当当代艺术入侵古代空间

1577 年一场灾难性的大火烧毁了这个房间和附近的 Maggior Consiglio 厅，在这场大火之后，这里被布置成了一个赞美共和国的楣板。自今年 3 月以来，这里的一切都被安塞尔姆-基弗（Anselm Kiefer）专门为这个房间创作的巨大装置所覆盖，装置的署名是高古轩：自三月以来，这里的一切都被安塞尔姆-基弗（Anselm Kiefer）的巨型装置所覆盖，装置的署名是高古轩（Gagosian），是专门为这个房间创作的。首先，“强调当代艺术在反思普遍主题方面的作用，超越威尼斯，向当前的哲学视野开放”。其次，“衡量这个象征 Serenissima 共和国的地方是否有能力继续成为活的文化中心，而不仅仅是记忆中心”。第三，建立一种 “叙事方式，使千百年来的神话、孤独和焦虑分层浮出水面，艺术家通过一部新史诗赋予了它们形式，其口音与我们时代的黑暗一样严肃”。

基弗作品的远见卓识是其成功的基础，尽管可以说德国人的火焰是隐喻性的，而 1577 年的火焰是真实的，对空间的重新思考并非源于冷静而深思熟虑的思考，而是源于一种迫切的需要：然而，朱塞佩-弗兰吉在《宣言》中写道，尽管存在明显的虚构，但出现的却是 “雄伟而有力的诘问行为，这要归功于一幅非凡的油画，其创作的纪念性在恢复视觉的强度和对世界命运的深刻情感方面发挥了作用”。这一成果的取得要归功于双重入侵：一个是当代艺术家的入侵，他将自己带入了一个古老的空间，而这个空间四个世纪以来都没有发生过重大的变化（也许对某些人来说，看到威尼斯还是一个独立共和国时的大厅的想法，要比看到基弗的短暂装置更令人感动），另一个是私人画廊的入侵，它为这种对公共空间的占领提供了慷慨的支持。

当然，这并不是近代史：当代人闯入古代人并不是什么新鲜事。其源头或许可以追溯到 1962 年的 "城市雕塑“活动，当时斯波莱托的历史中心到处都是当代艺术家的作品（甚至在当时就引起了乔瓦尼-乌尔巴尼的关注），其中一些作品至今仍可在这座翁布里亚城市的街道和广场上找到。1968 年，还是在斯波莱托，克里斯托和让娜-克劳德实现了进一步的突破，他们首次在古迹上进行了包装：在 ”两个世界的节日 “上，这对夫妇决定将缪里尼堡垒（Fortilizio dei Mulini）和市集广场（Piazza del Mercato）的喷泉完全覆盖。另一方面，如果不想考虑没有对古迹采取精确行动就不可能存在的艺术作品，那么可以将时间拉回到四年前的 1972 年：第五届卡塞尔文献展举行，法国艺术家本-沃蒂埃（Ben Vautier）在卡塞尔十八世纪弗里德里希亚努姆（Fridericianum）的柱子上铺了一层布（这一想法后来几乎成为所有展览的特点），并在柱头上悬挂了一条大横幅，上面写着 ”艺术是多余的"（Kunst ist überflüssig）。威尼斯双年展的预见性也许无需赘述：我们不妨回顾一下，从 20 世纪 80 年代开始，在后现代的大环境下，当这些古代与当代之间的互动模式开始在整个欧洲广泛传播时，圣斯泰尔教堂曾多次受到当代艺术家的侵袭：费利斯-瓦里尼（Felice Varini）安装了一个平台来构建一个精确的视角，阿德里安-席斯（Adrian Schiess）用彩色板覆盖了地板，克里斯托夫-吕蒂曼（Christoph Rütimann）用一个大型白色装置大幅缩小了教堂的内部空间，皮皮洛蒂-里斯特（Pipilotti Rist）在天花板上投射了一个视频投影。如今，人们对这些作品的记忆已基本消失。

