一本带您领略普拉多博物馆中那不勒斯艺术家素描作品的书：维维安娜·法里纳的著作

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在那不勒斯艺术家的历史上，他们 曾多次横渡第勒尼安海 ——当然，他们带着画布和木板，但同样频繁地，甚至可能更为频繁地，带着纸张，带着用钢笔、墨水和水彩绘制的素描稿，这些作品在工坊、 拍卖行以及贵族收藏之间。其中许多画稿流落至马德里， 并在普拉多国家博物馆形成了 艺术史上 最重要的那不勒斯素描 收藏之一：然而，这一重要遗产却在数十年来一直处于学术研究的边缘。 如今，由艺术史学家兼大学教授维维安娜·法里纳（Viviana Farina）执笔、帕帕罗出版社（Editori Paparo）与普拉多国家博物馆合作出版的专著《普拉多国家博物馆：意大利素描——17至18世纪的那不勒斯》（Museo Nacional del Prado. Disegni italiani: Napoli tra i secoli XVII e XVIII）填补了这一空白： 这是一部专门介绍马德里这座伟大博物馆版画收藏中、16世纪末至 新古典主义兴起前夕那不勒斯和西西里地区意大利素描作品的图录。

该书源于一项历时四年的研究，始于2021年，得益于贡德拉·巴兰迪亚兰基金会（Fundación Gondra Barandiarán）提供的研究资助，这使作者得以在该年5月至7月期间首次驻留普拉多博物馆。 该项目最初有一个明确的目标：识别并编目马德里公共收藏机构所藏的那不勒斯巴洛克风格素描 ，除普拉多博物馆外，还包括圣费尔南多皇家美术学院和西班牙国家图书馆。 该研究随后于2022年至2024年间，随着作者作为客座研究员再次驻留普拉多博物馆研究中心而得以延续，最终将研究重点集中于普拉多博物馆所珍藏的核心藏品，最终汇编成109份图录条目，并收录于本书中 ，每条均配有相应插图。 若考虑到这家马德里机构的出版历史，这一成果绝非微不足道：事实上，普拉多博物馆此前已出版过三部专门介绍意大利素描的图录，均按世纪为单位进行编排： 关于16世纪的专著，由尼古拉斯·特纳（Nicholas Turner）主编，并与素描藏品负责人何塞·曼努埃尔·马蒂利亚（José Manuel Matilla）合作完成； 版画及摄影部负责人何塞·曼努埃尔·马蒂利亚协助编纂，于2004年出版；以及分别由曼努埃拉·梅纳·马尔克斯于1983年和1990年主编的、关于17世纪和18世纪的两部图录。 然而，与卢浮宫或大英博物馆等机构的做法不同，当时尚缺一部按地区流派编排的图录，该图录能够将与特定地域背景相关的绘画传统单独区分出来并进行历史追踪，而非仅局限于单一的时间框架。 法里纳正是选择填补这一空白，将那不勒斯乃至更广义的意大利南部作为解读的切入点。

这一选择并非偶然：在16世纪至18世纪期间，那不勒斯与马德里之间确实存在着密集的交流网络，不仅体现在行政层面（那不勒斯长期作为西班牙总督辖区的首府），也体现在艺术和文化领域。 本书正试图重现这一维度——仅凭绘画史无法完全阐释的维度：这是一场由那不勒斯艺术家向马德里宫廷伸出的双手，与西班牙人注视着意大利南部画室的目光所构成的对话。 这一历史脉络虽不如该博物馆所藏的绘画杰作那样广受关注，但在重构西地中海两岸关系方面，其重要性丝毫不减。

作者做出的最明确抉择之一，恰恰涉及这一故事中最著名的主人公——何塞·德·里贝拉（Xàtiva, 1591 – 那不勒斯, 1652），他自青少年时期起便活跃于意大利。 尽管他在语言和风格上都深深植根于那不勒斯，甚至完全可以被视为一名那不勒斯画家，但由于其西班牙血统，里贝拉在普拉多博物馆的官方分类中仍被归入西班牙画派。 法里纳选择尊重这一机构分类，未将该艺术家纳入自己的研究范畴： 这是一个公开声明的方法论决定，使得本书成为一部刻意不完整的历史——正如作者在书中所述，本书围绕普拉多博物馆藏品所能呈现的内容展开，而非旨在全面展现南方素描艺术的全貌。

