十七世纪古典主义：卡拉奇和马拉塔的起源与发展

by Redazione , 发布于 25/01/2022
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17 世纪古典主义的起源和发展，从卡拉奇到卡罗-马拉塔，再到圭多-雷尼、圭尔奇诺、弗朗切斯科-阿尔巴尼等人。

在反宗教改革时期的罗马，罗马贵族中最显赫的家族，如博尔盖塞家族、阿尔多布兰迪尼家族、卢多维西家族、巴贝里尼家族等（教皇和高级神职人员也来自这些家族），开始对古典古代文物产生浓厚的私人兴趣。许多人还开始收藏 考古文物：特别是法尔内塞家族收藏了大量古代雕像。为了收藏这些雕像，他们在自己的罗马宫殿（Palazzo Farnese）里建造了一个特殊的展厅，并委托博洛尼亚画家安尼巴莱-卡拉奇（Annibale Carracci，1560 年出生于博洛尼亚，1609 年卒于罗马）用壁画来装饰展厅。这一委托有效地认可了17 世纪古典主义的诞生，并开始勾勒出古典主义品味的轮廓，这种品味将主宰整个 17 世纪的罗马，而且除了罗马之外，还有另一个非常重要的传播中心，即博洛尼亚，几乎所有第一代古典主义艺术家都来自博洛尼亚。

安尼巴莱-卡拉奇（Annibale Carracci）与他的兄弟阿戈斯蒂诺（Agostino）和堂兄卢多维科（Ludovico）一起，肯定了艺术坚持真理的必要性，并试图将这一思想应用到古典题材的艺术中。例如，在法尔内塞宫画廊（装饰于 1597 年至 1600 年间）中，神话场景的构图自由 随性，几乎导致空间概念的丧失，使场景的韵律舒展类似于古代浮雕，从而偏离了叙事意图。因此，卡拉奇宏大音调的古典主义风格特别符合观众的需求。人物也不乏一定程度的自然主义，这与卡拉奇的诗学是一致的。

同时，安尼巴莱-卡拉奇对风景画进行了重新诠释，这种诠释注定会影响整个 17 世纪的绘画流派（尼古拉-普桑和克劳德-洛兰等艺术家都曾公开参考过这位博洛尼亚画家的范本）：风景画实际上不再是对一个精确地点的描述，而是对一个可以发现美的 理想之地的描述，是古典主义诗学的基础典范。然而，安尼巴莱-卡拉奇对自然中理想之美的探索（这是一项重大创新，因为在此之前从未有人在自然中寻找过理想之美）与他的自然主义诗学并不冲突：事实上，对安尼巴莱-卡拉奇来说，理想之美可以说代表了自然美的完美阶段，也就是肉眼可见的美。几十年后，乔万-彼得罗-贝洛里（Giovan Pietro Bellori）将这一概念理论化。此外，卡拉奇笔下的大自然中始终有人的存在，因为人也是大自然世界的参与者。

安尼巴勒-卡拉奇，《巴克斯和阿里阿德涅的凯旋》（1597-1600；壁画；罗马，法尔内塞宫） — 安尼巴莱-卡拉奇，《*巴克斯和阿里阿德涅的胜利*》（1597-1600 年；壁画；罗马，法尔*内塞宫）*

吉多-雷尼，《胜利的参孙》（1611-1612；布面油画，260 x 223 厘米；博洛尼亚，国家皮纳科特克美术馆） — 圭多-雷尼，《*参孙得胜*》（1611-1612 年；布面油画，260 x 223 厘米；博洛尼亚，国家皮纳科特克美术馆）

Guido Reni，《Strage degli Innocenti》（1611 年；布面油画，268 x 170 厘米；博洛尼亚，国家皮纳科特卡美术馆） — 吉多-雷尼，《*屠杀无辜者*》（1611 年；布面油画，268 x 170 厘米；博洛尼亚，国家皮纳科特克美术馆）