然而，当代艺术家对古代环境的入侵并没有失去更多的机会，他们越来越多地沦为单纯的场景，沦为建立 “对话 ”的背景。“对话 ”是一个被滥用的术语，策展人喜欢用这个术语来调剂他们的措辞，以证明他们的存在是合理的，但这些存在往往与主办他们的古代环境无关，或没有任何东西可以 “对话”。在这里，我们并不是在谈论那些已经失去了许多原有面貌的场所内的装置，这些场所在成为空的或半空的容器之后，由于当代作品的存在而经历了有趣的功能再造过程。最著名的案例，或许也是最成功的案例之一，是吉诺-多米尼克斯（Gino de Dominicis）的《宇宙磁铁》（Cosmic Magnet），自 2011 年以来，它占据了前弗利尼奥三一教堂的整个中殿，几个世纪以来，教堂的所有陈设都被拆除，只剩下一个单纯的建筑结构。

然而，也有很多当代艺术渗透到那些保留了良好甚至完全可辨认性的地方。乔治-巴塞利兹（Georg Baselitz）的 "Archinto“项目（顺便说一下，这也是高古轩举办的另一个展览）就是最近的一个例子，该项目将他的一些画作带到了威尼斯格里马尼宫（Palazzo Grimani）的大门厅（Sala del Portego）。当然，有人可能会提出反对意见：格里马尼宫已经失去了大部分陈设，包括绘画在内，如果没有当代艺术，古老的灰泥墙仍将是空的。话虽如此，但这并不一定就意味着一个防御工事比一个空荡荡的环境更好。此外，空旷往往有其确切的功能。以维罗纳的公证人小教堂（Cappella dei Notai）为例，它已成为 ”0 级 "奖获奖者的展览场所，在路易-多里尼（Louis Dorigny）、亚历山德罗-马尔切西尼（Alessandro Marchesini）、詹巴蒂斯塔-贝罗蒂（Giambattista Bellotti）和圣-普鲁纳蒂（Santo Prunati）的 17 世纪奢华画作下方，在 19 世纪拆除的祭坛曾经所在的空间里展出了这些作品：这块空地是遥远的过去占据这面墙的地方的确切标志，多里尼为这面墙设计了他的“圣母领报”，其目的也是为了创造一种强烈的场景和幻觉装置。现在，这块空地上摆放着一些当代艺术作品，这些作品与所在的空间几乎没有任何关系，比如年轻的安德烈亚-卡皮塔（Andrea Carpita）的宇航员作品，它是一个与公证人小教堂的环境完全格格不入的存在，无法激活介绍文字中想要唤起的 “对宇宙、人类生存和超验的思考”。相反，它的出现就像是游客翻越了保护多里尼画作的护柱。

不过，也有填充不裸露的房间的情况：例如，现在无处不在的法比奥-维亚莱（Fabio Viale）在都灵王宫（PalazzoReale）举办的展览，他将自己对卡诺瓦（Canova）的《丘比特与赛琪》（Cupidand Psyche）的重新诠释放进了瑞士卫兵沙龙（Salonof the Swiss Guards），以敦促参观者 “用新的眼光来看待那些充斥着我们的博物馆和我们的想象力的雕塑杰作”。里博物馆馆长恩里卡-帕盖拉），并 “向文化遗产的多种潜力致敬，邀请人们不带偏见地了解它、挑战它”。在展览介绍中，有人将其与克里斯托和让娜-克劳德的艺术进行了比较：文中指出，与环境的关系 “迫使人们用新的眼光重新审视主题”。这种比较值得商榷：克里斯托和让娜-克劳德的干预与基弗和维埃里的干预之间的区别在于，在这对法国-保加利亚夫妇的新现实主义诗学中，新作品的创作离不开旧作品的存在，因为克里斯托和让娜-克劳德的概念操作的意义就在于隐藏旧作品。如果说基弗是一位始终不直接介入古董创作的艺术家（即使这些著作被烧毁后也能最终揭示出一些真相，在公爵宫的装置作品虽然是为那个确切的地点而诞生的，但却有着外在的渊源，也许在另一个地方也会有很好的效果），那么维亚莱带到都灵的雕塑作品则是在没有任何背景的情况下诞生的，因此提及克里斯托和让娜-克劳德的想法听起来有点像事后的辩解。皮耶特拉桑塔的圣阿戈斯蒂诺教堂多年来一直是当代艺术展的举办地，但这些展览往往会妨碍神圣的陈设，或者完全不尊重背景（最近的一个例子是正在举办的马可-科尔尼尼（Marco Cornini）描绘年轻女性挑逗姿态的赤陶作品展，这些作品被放置在弗朗切斯科-库拉迪（Francesco Curradi）、阿斯托尔福-佩特拉齐（Astolfo Petrazzi）和托斯卡纳 17 世纪其他主角的祭坛作品之下：这是与教堂环境毫不相干的另一种存在，它没有为保存完好的教堂增添任何色彩，也没有激活任何 “对话”，更没有为分歧带来新的解读）。值得一提的是，现代作品曾多次进入博尔盖塞美术馆的大厅，而美术馆本来就不适合举办临时展览：只要回顾一下将培根和卡拉瓦乔这两位相距甚远的艺术家相提并论的展览就足够了，甚至可以从这样一个公开的假设出发：展览并非 “从历史批判的亲缘关系假设出发”，也不是 “从卡拉瓦乔那里获得培根灵感的语言学实践”，而仅仅是出于 “对审美体验的邀请”。

