Georg Baselitz, gli “Eroi” tornano a Londra: la serie del 1965-1966 in mostra da Thaddaeus Ropac

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La serie Hero di Georg Baselitz, realizzata nel 1965 e nel 1966, arriva a Londra con una mostra che ne riunisce alcuni dei dipinti fondamentali. Dal 13 ottobre al 18 dicembre 2026, gli spazi di Thaddaeus Ropac Ely House ospitano Georg Baselitz: The Heroes 1965–1966, prima esposizione nel Regno Unito dedicata esclusivamente a questo corpus di opere. La mostra riunisce lavori provenienti da importanti collezioni pubbliche e private, tra cui Tate, Berlinische Galerie, Museum Frieder Burda e Museum Küppersmühle di Duisburg, oltre alla collezione della famiglia dell’artista e ad altre raccolte private.

L’anteprima per la stampa è prevista per venerdì 9 ottobre, dalle 9 alle 10.30, mentre l’inaugurazione si terrà martedì 13 ottobre dalle 18 alle 20. L’esposizione londinese si concentra su una fase iniziale della carriera di Baselitz considerata determinante per lo sviluppo della sua ricerca successiva. I dipinti della serie, realizzati quando l’artista aveva appena 27 anni, affrontano infatti questioni che resteranno centrali nel suo lavoro: la rappresentazione, il rapporto con la storia tedesca, il ruolo dell’artista nel contesto del dopoguerra e la possibilità stessa di continuare a dipingere in un momento in cui la pittura veniva considerata da molti un mezzo ormai esaurito.

La mostra è accompagnata da un catalogo che comprende un saggio di Max Hollein, direttore e amministratore delegato del Metropolitan Museum of Art di New York. Il testo era stato scritto in occasione della mostra Georg Baselitz – The Heroes organizzata allo Städel Museum di Francoforte nel 2016, prima presentazione museale completa della serie. Quell’esposizione è stata successivamente ospitata anche a Stoccolma, Roma e Bilbao.

Baselitz iniziò a lavorare alla serie nell’estate del 1965, poco dopo aver concluso una residenza artistica a Villa Romana a Firenze. L’esperienza italiana ebbe un ruolo importante nella sua ricerca. Durante il soggiorno, l’artista si confrontò con le stampe manieriste del XVI secolo e sviluppò una particolare attenzione per la figurazione distorta, che avrebbe definito lui stesso “eccessiva”, di pittori come Pontormo e Parmigianino. Tornato a Berlino Ovest dopo diversi mesi in Italia, iniziò a realizzare i dipinti della serie Hero in un periodo di intensa produttività.

Nel giro di un solo anno Baselitz realizzò circa 60 dipinti, 130 disegni e 38 stampe, costruendo un repertorio nel quale compare ripetutamente una figura solitaria, monumentale e dalle proporzioni alterate. I personaggi sono rappresentati a piedi nudi, vestiti di stracci oppure di uniformi militari logore, e inseriti in paesaggi devastati, privi di una precisa collocazione. Sono figure che possono assumere ruoli differenti, dal partigiano al ribelle, dal pittore al pastore fino al poeta, ma che non corrispondono alla tradizionale idea di eroismo. La loro condizione è al contrario segnata dalla vulnerabilità, dalla sconfitta e dall’immobilità. Alcuni sono seduti, altri in piedi, ma tutti sembrano trovarsi in una sorta di terra di nessuno, sospesa tra passato e presente. Le mani, spesso sproporzionate, stringono strumenti rotti o pennelli, mostrano ferite simili a stigmate oppure sembrano essere intrappolate nel terreno.

“Non sono eroi che brandiscono i pugni”, affermò Baselitz, “sembrano distrutti, a pezzi, laceri, malconci. Ed è proprio così che li volevo”.

La scelta di queste figure va letta anche alla luce della posizione dell’artista nella Germania divisa del secondo dopoguerra. Baselitz aveva trascorso la giovinezza nella Germania dell’Est, dove aveva respinto le figure idealizzate e monumentali del Realismo Socialista. Nel 1957 fu espulso dall’Accademia di Belle Arti e Arti Applicate di Berlino Est con l’accusa di “immaturità sociopolitica”. Successivamente si trasferì a Berlino Ovest, dove nel 1963 si laureò all’Accademia di Belle Arti e dove tornò dopo il soggiorno fiorentino per lavorare alla serie Hero.

“Nel pieno del miracolo economico tedesco, nel mezzo di uno spirito di rottura, in un’epoca in cui la gente voleva davvero lasciarsi il passato alle spalle e pensava che fosse già alle spalle”, scrive Max Hollein. “In quella situazione, gli Eroi probabilmente apparivano come figure che riemergevano, che tornavano da un passato che la gente pensava di essersi scrollata di dosso”.

Anche in questo nuovo contesto il suo lavoro si confrontava con una storia recente segnata da eventi traumatici e con un ambiente artistico nel quale la figurazione appariva a molti critici come una scelta anacronistica. Negli anni Sessanta Baselitz si collocò deliberatamente in opposizione rispetto ai principali movimenti d’avanguardia internazionali, dalla Pop Art al Minimalismo, passando per le diverse correnti dell’Informale, il Gruppo Zero e il Nouveau Réalisme sviluppatisi in Europa.

