行为艺术的批评存在一个根本性问题：它始终将身体视为与心灵在笛卡尔意义上相互分离的存在。几十年来，身体的动作要么被解读为概念性练习——其中心灵将身体仅仅作为载体；要么被解读为纯粹的感官冲击，旨在考验观众。 这种僵化的对立很可能抹杀了行为艺术最深层的本质——它既不是纯粹的抽象，也不是简单的痛苦剧场。
为了理解行动空间中发生的事情，我们可以尝试转换视角，不仅将身体视为艺术家的工具，更将其视为思想、情感与物质交汇的场所。 正是在这一转变中，神经科学家坎迪斯·珀特（Candace Pert）的洞见能提供一个出人意料且富有启发性的解读视角：并非为了不加批判地将神经生物学引入艺术批评，而是为了将生物化学作为表演过程的诠释模型。 在她的著作《情绪分子》（Molecules of Emotion，1997）中，珀特提出了一种关于身心关系的观念，该观念对传统的笛卡尔式二元论提出了质疑。 通过对阿片受体和神经肽的研究，这位研究者帮助描绘了一张生化通信网络，其中神经系统、内分泌系统和免疫系统之间存在着深刻的相互联系。 从这一视角来看，情绪并非仅属于心灵的抽象维度，而是通过涉及整个机体的物质过程表现出来的。
正是在此背景下，一个专门构建的新批判范畴应运而生：肽类表演。这既不是现有的科学范畴，也不是试图通过生物化学从生理角度解释表演，而是一种批判性视角，借此审视身体、情感、感知与意义之间的关系。 倘若身体并非思想的载体，而是思想发生之地本身呢？
当艺术家将自己的身体置于长时间的静止、疲惫、抗压或痛苦状态中时，他并非仅仅是在将一个想法转化为行动。 而是将自身机体卷入一个感知、情感、压力、注意力与生理反应持续相互作用的过程之中。这并非意味着这些生理过程就穷尽了行动的意义；而是说，表演的意义也是通过一个在行动过程中感知、反应并发生变化的身体来建构的。 表演者以肉身亲历这一体验，身体便成为理念转化为具体事件的场所，一种具身化的认知形式，其中智性维度与物理维度之间的界限逐渐消融。
从这一视角审视，身体艺术史上最著名的案例呈现出不同的解读维度。试想玛丽娜·阿布拉莫维奇与乌莱的《静止能量》（1980）：她手持一张拉满的弓，他将箭头对准自己的心脏，这一状态持续约四分钟。 麦克风实时放大两人的心跳和呼吸声，让现场观众能够听见。在此，生物数据并非批评家的推断：而是作品本身的声学素材。 恐惧、肾上腺素以及面临危险时真实的心跳加速，并非伴随这一行为而存在，而是构成了这一行为本身。 然而，生理数据本身并不构成作品的全部意义：它之所以成为作品的一部分，是因为它被感知、被分享，并铭刻在两位表演者与观众之间的关系之中。 身体并非演绎紧张，而是产生紧张，而这种产生过程通过现场直播公之于众，因此观众不仅接收到了恐惧的再现，更与行动中真实的身体信号建立了联系。
在《艺术家在此》中，则呈现出一种不同的、在时间上更为舒展的表达模式：持续736小时的静止状态产生了一种累积性的身心状态，其中注意力、疲惫与情感相互影响、彼此转化。 坐在艺术家对面并产生情感反应的观众，并不一定只是在解读一个象征：他可能被卷入一种感知与关系交织的境况中，其中注意力、亲近感与情感相互作用。
吉娜·帕内（Gina Pane）的行动艺术作品同样如此，且表现得更为激进。在《情感行动》（Azione sentimentale）中，那把划开肉体的解剖刀并非舞台道具。 疼痛与伤口并非用于表现某种苦难的象征，而是真实的身体事件，既涉及艺术家的生理状态，也改变了观众的感知。艺术家并非“展示”痛苦：而是亲身经历痛苦。 而观众面对真实的鲜血时，不仅是在凝视一幅图像：他们被要求在感知上和身体上直面行动的现实。因此，行动的意义不仅在于被记录下来的伤口，更在于该伤口在艺术家身体与观者身体之间建立的联系。
