艺术家的档案不仅保存着信件、笔记、剪报、收据、信封和零散文件。当对其进行系统研究时，它能够让整个历史人物形象重新焕发活力，使其摆脱既定定义所带来的那种略显安逸的稳定状态。 安杰洛·莫贝利档案集正是如此，它成为了托尔托纳分色主义美术馆主办的学术研讨会的核心议题。此次研讨会旨在展示该馆于2022年入藏的这批文献资料在分类、整理和清点工作中的成果。
这些文献揭示了一个比“分割主义大师”这一虽至关重要却略显单薄的形象更为复杂的莫贝利。他不仅是《皮奥·阿尔贝戈·特里武尔齐奥》、老年、劳动、分割光线及社会议题的画家，更是一位密切关注自身作品流向、与画廊主和装裱师打交道、 给博物馆和机构负责人写信，记录被拒与获赞的经历，与市场博弈，根据需求创作特定题材，探讨技术问题，并保留下自己反应的私人痕迹。 甚至在一封关于作品未被收录的信件上画的小骷髅头，在这个框架下也不仅仅是一个奇特的符号：它们体现了他对自己职业生涯的鲜活关注。
托尔托纳研讨会的重要意义正在于，它将该档案馆展现为不仅是对作品的文献附录，更是一种能够重新引发对莫尔贝利、其人际关系网络、他在19世纪末至20世纪初艺术体系中的地位，以及艺术家如何试图掌控自身在批评界和经济上的命运的探讨的工具。
安杰洛·莫尔贝利档案由艺术家家族的一个分支捐赠，其中包含艺术家的私人信件，此外还有一小批来源各异但与这位画家相关的散页文件。 档案整理工作涉及约740份文件，分为96个档案单元，共计约1,200张纸页，总长度达1线性米。 该档案群分为三大系列：手稿、信件、剪报及其他文件。手稿系列包括四本题为《分割主义的苦路》（Via Crucis del Divisionismo）的手写笔记本，以及艺术家关于自身作品、技法和艺术的零散笔记。 篇幅最广的是信件部分，按发件人和主题分类：约八十个档案单元，通过这些资料可以追溯莫尔贝利在展览、专业关系、谈判以及与其他艺术家、画廊主、评论家、博物馆馆长和收藏家的交往历程。
活动由阿莱西娅·弗兰科内（Alessia Francone）和乔凡娜·吉内克斯（Giovanna Ginex）拉开序幕，她们回顾了档案管理的发展历程，并介绍了此次整理工作所采用的方法。 此次整理工作不仅限于文件的物理归档，还对每份文件进行了分析性编目：这一极其严谨的决策，使得能够详细记录文件的数量、载体、内容、任何先前标注、涉及的人员姓名、机构名称、地点以及所提及的作品标题。
这段历史还贯穿于其漫长的家族保存历程之中。 在抵达托尔托纳之前，这些文件曾传给其子塞尔索，随后又传给了继承人。他们在不同时期对材料的排序进行了调整；事实上，在整理过程中，不仅发现了恩里科·莫尔贝利亲笔书写的近期批注，还发现了更早的标注， 这些或许可追溯至塞尔索，也可能与1953年亚历山德里亚的展览有关。
安杰洛·莫贝利本人留下的原始分类痕迹尤为重要。许多信件并非按时间顺序排列，而是按活动、主题或发件人分类整理。 原始信封或重复使用的信封起到了小型文件夹的作用：它们收集了与展览、通信、谈判或作品组相关的文件，从而本身也成为了档案的一部分。
莫贝利会在这些信封上直接做标注。他会记录发件人的姓氏、通信主题、画作标题、已售作品、获得的奖项以及作品的流转情况。 因此，连这些信封本身也成为了档案的一部分，因为它们保存了有助于追溯作品流转轨迹以及艺术家记录自身活动方式的重要信息。
当天提及的标记中，还包括莫贝利在一封关于未能入选威尼斯展览的信件上画的一个小骷髅头。这一细节意义重大，因为它表明，除了实用的记录外，还可能出现与展览结果相关的更个人化的标记。 因此，这些文书不仅呈现了数据、人名和日期，更展现了艺术家如何整理并记录自己职业生涯的历程。
