过去几周，美国国内一直在讨论《曼哈顿艺术评论》网站创始人肖恩-塔托尔（Sean Tatol）的一篇长文，这位年轻的评论家在这篇文章中对他每周在纽约参观的展览进行了评论，他的文章文笔隽永、尖锐犀利，而且总是给展览打 1 到 5 分。这篇发表在《观点》杂志上的文章题为 "负面批评"（Negative Criticism），是美国艺术批评现状的一个清晰、明了、有时甚至是无情的缩影：因此，它自然会引起争论和回应（相反，意大利的雷达似乎还没有发现它）。稍稍了解美国情况的读者或许会感到一丝困惑，因为他意识到塔托尔所关注的问题与意大利有时讨论的问题相同：以质量为基础的评论没有立足之地，对评判实践的敌意与日俱增，拒绝负面批评，经常习惯于用解释来逃避评价。这些都是批评界长期以来所患疾病的症状，到处都可以看到，而且普遍存在，关于这种疾病，我们已经写了很多文章，包括在这几页上，稍后我们会再谈。然而，塔托尔写作的焦点，也是他所有论点的源头，却是另一个问题，涉及批评的本质：我认为值得关注这一主题，并试图尽可能清晰地论述它。
一言以蔽之，塔托尔提出的问题是如何评价一件艺术作品。奇怪的是，在文章的第一部分，这位《曼哈顿艺术评论》的创始人指责了他所谓的 “主观绝对主义”，即拒绝批评的倾向，认为艺术是一种主观体验，无论是对创作者还是对观察者来说都是如此：不可能有两个人在艺术作品面前有相同的体验。然而，塔托尔认为，我们是通过判断来认识世界的，一个想要做出判断的批评家应该根据自己的知识，力求客观，或者至少是正确的。塔托尔认为，批评家与临时评论家的区别似乎在于批评家积累了多少经验：“批评家是由他的品味而非任何共识或典范来定义的，尽管这两者并不完全可以分开。问题的关键不在于读者将自己的判断完全服从于批评家的判断，而在于读者承认并尊重这样一种观点，即批评家的感性代表了对其论点范围的某种理解，尽管这种理解是偶然的、个性化的”。
我在上文使用了 “奇怪地 ”这个副词，因为尽管学习和经验有助于减少艺术评论家在评判作品时的主观性，但评论家在作出判断时所遵循的内在一致性也许只是其活动的一部分，甚至可能不是最重要的一部分。如果把判断推给内部一致性的不确定逻辑，而这种逻辑必须通过经验来完善，并把艺术批评视为 “关于艺术的思想的文献”（塔托尔语），那么人们可能会问，这种一致性从何而来，又是怎样的积累形成了这种文献。当本-戴维斯（Ben Davis）在Artnet上指出，重点不应放在评论家对作品质量做出判断的能力上，而应放在他或她建立自己判断的基础上时，人们不禁想起了一百年前朱塞佩-伦西（GiuseppeRensi）在La scepsi estetica一书中所说的 “美学教育的悖论”：“我们希望培养自己的品位，也就是培养自己对艺术作品进行审美判断的能力。要做到这一点，我们就必须把那些艺术作品作为品位的典范和标准，而一旦接受了教育，教育就应该使我们能够胜任地品位艺术作品，即进行审美判断。但是，很自然的是，一旦我们这样做了，在教育结束时，这些作品对我们来说无论如何都是美的”。对伦西来说，除了一群人的品味与另一群人的品味发生冲突之外，没有其他解决办法。但是，评价艺术作品的层面并不仅仅是个人观点的层面，品味也不一定会成为冲突的场所：它也可以是一个相遇的机会，因为一个人的品味判断不一定只对这个人有效，而很可能会得到其他许多人的青睐。这就是康德的主观普遍性概念，即如果有人说 “我不喜欢海上日落”，我们会感到由衷的惊讶：这种本能的、瞬间的惊奇感会产生，因为人们普遍认为海上日落之美是不争的事实。