在《忧郁行动的瞬间 2 x 2 x 2》（那不勒斯，莫拉画廊）中，一种截然不同的、更具空间感且更为严谨的几何形态浮现出来。 帕内将三对人（两女、两男、一女一男）安排在舞台上，每人手持一束花，共同构建出一个共享的情感空间，展现出超越异性恋规范的联结。 随后，艺术家步入舞台，在自己的手掌、肩膀上，最后在一名前来观演的女性观众赤裸的背上画下心形图案。这一动作并非单纯的表演：而是情感从一个身体向另一个身体的物理传递。 但正是通过血液，这一行为完成了其颠覆性的转变：帕内割下自己的耳朵，用大头针刺穿手臂，同时用冷牛奶漱口，再吐出热腾腾的牛奶，用自己的体温滋养着她所定义为冷漠无情的世界。 标题中的“2×2×2立方体”不仅是一个舞台尺寸：它是一个情感单元，一个封闭的空间，情感在此凝聚并化作物质。 牛奶与鲜血不仅仅是隐喻：它们是流经口腔与皮肤的体液，由艺术家同时作为滋养与伤口呈现。
安娜·门迪埃塔的《剪影》（Siluetas）也可以通过这一视角进行重新解读。身体在泥浆、泥土、鲜血或植被中留下的印记，不仅仅代表着与自然的象征性关系。它呈现了一种将个体视为与其所处环境密不可分的有机体的观念。 皮肤不再构成一道绝对的边界，而是成为身体通过其与世界持续建立联系的动态界限。印痕不仅仅是在地面上留下的图像：它是内部与外部、身体与接纳它的土地之间关系的物质痕迹。
安娜·门迪埃塔在《无题（身体轨迹）》（爱荷华城，1974年）中留下的痕迹同样具有颠覆性，尽管它无声无息。 艺术家将自己浸入红色蛋彩颜料中，然后倒在铺于地面的白色床单上，翻滚滑动，直至将自己的身体印成一枚鲜活的印记。 展厅内没有观众：这一行为由相机实时记录，但这一动作依然具有表演性，因为身体并非静止摆姿，而是穿行而过。 颜料并非血液的替代品：它是“穿越”的物质本身，是无法被完全复刻的运动所留下的可触摸痕迹。那张白床单化作了一幅身体地图，手臂、臀部和双腿在上面勾勒出一个疆域，皮肤与颜料之间没有明确的边界。 在此，身体并非“表现”，而是“印刻”。而这一印记并非静态的记忆，而是一个事件的痕迹——在该事件中，身体、动作与绘画物质相互作用，产生了一道不可逆转的痕迹。 面对这幅画作的观众并非在凝视一幅圣像：而是目睹了一个将自身物质交付给画面的身体的瞬间，将动作转化为物质。
然而，这种“肽式”解读存在局限，而三位艺术家对此的诠释比任何理论都更为透彻。佩尔特（Pert）的生化视角倾向于描绘一种普遍的、中性的、生化意义上的身体。 但在表演中思考的身体并非抽象之身：它是一个历史性的身体，烙印着性别、政治与权力的印记。帕内（Pane）的伤口不仅仅是一个生理事件；这是一个从凝视体制中重新夺回女性身体的主体行为。 阿布拉莫维奇的静止不仅是冥想修习；在一个剥夺女性在公共场合静止权利的世界里，这是对时间与空间的一种立场宣示。而门迪埃塔的印记不仅是与自然的融合；更是对一片能接纳流亡之躯的土地的追寻。 因此，这种“肽式”行为艺术不仅解构了笛卡尔主义，更颠覆了“身体是中立领地”这一自以为是的论断。身体确实在思考。但这种思考源自特定的身体，发生在特定的时间，并且是对抗着某个人。
至此，问题不可避免地也涉及了观众。事实上，行为艺术并不仅止于艺术家的生理转变。表演者暴露在外的身体也会在观者心中引发某种反应。 沉默、紧张、身体上的亲近感，以及对痛苦或疲惫的感知，都可能在知觉、运动和情感层面将观众卷入其中。
正因如此，与维托里奥·加莱塞（Vittorio Gallese）和戴维·弗里德伯格（David Freedberg）关于“具身模拟”（embodied simulation）的研究（《审美体验中的动作、情感与共情》，2007）进行对照便显得尤为有趣。 他们的研究有助于揭示：观察动作、手势和身体状态如何能调动观察者与“对他人体验的具身理解”相关的感知和运动系统。 从这一视角来看，观察身体手势可能会涉及“具身模拟”过程，这些过程有助于对该动作进行感知和运动层面的理解。 这并不意味着观众会字面意义上“体验”到表演者相同的生理体验，而是说表演者与观众之间的距离也可以被视为一种身体与感知的关系。