随后，研讨会的焦点从档案结构转向了书信网络。 艺术史学家尼科尔·玛丽亚·莫基（Nicol Maria Mocchi）在关于该档案馆通信对象的演讲中，对书信往来进行了整体概述，避免仅重复已研究过的关系，例如与乔瓦尼·佩利扎·达·沃尔佩多（Giuseppe Pellizza da Volpedo）的往来——米雷拉·波吉亚内蒂（Mirella Poggiagnetti）和奥罗拉·斯科蒂（Aurora Scotti）过去曾对此进行过研究。 与佩利扎的通信仍是该档案中最丰富且最知名的核心部分，包含120封信件和明信片，时间跨度从1894年12月5日至1906年10月15日；但该档案如今使研究范围得以扩展至约五十位通信对象： 其中包括从事相似研究的艺术家，如维托雷·格鲁比奇、皮耶特罗·门加里尼和切萨雷·马吉，还有画廊主、博物馆馆长、评论家、翻译家、收藏家以及艺术市场人士。
从这一系列文献中，呈现出的莫尔贝利比历史学界对其形象的刻画要更不孤僻。 虽然维托雷·格鲁比奇在1888年伦敦展览上介绍他时，曾将其放纵不羁视为其独特标志，并将其描述为一位专注于自我、勤奋、孤独且忧郁的艺术家，但这些信件仅部分印证了这一形象。 这批跨越1888年至1919年、长达二十余年的信件，犹如一部“工作日记”：记录了他的心路历程、策略、尝试、抱负与失望。 特别是在1893年与格鲁比奇家族解除独家代理合同后，莫尔贝利开始对自己的艺术活动行使越来越直接的控制权，展现出绝非次要的组织能力和自我推广能力。
1914年致乌菲齐美术馆馆长内洛·塔尔基亚尼的一封信，生动地概括了这种自觉。 莫贝利以一种既带讽刺又略显苦涩的语气写道，希望自己不要被视为“自负”或“厚颜无耻”，因为如果他不采取行动，别人很难代替他去做。 他还补充道，就像一个流动商贩一样，他不得不“烦扰这人那人，才能推销自己的商品”。
莫基主要通过佛罗伦萨和罗马这两个城市，展现了莫贝尔利在米兰以外建立人脉的能力：在佛罗伦萨，他是通过画廊主、艺术商人和中间人来实现的；在罗马，则是通过与“美术爱好者与鉴赏家协会”建立更具制度性的关系。
在信件往来中浮现的佛罗伦萨人物中，最引人注目的是罗莎·皮萨尼（Rosa Pisani），她自1895年起在奥尼桑蒂广场（Piazza Ognissanti）的伦齐宫（Palazzo Lenzi）经营一家画廊，是该档案所重建的人际关系网络中为数不多的女性代表之一。 与皮萨尼画廊的最初往来可追溯至1892至1893年间，当时信件中提到的名为《 阳光下的老妇人》（可确认为《好奇的老妇人》）的作品， 现藏于分色主义美术馆，由其丈夫路易吉·皮萨尼在佛罗伦萨美术协会的年度展览上购得。几年后，在佩利扎的居中斡旋下，莫贝尔利的部分画作得以寄售。
正是在这种背景下，艺术家推出了对他而言至关重要、酝酿已久且刚刚结束了一段艰辛巡展旅程的画作《向前》。然而，这幅画在皮萨尼画廊陈列近两年后仍未售出。 信件中清楚地揭示了原因：在画廊拥挤的空间中难以妥善陈列、定价问题，但最主要的是主题所呈现的阴郁悲伤基调——这也是莫贝尔利作品在受众中反复被提及的批评点之一。1899年1月，罗莎·皮萨尼的同事阿尔丰索·罗西 写道，《S’avanza》虽受到鉴赏家的推崇，却未能被那些本应购买艺术品的人所理解，并建议艺术家创作主题不那么悲伤、更令人愉悦的作品，例如《好奇的老妇人》，该作因其室内光影效果而连外行也颇为欣赏。
