乌戈-穆拉斯和贾斯帕-约翰斯：摄影和分析是一种语言的诞生

在20 世纪的视觉文化史上，有一个确切的时刻，摄影文献不再仅仅是辅助性的编年史，而变成了纯粹的诠释，其本身也成为一种最高级别的批判行为。乌戈-穆拉斯（Ugo Mulas，波佐伦戈，1928 年 - 米兰，1973 年）与贾斯珀-约翰斯 （Jasper Johns ，奥格斯堡，1930 年）之间建立在深厚的艺术和人性亲和力基础上的紧密关系决定性地跨越了这一界限。Flavio Fergonzi撰写、Dario Cimorelli Editore出版的《UGOMULAS / JASPER JOHNS - Photography as Critical Act, Photographyas Critical Act》一书（192 页，34 欧元，ISBN 9791255610885）证实了这一思想联系的相关性。 这是一部前所未有的完整文献，在意大利摄影师与美国前卫艺术家之间的关系史上无与伦比。

费尔贡齐是一位艺术史学家，曾任米兰新美术馆、罗马国家现代艺术馆、巴黎罗丹美术馆和美国艺术中心的科学委员会成员。和罗丹博物馆以及纽约意大利现代艺术中心的科学委员会成员，他将陪同我们探索穆拉斯为这位美国艺术家拍摄的一系列作品，其中包括他的作品、他的创作方法、他最私密的日常生活，以及约翰斯工作和将绘画转化为概念的物理空间（通常是保留空间）。

几乎所有这些照片都与穆拉斯 1964 年、1965 年和 1967 年在美国的三次重要逗留有关。有趣的是，这些旅行总是发生在每年的同一时间，即 10 月到 12 月之间，似乎是为了在约翰斯工作室的出勤中建立一种仪式性的节奏。随之而来的是上世纪摄影师与艺术家之间最密集的对话之一。里奥-卡斯泰利（Leo Castelli）是来自的里雅斯特的画廊老板，他是新达达主义和波普艺术的国际推动者，也是他促成了两人的会面。

根据卡斯泰利的证词，这种独特性体现在与穆拉斯在同一次美国之旅中专门为罗伯特- 劳申伯格（Robert Rauschenberg）、吉姆- 戴恩（Jim Dine）、乔治- 西格尔（George Segal）或罗伊- 利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）等当时的其他巨匠拍摄的照片的直接对比中。如果说这些报告文学已经标志着与描绘艺术家工作室的既定传统的明显决裂，那么与约翰斯的亲密和自然则是一个孤立而卓越的案例。穆拉斯并不是一个外来的观察者或摄影师，事实上，他已经成为那个心理过程中不可分割的一部分，成为在涂抹色彩或选择绘画对象之前的那种感觉和思考的一部分。

在此之前，贾斯珀-约翰斯从未同意以如此耐心和有条不紊的方式将自己奉献给镜头的注视。与此同时，乌戈-穆拉斯（Ugo Mulas），这位在 20 世纪 60 年代中期就已在国际艺术界享有盛誉的杰出见证人，也从未涉足过如此细致的诠释切入，其特点是几乎共生地共享空间和生命节奏。尽管约翰斯在商业和评论上都取得了巨大成功，但他一直回避媒体的曝光和记者的好奇。纽约最初吸引穆拉斯的是其不朽的规模、各种活动的活力以及现代艺术世界的集体仪式，而这位摄影师却有意选择缩小自己的视野。他在寂静和严谨的工作室中寻找创作过程的核心，将艺术家与大都市的喧嚣隔离开来，使他的思想过程一览无余。

为了充分理解这次行动的革命性意义，有必要将穆拉斯的作品与在他之前拍摄约翰斯的摄影师的作品进行比较。在 1964 年之前，那些将镜头对准这位艺术家的摄影师，如丹- 巴德尼克（Dan Budnick）、沃尔特-西尔弗（Walt Silver）、本- 马丁（Ben Martin）或大卫- 加尔（David Gahr）等，主要致力于将拍摄对象心理上的不可捉摸性形象化。约翰斯经常在作品前摆出静态的、近乎催眠的姿势，同时以一种悬浮的静止状态看着镜头，表情神秘莫测。虽然必须承认约翰斯并不是在扮演一个角色，但正如劳申伯格 或凯- 哈里斯在 20 世纪 50 年代拍摄的私人镜头所证明的那样，这些画面刻意营造了围绕在创作者周围的神秘氛围，几乎是为镜头构建的一个剧场。相反，穆拉斯选择了一条截然不同的道路，这也是受到约翰斯在《虚假的 开始》等作品中转向更自由的绘画路线的影响。