尽管里贝拉未被纳入本书的讨论范围，但他的影响仍笼罩在许多作品条目之上，成为整整一代素描家进行风格比较的参照标准。然而，本书在数量上真正的核心人物却是另一人：卢卡·乔尔达诺（那不勒斯，1634–1705），其作品在书中占据近二十幅，这一数字本身就足以说明，早在为普拉多美术馆收藏提供作品的十九世纪收藏家群体中，他的素描作品便已广受欢迎。 在这些画作中，有一幅描绘飞翔的天使和小天使的红铅笔习作，创作于17世纪50年代。当时，年轻的乔尔达诺 （当时仍铭记在里贝拉工坊所学到的技法）正尝试一种通过将铅笔磨成粉末并用手指涂抹来实现的渐变技法，试图在纸上营造出近乎绘画般的效果。这幅素描曾被认为是波蒂奇某座教堂内一幅油画的临摹： 但法里纳（Farina）进行的分析却将其重新归类为作者原创作品，这直接影响了与其相关的绘画作品的年代学研究，从马德里恩卡纳西翁教堂（Encarnación）的一幅画作，到如今收藏于比利时的一幅画作。

除乔尔达诺外，出现频率最高的名字是萨尔瓦托·罗萨（那不勒斯，1615年 – 罗马，1673年），生于那不勒斯、定居罗马，他在阿尼埃洛·法尔科内门下学艺的经历，在其收藏中一些最古老的素描稿上留下了可辨识的痕迹。 一幅描绘两名裸体男性人物的钢笔素描——被解读为两名正拉着绳索的沐浴者——基于19世纪的一则注记，几个世纪以来一直被视为阿戈斯蒂诺·卡拉奇的作品； 但通过与艺术家其他早期手稿（从哈勒姆泰勒斯博物馆到哥伦比亚艺术博物馆）的对比研究，已将其归入罗萨创作生涯的更早阶段，可追溯至约1640年，当时这位画家在移居佛罗伦萨之前，仍深受菲利波·纳波莱塔诺风格的影响。 同样，正如本书中经常出现的情况，一位十九世纪收藏家（伊西多罗·布伦——正如后文将要提及的，他对普拉多博物馆的核心素描藏品至关重要）的手写注记，对于重建该作品的来源起到了决定性作用。

那不勒斯盛期及晚期巴洛克时期的大师们也赫然在列。弗朗切斯科·索利梅纳（Canale di Serino，1657年 – Barra，1747年），这位“那不勒斯成熟巴洛克时期的主要代表人物” ——这一定义出自作者在其《圣托马斯的怀疑》作品简介中援引的表述——其作品与他所属画派及艺术圈的相关画作一同呈现，其中包括前文提及的《圣托马斯的怀疑》，该作改编自一幅经马耳他流传下来的卡拉瓦乔风格原型。 正是在该条目中，图录为下一代艺术家——弗朗切斯科·德·穆拉（那不勒斯，1696年—1782年）——打开了一扇窗口。作为索利梅纳的得意门生，其罕见的亲笔手稿被作为参照标准，用于评估某些有争议的归属判定。 再往前追溯，来自普利亚大区但在那不勒斯艺术圈活跃的切萨雷和弗朗切斯科·弗拉坎扎诺兄弟，则成为一个特别复杂的归因章节的主角： 一幅描绘阿波罗与马尔西亚音乐竞赛的画作，因正面的一处误导性题记而长期被归于萨尔瓦托·罗萨，但通过与法里纳本人在先前研究中已讨论过的画作进行对比，最终被归入切萨雷·弗拉坎扎诺的名下——这一归属过程涉及分散于那不勒斯、 布达佩斯及美国各地的画作之间形成了一系列相互参照的关系。