多梅尼奇诺，《上帝对亚当和夏娃的责难》（约 1623-1625 年；铜板油画，95 x 75 厘米；格勒诺布尔，绘画与雕塑博物馆） — 多梅尼奇诺，《*上帝对亚当和夏娃的惩罚*》（约 1623-1625；铜板油画，95 x 75 厘米；格勒诺布尔，绘画与雕塑博物馆）

多梅尼西诺，有岔道的风景（约 1603 年；布面油画，47 x 59.5 厘米；罗马，多利亚-帕姆菲尔德画廊） — 多梅尼奇诺，*有岔道的风景画*（约 1603 年；布面油画，47 x 59.5 厘米；罗马，多利亚-帕姆菲尔吉画廊）

弗朗切斯科-阿尔巴尼，《春》（1616-1617；布面油画，直径 154 厘米；罗马，博尔盖塞美术馆） — 弗朗切斯科-阿尔巴尼，《春天》（1616-1617 年；布面油画，直径 154 厘米；罗马，博尔盖塞美术馆）

卡拉奇之后博洛尼亚的 17 世纪古典主义

17 世纪初古典主义最重要的代表人物是圭多-雷尼（Guido Reni，博洛尼亚，1575 - 1642 年），他也是第一个接受卡拉奇古典主义实例的人。在 17 世纪的艺术家中，圭多-雷尼对理想之美的崇拜可能达到了顶峰，并使画家受到拉斐尔-桑齐奥艺术的启发。这位博洛尼亚艺术家在描绘人物，尤其是裸体画（裸体画在神话场景中占有很大的篇幅）时，力求使人物的身体尽可能完美（《胜利者参孙》，1611-1612 年，博洛尼亚，国家皮纳科特克美术馆）。在他职业生涯的最后阶段，人物变得虚无缥缈，近乎形而上学，如此理想化。这种对理想完美的追求通过一种极其清澈透明的绘画风格得到了强调。

然而，即使是圭多-雷尼，也无法避免 17 世纪典型的在理想与自然之间做出选择的问题。这种反动只能通过两种与曼纳主义精湛的灵感相反的方式进行，即追求理想的完美或坚持真理。在莱茵绘画中，当画家必须描绘发生血腥或任何情况下发生激烈动作的场景时，问题就出现了。圭多-雷尼解决这一问题的典型例子是博洛尼亚国家皮纳科特卡（Pinacoteca Nazionale）收藏的《因诺森蒂的故事》（Strage degli Innocenti，1611 年），这件作品揭示了画家对拉斐尔绘画的深刻反思。事实上，与拉斐尔的作品一样，画家对画面进行了极度简化，场景的运动和刺激采用了几何排列（特别是在这里采用了倒三角的形式），痛苦的感觉则以非常沉着冷静的色调表达出来。

多梅 尼西诺（Domenichino，1581 年出生于博洛尼亚，1641 年出生于那不勒斯）对古典主义的态度则有所不同。他与圭多-雷尼有着相同的出发点：对古代艺术和大师的研究，尤其是对拉斐尔的研究，以及对理想之美的追求。然而，多梅尼西诺却更注重卡拉奇的教诲：他比吉多-雷尼更随性，比他的同胞创作出了更多人性化的人物形象，其中对人物精神状态的探寻变得更加生动（《亚当和夏娃的斥责》，约1623年，格勒诺布尔，美术博物馆）。然而，这种心理状态是通过人物的姿态而非表情来传达的：这一权宜之计使多梅尼西诺的绘画比吉多-雷尼的作品更具戏剧性（当然，并没有达到那些壮观的效果，因为这有悖于他对构图秩序的追求，而构图秩序是他艺术理念的根本）。

多梅尼西诺在风景画方面的实践也远远多于圭多-雷尼（《有岔路的风景》，1604 年，罗马，多利亚-帕姆菲尔德画廊），尽管在这种情况下，他表现出了与安尼巴莱-卡拉奇风格的背离：尽管他的作品是理想的风景画，但却经常加入卡拉奇风景画中所没有的完全写实的元素。