这位意大利摄影师的注意力逐渐转移到姿态和工作程序上。如果说保罗-卡茨（Paul Katz）在 1963 年阻止了艺术家使用尺子和画笔来记录工作室空间与工作之间的连续性，汉斯-纳穆斯（Hans Namuth）捕捉到了石版画工作中的身体亲密感，那么穆拉斯则是第一个打破纯粹私人领域的摄影师，他试图捕捉画架保护范围之外的约翰斯。在意大利，人们对这位美国艺术家的印象受到爱德华- 梅尼利（Edward Meneeley）发表在《都市》杂志上的照片的强烈影响，照片中的约翰大笑着，充满活力。这一形象已成为新一代美国艺术家的象征，与埃米利奥- 韦多瓦（Emilio Vedova）的肖像画或卢西奥-丰塔纳（Lucio Fontana）和阿尔贝托-布里（Alberto Burri）的忧郁画作中流露出的生存痛苦和政治愤怒形成鲜明对比。这种阳光灿烂、看似与当代社会融为一体的肖像画深刻地影响了米开朗基罗- 皮斯托莱托和朱利奥-保利尼等艺术家。因此，穆拉斯认为有必要超越这种欢笑的表象，探究艺术的深层原因，这种艺术看似与消费社会的价值观对话，却隐藏着对绘画语言局限性的深入研究。

穆拉斯的批判意识之路始于远离纽约的米兰战后时期。1954 年，由于对存在的不安，他中断了自己的法律学习，开始频繁出入米兰艺术和文学的波希米亚中心--牙买加酒吧。他早期的摄影作品可称为社会人类学，带有哀伤的新现实主义情怀。他对咖啡馆等公共场所和工作室等私人场所进行了描绘，以传达一种情感氛围，宣示摄影师对拍摄对象边缘状况的关注。直到后来，穆拉斯系统地参加了威尼斯双年展，他才了解到文献记录作为一种活动和进入国际艺术圈内部的手段的价值。如果说在 1954 年的双年展上，穆拉斯的摄影实践还停留在新闻报道的层面上，与邂逅的愉悦和装置艺术如诗如画般的无序相联系的话，那么现在已经可以窥见他高超的形式研究，由干净利落的剪裁和浓重的黑色构成，将镜头提升为具有自主视觉严谨性的文件。

在 1958 年的双年展上，穆拉斯似乎几乎忽略了约翰斯在中央展馆展出的三件杰作（《旗帜 》、《绿色 目标》和《灰色 字母》）。如果考虑到摄影师当时的品味仍偏向于现实主义和欧洲抽象派，这种明显的分心是可以理解的。此外，那届双年展的集体展厅空间狭小，缺乏穆拉斯所追求的单幅作品的统一性，无法在作品和作者之间建立起鲜明的视觉关系。1964 年的双年展是决定性的一届，它标志着美国艺术的彻底决裂和兴趣的诞生。在艾伦- 所罗门 （Alan Solomon）策划的展馆中，穆拉斯不再寻找公众与作品之间的讽刺或轶事短路。相反，他开始将油画作为当代性的象征，强调油画与无处不在的图像文明之间的对话。然而，恰恰是在威尼斯，穆拉斯在关注约翰斯的作品时遇到了困难，因为他不像劳森伯格那样出席开幕式。事实上，约翰斯的作品需要缓慢而专注的阅读时间，这很难在绘画的兴奋喧嚣中呈现。

1964 年的第一次逗留，以在纽约河滨路工作室的拍摄为高潮，标志着这种有条不紊的探索的开始。穆拉斯抵达美国时，急于了解同年在威尼斯双年展上大获全胜的新艺术风潮背后的深层原因。在这些早期的研究中，穆拉斯将重点放在了作品的空间性上。他开始分解约翰斯的工作环境。这里出现了第一个基本直觉：拍摄艺术家意味着研究艺术家的身体、工具和周围空间之间的关系系统。约翰斯开始向穆拉斯展示他的手势，将其作为严格执行协议的一部分。1965 年，穆拉斯第二次旅居美国，离开纽约大都市，两人的关系进一步加深。在南卡罗来纳州埃迪斯托海滩和长岛西伊斯利普的环球艺术限量版进行的拍摄，代表了一个具有特殊文献和理论价值的时刻。在南卡罗来纳州，穆拉斯沉浸在约翰斯的日常节奏中。艺术家的日常活动--开车、沿着海岸散步、准备饭菜--都被自然地捕捉到了，任何庆祝活动都被淡化了。这是一种无菌叙事，旨在将艺术家的形象带回到人性和现象学的维度，这对于剥离艺术作品的神秘上层建筑是必不可少的。