18世纪那不勒斯艺术的主要代表人物是科拉多·贾昆托（科拉多·贾昆托，1703年出生于莫尔费塔，1766年逝于那不勒斯），这位莫尔费塔出身的画家后来活跃于罗马、那不勒斯和马德里宫廷；以及保罗·德·马泰斯（1662年出生于皮亚诺·韦特拉莱 –那不勒斯，1728年），其笔触流畅且覆盖着大面积灰色水彩的画风，多次被用作判定归属存疑画作的参照标准（此前被视为匿名作品的《维纳斯的凯旋》 现已归功于他）。 安东尼诺·格拉诺（Antonino Grano）作为这一系列主角的理想收尾，这位来自巴勒莫的画家被本书视为西西里版画传统的代表人物，正因与本书所采用的解读关键——即共同的地缘政治背景（西班牙总督辖区）——相契合，他才得以名正言顺地被纳入本卷叙事之中。 总体而言，本书与其说是一座孤立杰作的画廊， 本书更呈现了一张跨越 漫长历史时期的交流、模仿与衍生网络，其中 相同的构图创意在大师与弟子之间、在那不勒斯与西班牙宫廷之间流转，在纸上留下了至今仍需学者们破译的痕迹。

此外还需指出，该图录还偏离了另一项惯例：普拉多博物馆的意大利素描收藏并非按地区流派或单个艺术家分类，而是遵循藏品编号的顺序排列。 法里纳的著作颠覆了这一标准，提出了一种 按时间倒序排列的序列，从而展现了那不勒斯素描界主要代表人物的发展历程（并在末尾收录了西西里艺术家，其作品被归入与总督辖区相同的地缘政治和艺术语境之中）， 随后是匿名作品，这些作品同样按时代排序。这种编排结构不仅旨在引导读者，更为了凸显两个世纪以来将意大利南部这两个地区紧密交织在一起的文化轨迹与交汇点。

在各条目之前，附有一张由五列组成的对照表（目录号、素描编号、当前库存号及旧对照编号、当前归属及先前归属），旨在为希望核对归属变迁的读者提供快速指南。归属问题正是整个研究中最棘手的关键点之一： 一方面，本书提出将部分画作重新归入那不勒斯画派范畴——基于更精准的风格与技法对比，将此前被视为热那亚、博洛尼亚或罗马风格的若干画作重新纳入意大利南部的范畴；另一方面，本书也进行了相反的操作， 在方法论层面同样需要谨慎处理，即通过对比分析——作者将其描述为研究中最艰巨的环节之一， 该研究是在与该领域其他专家的交流中进行的，并针对每件作品都提供了详尽的论证（例如，一幅此前被归 为科拉多·贾昆托作品的《圣格雷戈里弥撒》 ，现被法里纳归类为一位匿名罗马艺术家的素描）。 在某些情况下，归属问题被有意保留悬而未决，但即使在这些情况下，本书也详细记录了支撑该选择的分析依据，以确保修订过程的可追溯性。

除了对单件作品的研究（关于归属的主要新发现已在导言中的一段中进行了总结）之外，本书还用大量篇幅重构了将这些画作带到马德里的收藏历程。 普拉多博物馆意大利版画收藏的核心部分源自贵族佩德罗·费尔南德斯·杜兰的遗赠，该批藏品于1931年入藏博物馆。但在这笔遗赠背后隐藏着一段鲜为人知的故事，作者选择对此进行了深入探究：那就是伊西多罗·布伦·伊·阿吉拉尔的故事——这位1819年至1898年间生活的马德里画家兼修复师，其父亲曾活跃于特里尼达德博物馆和圣费尔南多皇家美术学院，同样是一名修复师。 布伦主要在1868年至1883年间，在巴黎购入约三千幅素描作品 ，并精心记录了这些作品的来源，还经常用钢笔注记其友人兼专家瓦伦丁·卡德雷拉·伊·索拉诺的见解。 正是布伦在19世纪末将整个藏品转交给费尔南德斯·杜兰，这或许是为了确保该收藏保持完整，而非在市场上散佚。

