Alex Da Corte, se l'America diventa un sogno inquietante: il lato oscuro del pop

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Alex Da Corte è nato a Camden, New Jersey, una delle città più povere degli Stati Uniti, cresciuto tra il New Jersey, Pittsburgh e Caracas. Questa biografia non è un dettaglio biografico accessorio: è il centro di gravità di tutto il suo lavoro. Da Corte non guarda l’America dall’interno o dall’esterno, ma da quella posizione instabile di chi la conosce come si conosce qualcosa che ti ha formato senza appartenerti del tutto. L’America dei cartoni animati del sabato mattina, del ketchup Heinz, di Mister Rogers, di Eminem, del diavolo rosso dei cartoni, di Frankenstein, di Popeye, della Strega dell’Ovest. Non l’America come critica politica, non l’America come nostalgia ma l’America come lingua madre imparata storpiata, come sistema di simboli che non smettono di significare anche quando non sai più esattamente cosa significano.

Da Corte percorre supermercati, angoli di strada e showroom IKEA in cerca di materiali per le sue installazioni e i suoi video, che usano di tutto, dal cibo all’hardware. Ma questa non è archeologia del quotidiano nel senso consueto: non c’è nessuna intenzione documentaria, nessuna volontà di catalogare il reale. C’è invece qualcosa di più preciso e più difficile da nominare, che Da Corte ha sintetizzato così: cercare qualcosa di ignoto nel volto del familiare, sorprendere con ciò che già si conosce, estrarre il non notato dagli spazi interstiziali dell’esperienza quotidiana.

Quello spazio interstiziale è il suo territorio. Non la merce stessa ma ciò che la merce lascia dietro di sé una volta che il consumo è finito. Non il simbolo nella sua forma integra, ma il simbolo leggermente spostato, ripetuto fino all’allucinazione, rivestito di qualcosa che non dovrebbe indossare. Da Corte non si limita a manifestare in icone seducenti il mondo dei consumi e dei media come già fecero gli artisti della Pop: l’artista reifica quel mondo trasformandolo in puro spazio, dove ogni elemento è teso a tradurre qualcosa di sfuggente, immateriale, che ci pare sempre di riconoscere attraverso uno schermo ma che sembra non poter esistere al di fuori di una superficie luminosa. Questa è la differenza che conta, quella che separa Da Corte dal postmodernismo citazionista e dalla Pop Art come gesto di distanza ironica: nei suoi lavori non c’è distanza. C’è immersione, e l’immersione è sempre anche rischio.

Il lavoro che più di ogni altro ha costruito la sua reputazione internazionale, e che continua a generare versioni e installazioni a distanza di anni dalla sua prima apparizione, è Rubber Pencil Devil, video del 2018 composto da cinquantasette episodi. Il numero non è casuale: Da Corte lo ha ricavato dal fatto che il marchio Heinz, la cui sede è a Pittsburgh dove si teneva la 57ª Carnegie International per la quale l’opera è stata concepita, è noto per il suo Heinz 57. Cinquantasette episodi come cinquantasette varietà di salsa, come cinquantasette frammenti di televisione americana che si riversa su se stessa, come un sabato mattina di cartoni che non finisce mai. Da Corte interpreta i due personaggi principali dopo ore di trucco prostetico: Mister Rogers, eroe senza complicazioni dell’infanzia americana, in un maglione azzurro brillante, che toglie e rimette le scarpe in un loop purgatoriale, e il diavolo, dipinto di rosso acceso, che agita oscenamente la matita di gomma gigante del titolo. I due non si incontrano mai, non si scontrano mai, ma abitano lo stesso universo visivo, lo stesso ipnotico mondo di accadimenti che procedono senza climax e senza scioglimento. Il tempo rallenta, si aspetta un crescendo che non arriva sempre. A volte è precisamente questo il punto.