这段话意义重大，因为它揭示了作品质量、批评界接受度与题材商业价值之间始终存在的矛盾。莫尔贝利虽受鉴赏家推崇，但其作品并不总能被收藏。 他的作品恰恰在需要走出评论界认可的圈子，进入普通家庭、收藏家手中以及私人委托领域时，遭遇了阻力。
更具启示意义的是他与安杰洛·里齐的关系——里齐在佛罗伦萨潘扎尼街经营一家画框、雕刻及雕塑店。 里齐身兼商人、鉴赏家和中介多重身份，于1910年与莫贝尔利建立联系——此时正值艺术家在1903年双年展这一转折点之后，其展览和商业影响力日益提升。 在1910年2月15日的一封信中，他向这位画家提出了一种基于“互利合作”的商业关系：他负责提供画框，莫贝利则以作品作为报酬。 这种交换模式将伟大的绘画艺术与工坊的实际运作、材料以及作品流通所需的一切物品紧密联系在一起。
信件中被称为“雪中的老妇人”的那幅画作也围绕着这种关系展开，该画可确认为《两个冬天》，这是莫尔贝利艺术世界中的关键作品。 莫尔贝利将其描述为窗外飘雪的景象，画面中出现了皮奥·阿尔贝戈·特里武尔齐奥养老院的老妇人。该画作曾于1903年在威尼斯展出，随后在维也纳、慕尼黑、罗马和布宜诺斯艾利斯巡展，并曾两次被匹兹堡卡内基研究所的评审团拒绝。 在里齐的画廊展出后，这幅画经里齐本人居中斡旋，被推荐给内洛·塔尔基亚尼，由此展开了一轮漫长的谈判，但最终未能达成协议。 莫贝利既未能售出这幅作品，也未能售出另一幅在1914年乌西奖上展出的画作。
《布拉诺的首场弥撒》也卷入了这一事件，与莫尔贝利和里齐之间可能存在的交易有关。相关文献使我们能够厘清事件的来龙去脉，尤其是澄清迄今尚不明确的时间顺序问题： 通过对比信件、展览记录和作品，可以更确切地确定在特定场合展出的是哪一版本，例如1911-1912年冬季在斯特罗齐宫（Palazzo Strozzi）展出的那幅作品。
罗马时期的信件部分则让我们得以追踪莫尔贝利创作中的另一个核心方面：对同一题材的反复探索。 事实上，1907年在“美术爱好者与鉴赏家协会”展出的一幅画作，正是1906年“森皮奥内展览”上展出的一件作品的第二版本——该作品稍作修改后，此前已被售出并转入布宜诺斯艾利斯的收藏。 这些信件不仅让我们得以追溯一幅画作的命运，还揭示了艺术家如何根据委托要求、作品流向以及新的展览机会来重新构思自己的创作主题。
此外，《罗马》一书还让我们得以衡量莫尔贝利对某些分割主义艺术家的影响，尤其是皮耶特罗·门加里尼——这位性格复杂且活跃于戏剧界的人物。 从书信往来中流露出一种近乎宗教般的崇敬：门加里尼甚至将莫尔贝利的作品比作“福音”和“使徒之声”。 这些固然是夸张的措辞，但有助于理解这位艺术家在年轻一代心中所扮演的角色——这一代人仍秉持着“互补主义者”群体的理念，并致力于筹办一场能够将他们汇聚一堂的展览。
当天浮现出的最具意义的语句之一也呼应了这种对分割主义绘画的忠诚：1913年，当未来主义风头正劲时，莫尔贝利仍自称是“不悔的分割主义者”。 然而，在同一批手稿中，也流露出他的疑虑：这位艺术家承认自己或许在色彩的化学技法中“深陷”太久，以至于不得不苦涩地感叹“或许已经浪费了多少年”。 这段文字展现了莫尔贝利固执的一面，但他面对现代性的变革时并非盲目。
在1910年1月致米兰艺术材料经销商路易吉·卡尔卡特拉的一封信中，莫尔贝利指出了预制颜料管存在的问题：在分色绘画的分层涂抹过程中，这些颜料往往会“变胶”。 这看似微不足道的细节，却揭示出在画作光彩夺目的表面之下，蕴藏着对画材的切实探索、对颜色的反复验证，以及绘画技法上的辛勤付出。