对这一事件的还原，基于对素描原作载体所进行的近乎侦探式的工作：收藏标记、印章、粘贴在装裱背面上的拍卖目录剪报、亲笔信，甚至还有将费尔南德斯·杜兰姓名首字母交织在一起的手写缩写。 凭借这些实物线索，本书还查明了布伦在巴黎拍卖市场运作时所依赖的中介（其中包括法国书商弗朗索瓦·路易·布拉谢），并提出了一位迄今未在文献或博物馆数据库中被提及的收藏家身份， 即比利时人奥古斯特·肖伊（August Schoy），其收藏印记出现在若干现被归入那不勒斯流派的画作上。

正如法里纳本人所指出的，本书不仅面向专家： 在图录条目中附上数据库、数字档案库及机构门户网站（从普拉多博物馆的数据库到收藏有可追溯至同一作者的画作的欧美大型博物馆平台）的参考链接，这一选择实际上源于将图录与更广泛的资源生态系统建立联系的意愿， “从而，”作者写道，“能够将作品归属和批评性评论置于具体语境中，并避免因复制权而产生的常规限制。”这一选择也着眼于更年轻的受众： “我作品的目标受众，”法里纳解释道，“包括一代年轻的艺术专业学生——我作为大学教师与他们共事已逾十年：这是一代数字原住民，他们需要清晰且可追溯的查阅路径，尤其是在大学前三年学习期间。 从这一角度来看，对机构门户网站和技术资料的引用，为读者提供了有序获取数据的途径——这些数据通常在印刷版中难以查阅。此外，许多注释还指向了用于查找对比图像的资源；出于展示简洁性的考虑，这些资源不会逐一标注”。 此外，意大利语印刷版还先于西班牙语数字版面世，后者由普拉多博物馆共同策划，将发布于该马德里机构的门户网站和在线档案库。

本书中也不乏更具个人色彩和象征意义的维度。2025年出版的意大利语版旨在向那不勒斯市致敬，以庆祝该市建城2500周年，作为“那不勒斯2500”系列庆祝活动的一部分。 在结尾几页中，作者提到了海妖帕尔塞诺佩（Parthenope）的传说——据神话记载，她因对奥德修斯单相思而死，这一悲剧正是该城市名称的由来。 作者将这一典故与自身的个人经历相联系，明确表达了她与出生地那不勒斯之间情感与传记层面的深厚纽带。

在学术内容层面，目录条目充分展现了这部作品的复杂性，其中交织着鉴赏学、收藏史以及物质载体考据学。 一个典型例子是关于一幅描绘牧神发现沉睡仙女的素描的目录条目，该作品经严谨的文献学考据，被谨慎地归因于弗拉芒画家卡雷尔·菲利普斯·斯皮林克斯（Karel Philips Spierincks），他在17世纪上半叶曾活跃于罗马，隶属于尼古拉·普桑的画派： 这一归因是通过与该艺术家其他作品（包括收藏于布鲁塞尔及英国王室收藏中的作品）进行风格比较而得出的。 另一个案例涉及一幅描绘妇女抱着婴儿的素描，该作品长期被归因于一位神秘的“梅卡里诺”（Mecarino，这个绰号与锡耶纳画家多梅尼科·贝卡富米（Domenico Beccafumi）所知的“梅切里诺”（Mecherino）相似）， 但现已归还给乔万·巴蒂斯塔·斯皮内利——这位可能来自贝加莫的艺术家曾在那不勒斯活跃至17世纪中叶——同样得益于对装裱上古旧注记笔迹与伊西多罗·布伦已知笔迹的对比分析。

在此背景下，还有一项关于当今如何编纂科学目录的更普遍的思考： 这项工作不仅限于对单件作品的编目，更旨在为学术界（乃至更广泛的群体）提供一个系统完整的工具，能够为普拉多博物馆收藏的画稿还原其文化、艺术及收藏背景。 从这个意义上说，这本专门探讨那不勒斯和西西里素描的专著并非终点，而是进一步深入研究这一素描传统的基石——由于资料的复杂性和零散性，这一传统至今仍是近代意大利素描研究领域中最难以捉摸的课题之一。

一本带您领略普拉多博物馆中那不勒斯艺术家素描作品的书：维维安娜·法里纳的著作

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