Nel 2022 Glenstone ha commissionato a Da Corte Rubber Pencil Devil (Hell House), una casa ricoperta di neon alta cinque metri e mezzo che contiene il video originale, una struttura che sembra in fiamme e che trasforma il dispositivo di visione in architettura, in paesaggio, in qualcosa che si abita prima ancora di guardarlo. L’opera totale nel senso wagneriano di Gesamtkunstwerk non come ambizione retorica ma come necessità: l’immagine da sola non basta, serve lo spazio che la genera, il colore delle pareti, la qualità della luce, a volte persino il profumo.

Da Corte agisce sempre come attore nei propri video, e questo non è un dettaglio tecnico ma una dichiarazione di poetica. Ha incarnato Mister Rogers, il mostro di Frankenstein, la Strega dell’Ovest, Popeye, tra gli altri: figure dell’immaginario collettivo americano che lui abita con un trucco prostetico così accurato da rasentare il sosia, e allo stesso tempo con uno scarto minimo ma percettibile che le rende irriconoscibili nella loro riconoscibilità. Non c’è gerarchia tra questi riferimenti: il rapper e il presentatore televisivo per bambini stanno sullo stesso piano dell’opera d’arte, del personaggio di finzione, dell’oggetto di consumo. La cultura americana come repertorio infinito in cui tutto è già immagine prima ancora di essere esperienza.

L’esposizione The Whale del 2025 al Modern Art Museum di Fort Worth, la prima dedicata interamente al suo rapporto con la pittura, ha organizzato il proprio percorso attorno al riferimento junghiano al viaggio di scoperta di sé in cui si emerge dal ventre di una balena, cavità di fantasmi e storie, come il proprio vero sé. Una balena che però in Da Corte non è mai un luogo di pericolo drammatico: è una sala televisiva, un interno domestico saturo di colore, uno showroom IKEA in cui qualcosa è leggermente fuori posto.

In questo preciso momento storico, mentre l’arte contemporanea discute di intelligenza artificiale, di immaterialità, di dematerializzazione dell’oggetto, Da Corte fa qualcosa di apparentemente controcorrente: costruisce ambienti fisici totali, usa il corpo, il trucco, il costume, i materiali più concreti e meno concettuali che esistano, il neon, la gomma, la vernice, il vinile, la pelliccia. Una fisicità che si trasforma nel modo in cui il presente viene filtrato attraverso una coscienza che rifiuta di separare la propria formazione estetica dalla propria storia personale.

C’è qualcosa di profondamente coerente che connette le sue origini e il percorso artistico intrapreso: Da Corte si prefigura come un artista che ha iniziato applicando colore sulle superfici altrui, riuscendo a costruire una carriera intera applicando colore sui simboli altrui, rivestendoli di qualcosa che non erano, trasformandoli in qualcosa di non del tutto riconoscibile.

Il lavoro di Da Corte non deve essere decodificato bensì abitato, anche solo per il tempo di un episodio da pochi minuti, anche solo per il tempo necessario a capire perché Mister Rogers che toglie le scarpe in un loop senza fine sia insieme il gesto più rassicurante e il più inquietante che l’immaginario americano abbia prodotto. Le opere possiedono una dualità di straordinaria malinconia e tristezza e allo stesso tempo qualcosa di molto senza sforzo, giocoso e leggero. Quella dualità non si risolve mai. Da Corte la tiene in tensione, e in quella tensione risiede la sua esattezza.

L'autrice di questo articolo: Federica Schneck

Federica Schneck, classe 1996, è una giornalista specializzata in arte contemporanea. Laureata in Storia dell'arte contemporanea presso l'Università di Pisa, il suo lavoro nasce da una profonda fascinazione per il modo in cui le pratiche artistiche operano all’interno, e in contrapposizione, alle strutture sociali e politiche del nostro tempo. Si occupa delle trasformazioni del sistema dell'arte contemporanea, del dialogo tra ricerche emergenti e patrimonio culturale, del mercato, delle istituzioni e delle fiere internazionali. Alla scrittura giornalistica affianca quella critica, con testi per artisti, gallerie e collezioni private.