随后，亚历山德罗·博塔（Alessandro Botta）延续了关于国际关系的讨论，发表了一篇关于安杰洛·莫尔贝利和杰罗拉莫·卡伊拉蒂的演讲。从书信往来中可以看出，卡伊拉蒂是莫尔贝利在德国艺术圈立足的关键人物：他既是画家同行，也是文化推广者，更是能在慕尼黑和柏林之间为莫尔贝利指明方向的对话者。 作为慕尼黑国际展览会的意大利策展人，凯拉蒂邀请莫贝利携作品《稻田》参展，并要求他提供该作品的照片； 1901年，他还向莫尔贝利转达了柏林艺术家协会的邀请，并提及有机会将作品转运至次年春季的国际展览。 除了实际工作上的支持，信件还透露出个人层面的支持：凯拉蒂为莫尔贝利辩护，反驳了针对其“分割式绘画”的批评，并鼓励他不要被攻击吓倒，继续坚持创作。
随后，本次活动将视野扩展至地区网络、艺术委员会以及蒙费拉托的文化维度。 桑德拉·贝雷斯福德（Sandra Berresford），作为艺术史学家兼卡萨莱·蒙费拉托市立博物馆及比斯托尔菲石膏模型馆“比斯托尔菲档案馆”的策展人，在演讲中重点探讨了埃尔科莱·阿图罗·马雷斯科蒂、 乔瓦尼·布法以及安杰洛·莫尔贝利之间的关系，将托尔托纳档案馆的文献与比斯托尔菲档案馆所藏资料进行了整合。 通过马雷斯科蒂——这位集音乐家、记者和文化推广者于一身的多元人物——贝雷斯福德揭示了莫尔贝利参与蒙费拉托地区各类委员会、地方倡议及相关项目的情况。 马雷斯科蒂的批判立场同样引人注目：他对比斯托尔菲持严厉态度，认为其风格过于文学化且做作；虽然起初对“分割主义”持怀疑态度，但他对佩利扎和莫贝利却是个例外。
本次研讨会的另一个核心议题由西尔维斯特拉·比托莱蒂（Silvestra Bietoletti）进行探讨，她梳理了安杰洛·莫贝利与1914年及1919年佛罗伦萨绘画艺术学院“乌西竞赛”（Concorsi Ussi）之间的关联。 这位学者将托尔托纳档案中的文件与保存在佛罗伦萨美术学院内的文件进行了对照，由于1966年的洪水等原因，这些档案的保存状况并不总是很好。 1913年11月26日，莫贝利致信学院院长，表示打算以一幅以圣塞尔索教堂为背景的画作参加乌西奖评选——这个题材他已关注了二十余年。
乌西奖（Premio Ussi）于1900年由托斯卡纳画家斯特凡诺·乌西（Stefano Ussi）创立，设有明确的规则和丰厚的奖金： 五年期年金须授予一位意大利艺术家，由五人组成的评审团选出，获奖作品将由学院永久收藏。 1913年，学院理事会新增了一项条款，莫尔贝利对此极为赞赏：作品的卓越性应不受画派惯例和艺术家特定形式探索的束缚。 据比托莱蒂（Bietoletti）所言，正是这种开放性可能说服了莫尔贝利在1914年参赛。奖金为16,000里拉，这是一笔相当可观的数目，特别是对于一位在战争年代将面临日益严峻经济困难的艺术家而言。
画作运抵佛罗伦萨后，被陈列在科隆纳街（via della Colonna）的佛罗伦萨促进会（Promotrice fiorentina）会址内——该会址曾于1905年为举办首届托斯卡纳艺术展而翻新。展览于1914年3月23日开幕，媒体特别强调了作品陈列时的精心安排。 莫尔贝利的画作被安置在二楼——被认为是最美丽的展厅中——起初获得了非常积极的评价。多位评论家都认可了这幅作品的质量，并将其列为值得获奖的作品之一。 在比托莱蒂的解读中，地板和光线的表现尤为重要：莫尔贝利通过纯净的色彩，成功捕捉到了透明感与空气中的微尘，这标志着他分色主义探索的巅峰。
然而，评委会的组建过程却波折不断：在退赛、替换和争议的夹击下，媒体甚至开始嘲讽这个似乎在最终裁决前就已分崩离析的评委会。正是在这种动荡不安的氛围中，莫尔贝利被排除在获奖名单之外的决定逐渐成形。