当然，这并不要求表演者的生理反应通过字面意义上的生化“传染”传递给观众。正因如此，“肽类表演”必须被理解为一种批判性范畴，而非对作品的生理学诊断。 换言之，生物化学并非用于解释作品，而是为了提供一种模型，借此重新思考身体物质、情感、感知与意义之间的关系。 其价值在于提出一种不同的美学体验观念：不是一种从艺术家头脑出发、抵达观众头脑的信息传递，而是一场身体、感知与情感相互关联的事件。
由此，表演便成为一个能够切实检验笛卡尔二元论的场域。 艺术家用身体思考，身体对思想作出反应，观众感知这种反应并进而作出回应。作品不仅是所呈现的内容，更是行动与观察者相遇时产生的身体与感知过程。 正是在这个意义上，“肽类表演”可以成为一种批判性范畴：并非因为身体艺术必须被简化为神经生物学，而是因为艺术批评终于可以不再将身体视为单纯的、承载精神意图的物质载体。
因此，通过坎迪斯·珀特（Candace Pert）的理论来解读行为艺术，意味着要转变问题视角。不仅要追问一个行动、抵抗、承受痛苦或自我暴露的身体意味着什么，还要探究该身体在行动过程中发生了什么，以及观察它的身体又经历了什么。 从这一视角来看，行为艺术既不是概念上的空洞，也不是单纯的身体挑衅。它是一种思想与物质不断交汇的体验。也许这正是行为艺术一直试图告诉我们的，而艺术批评却始终遗忘的：思想与肉体不可分割。 思想正是在血肉之中发生的。如果思想确实存在于血肉之中，那么那种没有血肉、不会颤抖、不会流汗、不会感到恐惧的艺术批评，还能自诩能够解读行为艺术吗？
本文作者 : Andrea Bruciati
Andrea Bruciati (Corinaldo, 1968), storico dell'arte, critico d'arte e curatore, si è laureato in conservazione dei beni culturali presso l'Università degli studi di Udine con una tesi su Lucio Fontana e Piero Manzoni e da allora ha indirizzato le sue ricerche sull'arte del Novecento e sull'arte contemporanea. Nel 2002 è stato nominato direttore della galleria comunale d'arte contemporanea di Monfalcone[1] e dal 2009 al 2012 è stato ideatore del format On Stage all'interno della rassegna scaligera ArtVerona di cui diviene direttore artistico dal gennaio 2013 al febbraio 2017. Dal marzo 2017 al maggio 2025 è stato alla guida dell'istituto autonomo del Ministero della Cultura "Villæ" (nome che lui stesso ha dato all'ente nel 2018), e che include, tra gli altri siti, Villa Adriana e Villa d'Este a Tivoli. A Tivoli ha organizzato convegni su Leonardo da Vinci, Adriano, Nerone, la natura antiquaria del giardino storico, ha ideato il Villae Film Festival, Extravillae.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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