与这些艺术家并肩作战的还有弗朗切斯科-阿尔巴尼（Francesco Albani，博洛尼亚，1578 - 1660 年），他的画作洋溢着精致的古典主义气息，呈现出近乎宫廷式的庄严轮廓（《初春》，1616-1617 年，罗马，博尔盖塞美术馆）。不过，与同时代的画家相比，他的构图能力较弱，因此作品可能不够自由，且方案较为僵化，从而抵消了这种庄严感。

亚历山德罗-图尔奇，《拉撒路的复活》（约 1616-1617 年；黑板上的油画，36 x 27 厘米；罗马，博尔盖塞美术馆） — 亚历山德罗-图尔奇，《*拉撒路的复活*》（约 1616-1617 年；石板上的油画，36 x 27 厘米；罗马，博尔盖塞美术馆）

格尔奇诺，《帕塞罗圣母》（1615-1616；布面油画，78.5 x 58 厘米；博洛尼亚，国家皮纳科特卡美术馆） — 格尔奇诺，《*帕塞罗的圣母*》（1615-1616 年；布面油画，78.5 x 58 厘米；博洛尼亚，国家展览馆）

古尔奇诺，Vestizione di san Guglielmo（1620 年；布面油画，349 x 231 厘米；博洛尼亚，国家皮纳科特卡美术馆） — 格尔奇诺，*Vestizione di san Guglielmo*（1620 年；布面油画，349 x 231 厘米；博洛尼亚，国家绘画品收藏馆）

古尔奇诺，《扫罗与大卫》（1646 年；布面油画，147 x 220 厘米；罗马，古美术国家美术馆） — 古尔奇诺，《*扫罗与大卫*》（1646 年；布面油画，147 x 220 厘米；罗马，国家古代艺术馆）

博洛尼亚以外的 17 世纪古典主义

亚历山德罗- 图尔奇（Alessandro Turchi，又名 l’Orbetto，维罗纳，1578年-罗马，1649 年）是最早和最重要的非博洛尼亚古典主义艺术家之一。此外，1614 年迁居罗马（他在罗马长期定居）时，亚历山德罗-图尔奇接触到了卡拉瓦乔的新艺术，卡拉瓦乔的艺术在米开朗基罗-梅里西逝世仅四年后就迎来了一个特别成功的季节。然而，卡拉瓦乔的风格对维罗内塞艺术家的影响并不大，他确实利用卡拉瓦乔的光亮主义来创造效果，丰富了他的古典主义作品（《拉撒路的复活》，约 1616-1617 年，罗马，博尔盖塞美术馆）。

另一方面，弗朗切斯科-阿尔巴尼（Francesco Albani）和路多维科-卡拉奇（Ludovico Carracci）的学生安德烈亚-萨基（Andrea Sacchi，内图诺，1599 年 - 罗马，1661 年），在巴洛克语言已经完全确立的时代，继续提出他的古典主义绘画，作品构图简洁，人物较少（尽管萨基在他的一些作品中显示出受到巴洛克艺术的一些污染）。

另一方面，像乔万-弗朗切斯科-巴尔比埃里（Giovan Francesco Barbieri，1591 年出生于森托，1666 年出生于博洛尼亚）这样的艺术家，与其说是完全的古典主义画家，不如说是向巴洛克诗学过渡的艺术家，他的出现是不寻常的。古尔奇诺的创作可大致分为三个阶段：第一阶段的特点是几乎以卡拉瓦乔式的基调进行创作（尽管圭尔奇诺从未像卡拉瓦乔那样使用光线来构建形式），但卡拉瓦乔式的创作经验（《La Madonna del Passero》，1615-16 年，博洛尼亚，国家皮纳科特克美术馆）缓和了这一阶段的创作。即一种技术（让人联想到威尼斯的解决方案），根据这种技术，通过并置真正的 “色斑 ”来构建形式（《Vestizione di San Gugliemo》，1620 年，博洛尼亚，国家绘画品收藏馆），第三阶段则具有更明显的古典主义特征（《扫罗与大卫》，1646 年，罗马，国家古代艺术馆）。