1914年5月5日，评审团进行了投票。 皮耶特罗·弗拉贾科莫的画作获得全票通过，该作品与莫尔贝利的画作陈列在同一展厅。根据当天提出的解读，弗拉贾科莫的获胜也反映出部分评委对莫尔贝利的反感。
5月7日，这位艺术家要求将画作寄回米兰。然而与此同时，却出现了由部里为佛罗伦萨新成立的现代艺术画廊收购该画作的可能性。 内洛·塔尔基亚尼和科拉多·里奇正在评估收购该画作的可能性，而埃齐奥·马尔齐则试图在艺术家群体中发起众筹。莫贝尔利阻止了后一种方案：他更倾向于由部委直接收购，因为他深知，作品被置于公共场所将具有截然不同的制度分量。 在此，情感反应与战略清醒并存。
1919年，尽管经历了1914年的失望、经济困难以及战争阴云笼罩，莫尔贝利仍再次考虑参加乌西奖。从文件中可以看出，这位艺术家虽然焦虑、饱受磨难，但依然执着于获得公众认可的愿望。 他的提案似乎倾向于创作一幅没有人物的小型风景画，为此他曾考虑过《O pax》或《阳光》等标题，但最终决定不参赛。
当天还揭示了战争如何以间接方式融入艺术家晚期创作。其中，《电报》一画所体现的关联尤为深刻——在这幅画中，死者并未出现。既没有尸体，也没有战争场景，更没有前线。 画面中仅剩一张摆满菜肴的餐桌、一位泪流满面的女仆，以及桌上留下的电报。画面的震撼力正源于这种缺席：战争作为突如其来的消息闯入家庭空间，如同那张打断午餐的纸条。 在卡里普洛基金会收藏的另一幅画作中，画面展现了一名女性在船上背对观者的姿态以及飘扬的旗帜，但对战争的指涉依然仅停留在暗示层面。
信件汇编这一主题在当天的后半段尤为突出，这表明莫尔贝利档案绝不能被视为一个封闭的整体。 信件因其性质而分散在不同的档案馆中：一部分留存于寄件人处，一部分留存于收件人处，还有一部分则流落至家庭、机构或私人手中。 因此，研究者的工作在于让这些碎片重新对话，从而揭示新的关联、更精准的编年顺序、所有权的转移以及展览的缘由。
皮埃蒙特和瓦莱达奥斯塔档案与文献监督局档案管理员斯特法尼亚·西尔科斯塔（Stefania Circosta）率先提出了这一视角。她在发言中着重探讨了艺术家档案的本质，其中个人记忆与创作及职业活动交织在一起。 以莫贝利为例，他的信件、技术笔记、亲笔手稿和工作文件不仅展现了艺术家的创作历程，更揭示了其艺术实践如何随着时间推移而逐渐沉淀。
历史学家兼修复师斯特凡诺·梅里亚纳（Stefano Meriana）展示的一组资料尤为重要，其中包含莫贝尔利的部分信件，这些信件现由意大利诺·帕萨尔迪（Italiano Passardi）教授的继承人保存。帕萨尔迪教授曾拥有奥塔维奥·加拉泰里·迪·切拉斯科（Ottavio Galateri di Cherasco）购入的《信徒》（...incensum Domine!）的一幅版本。 这幅1890年的画作是艺术家早期分色主义的尝试之一，描绘了一群在米兰圣塞尔索教堂祈祷的信徒。梅里亚纳研究的信件包括莫尔贝利的五封信、四张便条以及加拉泰里伯爵的几封回信。 莫尔贝利致信加拉泰里，希望借得这幅画作，以便在米兰“19世纪伦巴第绘画”展览（于佩尔曼特美术馆举办）上展出。为了说服对方，他提到了该画曾获得的金奖，并强调这件作品在一次具有选集性质的展览中将具有重要价值。
这里再次展现了莫贝利一丝不苟、几乎到了对实际细节近乎偏执的控制。 尽管他平时向来节俭，但仍表示愿意承担运输和保险费用；随后，他详细说明了包装方式，建议将画作正面朝向观众放入木箱，并用固定好的纸张或报纸加以保护，以防止污渍和灰尘。 这固然是一个技术细节，却充分体现了这位画家的特质：对作品材质的呵护、对搬运过程的关注，以及对每次借展所伴随的物理风险的清醒认识。
