione. Lo stesso principio affiora nelle difese di artisti processati dall’Inquisizione tra Cinque e Seicento, come Veronese e Swanenburg, che rivendicano la libertà di concepire immagini non osservate dal vero, ma generate per il solo gusto del capriccio. L’idea che pittori, poeti e folli condividano il medesimo diritto alla licenza creativa segna un passaggio decisivo: l’affermazione dell’immaginazione come spazio legittimo. Questa tradizione non si interrompe, bensì continua a parlare trasversalmente a bambini e adulti, attraverso culture ed epoche diverse. Ed è proprio per questo che Bosch, in particolare, possiede la rara capacità di catturare immediatamente l’attenzione dello spettatore, chiunque esso sia. Perché? Forse la risposta è più semplice di quanto pensiamo: perché rende visibile, in una forma estrema e libera, un bisogno universale dell’uomo.
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