然而，古尔奇诺的古典主义与他之前的艺术家相去甚远：古尔奇诺缺乏追求理想之美的意愿（但在他的风景画创作中可以看出），相反，他的人物（即使是在他最古典主义的画作中）具有一定程度的自然主义，并通过构图手段（场景中元素的安排）或通过在构图中插入一定的运动来追求戏剧性。正如人们所预料的那样，瓜尔奇诺艺术中的这些新元素使他成为一位摆脱了纯粹古典主义的画家，转而倾向于一种更接近巴洛克艺术的绘画方式。

萨索费拉托，《祈祷中的圣母》（约 1640-1650 年；布面油画，73 x 58 厘米；伦敦，国家美术馆） — 萨索费拉托，《*祈祷中的圣母*》（约 1640-1650 年；布面油画，73 x 58 厘米；伦敦，国家美术馆）

卡洛-马拉塔，《关于圣母无原罪的争论》（1686 年；布面油画；罗马，人民圣母院） — 卡洛-马拉塔，《关于圣母*无染原罪的争论*》（1686 年；布面油画；罗马，人民圣母玛利亚美术馆）

卡洛-奇尼亚尼，《维纳斯与丘比特》（布面油画；都灵，萨巴达画廊） — 卡洛-奇尼亚尼，《*维纳斯与丘比特*》（布面油画；都灵，萨巴达画廊）

巴洛克时代的古典主义

在巴洛克时代，17 世纪的古典主义在乔瓦尼-巴蒂斯塔-萨尔维（Giovanni Battista Salvi，又名萨索费拉托（Sassoferrato，1609 年 - 罗马，1685 年）等艺术家的笔下得到了发扬光大，萨尔维是多梅尼希诺的学生，他的作品具有强烈的献身精神。然而，上一代古典主义画家所追求的理想之美在当时已经失去了意义，以至于乔瓦尼-巴蒂斯塔-萨尔维不再从古代汲取灵感，而是直接（或许几乎是唯一）观察拉斐尔的艺术。因此，他创作的作品相当缺乏情感，几乎近乎模仿，但却具有甜美和异常清晰的特点，使萨索费拉托成为 17 世纪最细腻的画家之一（《祈祷中的圣母》，约 1640-1650 年，伦敦国家美术馆）。

Carlo Maratta（卡梅拉诺，1625 年 - 罗马，1713 年）和Carlo Cignani（博洛尼亚，1628 年 - 福里，1719 年）是 17 世纪古典主义的最后也是后来的代表人物。卡洛-马拉塔主要在罗马工作，声名显赫，影响了世纪末的罗马绘画风格。他也曾参考过卡拉奇和拉斐尔式的先例，但不能不以巴洛克艺术来衡量自己，而巴洛克艺术恰恰在他开始提供作品的年代达到了顶峰。因此，这位来自勒马尔凯的画家的艺术表现出一种不朽的古典主义风格，其场景以宏伟壮观的装置为特征，并富含巴洛克诗学的典型元素（如人物赖以休息的无处不在的云彩或光线的效果），以至于马拉塔的画作经常被称为巴洛克古典主义（《关于圣母无原罪的争论》，1686 年，罗马，Santa Maria del Popolo）。

与马拉塔相比，卡罗-奇尼亚尼（Carlo Cignani）没有受到巴洛克新奇事物的诱惑，而是更多地从他的大师（他是弗朗切斯科-阿尔巴尼（Francesco Albani）的学生）那里汲取教益：结果是古典主义中重新出现了对理想化的追求，这种追求曾是本世纪初古典主义艺术家创作的特点。不过，在他的壁画作品中，西格纳尼对巴洛克时代广泛使用的幻象解决方案持开放态度。

十七世纪古典主义：卡拉奇和马拉塔的起源与发展