与此形成鲜明对比的是，伯爵的回复却十分简练，主要关注实际操作细节和归还时间。 这种社交与性格上的差异，使得这组信件读来格外耐人寻味。莫尔贝利试图建立默契，他坚持不懈、据理力争，敦促画作所有者考虑再次出借该作品的可能性，甚至或许考虑将其出售。 在其中一封信中，他在回顾了在国外获得的认可后，不经意间抛出一句极其尖锐的话：他在国外，写道，受到的待遇“比在祖国稍微不那么像条狗”。 这句夹杂着自豪与苦涩的调侃，印证了此前其他信件中已流露出的感受：莫尔贝利始终在权衡国际认可与在意大利艺术圈遭遇的阻力之间的差距。
最耐人寻味的一件事涉及那幅借给柏林的画作。莫尔贝利稍晚才通知加拉泰里，画作已经启程前往德国。 信件开头处绘有一只置于花环中的酒壶图案，这是艺术家曾在装有1901年慕尼黑展览文件的信封上也画过的标志。 此处的“fiasco”应理解为一种带有讽刺意味且近乎避邪的象征，不同于其他语境中提到的骷髅图案：莫尔贝利担心如果伯爵不同意出借，失败的次数可能会增加，但与此同时，画作已经启程。 在艺术家看来，这次机会太过重要，不容错过：他基本上写道，多离家六个月或少离家六个月，都可能换来一次销售机会和在国际上再次崭露头角的契机。
在同一封信中，莫贝利甚至提议寄送一幅《芭蕾舞女》来换取《信徒》的长期借展，仿佛是要用一幅临时画作来补偿画作所有者。 这一段对话展现了莫尔贝利外交、讽刺、坚持的一面，他愿意进行谈判，并将自己的作品作为建立关系的工具。此后，他与加拉泰里的关系似乎逐渐冷却。 伯爵对画作长期缺席表示遗憾，询问归还事宜，随后在1913年明确表示，该作品既不可出售，也不可出借。 1918年加拉泰里去世后，这幅画被售出，从该家族留下的最后几封信件中甚至可见要求归还未包含在售价中的包装箱和被褥。
当天活动以维尔切利弗朗切斯科·博尔戈尼亚博物馆基金会策展人辛齐娅·拉基亚的发言作为结尾，她介绍了1912年第四届国际水稻大会及维尔切利灌溉区艺术展的相关情况。 展览的核心是《只卖八十分！》，这是莫尔贝利最著名且具有强烈社会批判性的画作之一，描绘了稻田女工的劳动场景及稻田生活。 该档案使我们能够将这件作品置于一个具体的语境中，其中艺术、农业经济、女性劳动和社会表征相互交织。
其中还发现了一则与该画作接受史相关的讽刺剪报，这一细节至关重要，因为它表明一幅作品不仅能在展览和画册中传播，还能通过评论、讽刺和公众戏仿等形式流传。 因此，《仅需八十分！》不仅是一幅展现稻田劳动的画作，更是一幅融入了展览、会议以及关于农业与现代化的讨论网络的画作。
归根结底，安杰洛·莫尔贝利档案库远不止是一个终于被整理好的档案库。它不仅为已知的传记增添了新资料，更改变了人们看待这位艺术家本身的方式。从这些文件中，浮现出一个积极行动、不安分且常常充满讽刺意味的莫尔贝利： 这位画家密切关注自己作品的流转，与收藏家及机构打交道，记录被拒绝的经历和错失的机会，精心处理包装事宜，根据市场需求复制特定题材，参与各类委员会，寻求公众认可，并直至生命最后一刻仍是一位“不悔的分色主义者”。
这些档案并非取代原作，而是将作品重新置于其诞生的、并借以流通的关系、张力与需求体系之中。 在画作那分割的光芒背后，浮现出艺术家那些不那么显眼的工作：绘画的物质性辛劳、对认可的焦虑、对展览策略的权衡、失败带来的讽刺，以及象征错失良机的骷髅。
本文作者 : Francesca Anita Gigli
Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
IT
EN
FR
DE
ES