这不是一个道德主义的问题（基弗的价值并不比安德烈亚-维森蒂诺低，也不需要闯入总督府来宣扬自己），也不是对当代人的排斥，因为对话往往是有效的：在最新的案例中，我们还可以举出佩鲁贾 Cappella dei Priori 的新彩色玻璃窗，这是由 Vittorio Corsini 创作的。今年，科恩-范梅切伦在罗马乌菲兹美术馆举办了展览，他的许多作品通过类比、差异和必要的现代化，试图解决美术馆古代作品提出的主题和问题。2020 年在皮特拉桑塔（Pietrasanta）圣阿戈什蒂诺（Sant’Agostino）教堂举办的贝托齐和卡索尼（Bertozzi&Casoni）展览，即使在困难的环境中也能取得成功。在这种情况下，两位陶瓷大师成功地克服了困难的挑战，以最小的干预与十七世纪的教堂不发生冲突，并提出了一个语义性质的问题（应该总是这样），其想法是首先从意义的层面与周围的环境建立深刻的对抗：在这种情况下，这些作品质疑教会和人类赋予时间的价值和作用。

古代与当代之间的对话可以而且必须存在。对于一个古代艺术博物馆来说，质疑它是否也可以成为一个创造当代语言和保存过去的场所是健康的。认为古代与当代之间存在着不可弥补的裂痕、不连续性和对话能力，这是自未来主 义时代以来我们一直拖在身后的陈词滥调的结果：当代艺术不能无视与古代艺术的比较，哪 怕是含蓄或暗示的比较。每一种艺术形式都或多或少有意地包含某种形式的反应，正如 Salvatore Settis 解释的那样，“这种反应也可以表现为颠倒古代艺术的回声，隐藏其痕迹，试图忽视其存在或诋毁其品质因此，古代艺术与当代艺术之间的关系充满了一种张力，这种张力 ”在批判性语言和 品味的流动中、在市场机制中、在机构运作中、在’大众文化’中不断地重新阐明自 己"。

那么，如何激活古代与当代的共同存在而不是似是而非呢？与此同时，有必要从一种功能不应排斥另一种功能的假设出发（怀疑记忆之地是否也可以是生产之地是合理的，但如果生产在一段时间内掩盖了部分记忆，或许有必要首先验证自己的欲望在多大程度上可以与场所的主要功能相容），并指出仅仅恢复形式上的价值（无论是通过亲缘关系还是对比关系）不可能具有决定性意义：当代干预的逻辑是，与古代作品相比，当代作品激活了 “审美体验”（听起来有点像 “当代作 品融入其中”），但这并不能避免将后者视为一种单纯的场景设计。因此，当代作品必须避免抹杀古代作品或妨碍对古代作品的阅读：如果涉及对话，当代作品即使不能抬高对话者的地位，至少也要让他参与进来，让他处于同一水平线上，否则就不再是对话，而是推诿。所谓的 “对话 ”应建立在坚实的基础之上：与当地历史的联系，与古代作品的明确的、也许是自发的、非强制的联系，或者是以古代作品为出发点的思考，或者至少是有共同点的思考。然而，对话当然不是唯一可能的互动形式：与古代艺术不和谐的存在是另一种同样有效的方式，或许是为了质疑古代艺术提出的论点。重要的是，古代与当代的接触，即使是不和谐的接触，最终也会留下更多的东西，产生新的意义和新的解读。2006 年，Paolo Portoghesi 在谈到当代艺术在古代城市建筑中的介入时明确指出，任何此类介入都不应该有通用的理由，相反，其前提是 “与具体问题密切相关的理由，在做出任何决定之前，都要对该问题进行彻底审查”。

本文作者 : Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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