1965 年的技术重点是复制作品《0 到 9》。 通过这一时期的底片，我们可以看到约翰斯在不断验证视觉数据。Mulas 强调了艺术家近乎科学的严谨态度：约翰斯是通过叠加和擦除的计算作画，而不是突发灵感。摄影师记录了参考模型（如路线图或图形矩阵）的精确性与绘画的可控模糊性之间的对比。在这些图像中，发生了费尔贡齐所说的 “作为批判行为的摄影”：穆拉斯不仅仅是在观察约翰斯，他还通过镜头验证了自己的视觉理论的正确性。有一个具有象征意义的镜头，穆拉斯本人出现在视野中（可能是所罗门拍摄的），是在拍摄约翰斯时拍摄的，创造了一种镜像游戏，强调了他自己的存在意识和摄影媒介固有的人为性。

第三组也是最后一组照片拍摄于 1967 年，在运河街工作室拍摄，显示了向抽象和综合的进一步发展。如果说在最初的报告文学作品中，环境对作品的背景起到了核心作用，那么在 1967 年，穆拉斯则将框架收紧到了绘画过程中最微小的细节上。工作室消失在背景中，只留下手、画笔，尤其是投射到画布上的艺术家的影子。这种对影子的兴趣在《哈林之光》的创作过程中显而易见，并非偶然。影子代表着作者存在的有形但非物质的痕迹，这是约翰斯正在探索的主题，也是穆拉斯认为最基本的主题。在这一阶段，穆拉斯的摄影作品变得不那么具有叙事性，而更具有沉思性；工作室的寂静，只有艺术家反复的手势才会打破，从而产生了一系列时间似乎被拉长了的图像。

通过分析在费尔冈兹工作室拍摄的接触式照片，我们可以发现穆拉斯在做出选择时所表现出的智慧的狂热。在每次拍摄的数百张照片中，只有极少数被选中发表。这种排除过程是穆拉斯作品价值的一个组成部分。1967 年，由Michele Provinciali 图文并茂地编辑的《纽约：艺术与人》一书出版，约翰斯的图片序列旨在引导读者走上一条理解艺术的道路，而艺术首先是一种精神体验。然而，1967 年的许多资料仍留在抽屉里，被排除在当时偏爱前卫场景的纪实影响的叙述之外，多年后才作为研究资料重新出现。

贾斯珀-约翰斯对穆拉斯后期作品的影响是革命性的。摄影师在这位美国艺术家身上找到了另一个自我。约翰斯通过绘画来破坏绘画；穆拉斯观察约翰斯，开始通过摄影来破坏摄影。这种意识促成了穆拉斯的遗作《Verifiche》的诞生。在后者中，穆拉斯放弃了报告文学，而专注于分析摄影语言的构成元素：表面、曝光时间、放大率、作者与媒介之间的关系。约翰斯的影响明显体现在这种对 语言的验证 需求 上，他不认为任何事情都是理所当然的，并将图像视为一个问题。

意大利对约翰斯作品的接受也间接受到了穆拉斯作品的影响。艺术家解码约翰斯形象的方式为基于语言和概念序列分析的阐释提供了一把钥匙。对 Mulas 来说，理解约翰斯意味着赋予摄影图像的短暂性以持续时间和批判性的一致性，将其转化为能够抵御当年典型的快速媒体消费的对象。

弗拉维奥-费尔贡齐的研究使我们有可能将这些报道重新解读为对感知的一次大规模调查。穆拉斯的摄影作品并没有歌颂约翰斯的天才，而是将其作为一个关于视觉复杂性的案例进行分析。河滨路的空间、南卡罗来纳州的荒野和运河街的知识分子隐居之间的转换，描绘了一条从记录者的好奇心到图像哲学家的深度的进化弧线。分析的每一张底片都证实，对穆拉斯来说，拍摄约翰斯的行为已经成为一种认知责任。完全摒弃修辞手法，不摆英雄姿态，选择表现约翰斯的疑虑或技术停顿的瞬间，这些都是这些报告文学作品的独特之处。

穆拉斯明白，约翰斯的优势在于分析的张力，这种张力导致了他的成就。同样，穆拉斯摄影作品的价值也在于它能够让艺术家的思想显现出来，而不是拍摄的形式美。因此，这些资料的出版和分析为穆拉斯的职业生涯（1973 年因摄影师去世而过早中断）以及欧洲对美国文化的接受提供了一个新的视角。因此，穆拉斯关于约翰斯的作品提醒我们，摄影可以也必须是一种批判行为，一种不断拷问现实的智慧实践。

乌戈-穆拉斯和贾斯帕-约翰斯：摄影和分析是一种语言的诞生

本文作者 : Noemi Capoccia

Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.

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