La questione non riguardava soltanto il linguaggio artistico, ma la possibilità stessa di continuare a dipingere. La pittura veniva infatti considerata da alcuni come un mezzo ormai esaurito, mentre il realismo era stato compromesso, secondo altre posizioni, dal rapporto con la propaganda dei regimi totalitari. Baselitz non abbandonò il medium, ma affrontò direttamente questa situazione lavorando all’interno della sua storia e delle sue convenzioni. Le figure isolate e diseredate della serie possono così essere interpretate anche come proiezioni della posizione dell’artista nel panorama culturale del dopoguerra: scegliere la pittura e interrogare la rappresentazione significava assumere una posizione marginale, quella dell’antieroe invece dell’eroe.

Uno degli aspetti della serie riguarda inoltre la messa in discussione dei modelli maschili associati alla pittura moderna. Numerosi dipinti di Hero intervengono infatti sui paradigmi ereditati dall’Espressionismo Astratto e sulla figura dell’artista inteso come protagonista assoluto dell’atto creativo. Pittori come Jackson Pollock e Willem de Kooning erano stati trasformati in figure quasi titaniche della creatività, mentre la tela era stata concepita come un’arena nella quale il gesto pittorico assumeva una dimensione fisica e “eroica”.

Baselitz riprende questa costruzione per metterla in discussione. In Ein moderner Maler (Un pittore moderno) del 1966, per esempio, il pittore rappresentato presenta pantaloni arruffati e strappati, dai quali emerge, al posto del fallo, una spirale di vernice color carne che scende verso il basso. In Spekulatius del 1965 l’artista incide invece le proprie iniziali sul cavallo dell’eroe, collocando in maniera provocatoria un segno dell’origine artistica in un punto associato alla sessualità e alla potenza maschile.

Il tema dell’impotenza e della disfunzione ritorna attraverso una serie di elementi ricorrenti: rami recisi, ceppi, aratri spezzati, bandiere ammainate e arti amputati. Le figure stesse sfuggono inoltre a una definizione di genere univoca. Baselitz le descrisse come “figure androgine”, caratterizzate in alcuni casi da una marcata componente femminile e da “volti di donna”. Le teste sproporzionatamente piccole, i colli lunghi e le chiome fluenti richiamano nuovamente la figurazione manierista italiana e, in particolare, alcune rappresentazioni della figura femminile.

In Mit Roter Fahne (Con la bandiera rossa) del 1965, la carnagione pallida della figura accostata al tessuto cremisi richiama anche l’iconografia delle Veneri di Giorgione e Tiziano. La questione dell’ambiguità di genere emerge in modo ancora più evidente in 1. Kopf (1. Testa) del 1966, una delle rare composizioni della serie nelle quali il corpo dell’eroe non compare.

I dipinti di Hero possono quindi essere considerati anche come una riflessione sulla pittura stessa. All’interno delle composizioni compaiono strumenti apparentemente inutilizzabili e personaggi incapaci di agire, immobilizzati o bloccati nel paesaggio. Al tempo stesso, però, la materia pittorica viene trattata da Baselitz con una gestione fluida ed espressiva, suggerendo la possibilità che il medium possa ancora trasformarsi e trovare nuove modalità di esistenza.

Questa posizione era già esplicita nel testo scritto dall’artista per la sua prima mostra dei dipinti della serie Hero, organizzata alla Galerie Springer di Berlino all’inizio del 1966. Il testo, intitolato Perché il dipinto The Great Friends è un buon quadro!, insisteva sulla capacità della pittura di contenere elementi che superano ciò che è immediatamente leggibile nell’immagine. Baselitz scriveva che nella tela c’è “più di quanto si possa pensare” e definiva i principi del quadro, dal colore alla struttura e alla forma, come “selvaggi e puri”.

La serie rappresenta inoltre un passaggio importante nella riflessione dell’artista sulla natura della rappresentazione. Attraverso questi dipinti Baselitz arrivò a considerare la rappresentazione come un costrutto e non come una restituzione neutrale della realtà.

“L’eroe diventa tale solo grazie a una venerabile ricezione ed è – come la storia stessa – il risultato di una costruzione soggetta a scopi mutevoli e intenzioni politiche”, osserva lo storico dell’arte Uwe Fleckner.

Questa riflessione sarebbe stata sviluppata da Baselitz già nel 1966 con la serie Fraktur (Frattura), strettamente collegata a Hero. In questi lavori le figure eroiche vengono sezionate orizzontalmente e successivamente ricomposte, mettendo in discussione la continuità della figura e la stabilità della sua rappresentazione. La mostra londinese comprende anche riferimenti a questa fase attraverso opere come Der Halbierte (Il Diviso a Metà) e Drei Streifen – Der Maler im Mantel, Zweites Frakturbild (Tre strisce – Il pittore con il cappotto, secondo quadro Fraktur), entrambe del 1966.

Pochi anni più tardi, nel 1969, Baselitz avrebbe compiuto un ulteriore passaggio destinato a diventare determinante per la sua carriera, iniziando a dipingere le prime composizioni capovolte. Il rovesciamento dell’immagine avrebbe messo ulteriormente in discussione il rapporto tra soggetto, orientamento e rappresentazione. I dipinti della serie Hero si collocano dunque in un momento iniziale ma decisivo della ricerca di Baselitz. Realizzati nel contesto della Germania del dopoguerra e in aperto confronto con le tendenze artistiche dominanti degli anni Sessanta, affrontano contemporaneamente la crisi della pittura, il peso della storia, la costruzione dell’idea di eroe e la posizione dell’artista rispetto ai modelli culturali del proprio tempo.