关于品位的判断，也许否定式批评倾向于混淆计划。我认为，对艺术作品的评价基本上遵循三个层次的判断：历史判断、审美判断和品味判断。当塔托尔写到皮耶罗-德拉-弗朗切斯卡 “与罗斯金那一代维多利亚时代的感性格格不入 ”时，他是将问题上升到了品味判断的层面。另一方面，当他在下文中写道，由于艺术家的主观性超越了他的意图，批评家可以发现看待艺术的新方法，因此他可以看到皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的 “几何严谨性预示着五百年后极简主义将再次兴起的趋势 ”时，他已经滑向了品味的层面。皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的作品 “在几何图形上的严谨预示着五百年后的极简主义会再次出现的趋势”，他已经滑向了品味的层面，因为这已经不再是一个评估古代作品与现代艺术家的感性，也就是主观性有多大共鸣的问题，而是一个考虑他的教训的共鸣，他的艺术的范围的问题。换句话说：维多利亚时代的英国并不特别尊重皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡，但不可否认的是，皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的艺术对他那一代人、对下一代人产生了广泛的影响，甚至在几个世纪之后，只要创造了欢迎他的教诲的文化条件（在 17 世纪，皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的艺术对现代世界产生了巨大的影响），皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的艺术还能回响。在 17 世纪，皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的艺术对现代世界产生了巨大影响）。
有人可能会反对这样的论点，即某位艺术家对某一时代产生特定的影响仅仅是出于品味的原因：这在很大程度上是对的（如果我们希望将 “品味 ”这一概念理解为，不是庸俗地将其理解为一个人对某位艺术家的偏好，而是将其理解为一个人看待这位艺术家的方式，进而理解为欣赏这位艺术家的方式），但我们已经放弃了主观品味的领域，进入了主体间品味的领域，我们正走在对抗的土地上，而传统正是在这种对抗中诞生的。不可否认，不可能有无懈可击和完全客观的批评，因为即使是希望尽可能无菌的审美判断，也不可避免地受到至少是其时代文化结构的制约。然而，在对艺术作品进行批判性评价时，个人趣味不应该成为判断的范畴：如果有人写道，雅克-路易-大卫和安格尔与自己的个人感性不符，我认为他所做的正是批评家不应该做的，因为批评家的活动目的应该是帮助公众在他们那个时代的艺术作品中找到自己的方向，而不是左右他们的喜好。正因如此，“我喜欢 ”和 “我不喜欢 ”不仅可以被视为两个类别，至少在做出批评判断时是有问题的（塔托尔本人对 “主观绝对主义 ”深恶痛绝，也意识到了这一点），而且还有误导读者、助长对抗而非开放对抗的真实风险。就我而言，有些艺术家我觉得非常有趣，但我绝不会把他们的画挂在家里。反之，有些艺术家完全符合我的个人品味，但我却认为他们的作品毫无趣味，或者不甚精辟。
至于历史判断，它对当代艺术有一些明显的局限性，这主要是由于当我们面对一件今天、昨天或前天创作的作品时，我们会发现自己所掌握的案例比古代作品要少：我们可以暂且不考虑作品对当代艺术的影响（也可能是由于流行趋势），但我们可以尝试根据艺术家作品的创新程度做出判断。直截了当地说，我认为我们可以对那些认为需要等待时间才能了解毛里奇奥-卡泰兰的艺术是否会 “留存 ”的人保持警惕（此外，提出这一论点的人通常无法量化对相关艺术家做出正确历史判断所需的时间）：人们普遍认为，卡泰兰独创性的一部分（我认为不一定是最主要的部分）在于他能够使用 “夸张的现实主义形式来表现矛盾、脆弱和恶习”。我引自一本艺术史教科书《L’arte di vedere》，最近由 Mondadori 出版）。
然而，需要强调的是，原创性，如果不理解为艺术产品的真实性，而是理解为其打破既定模式的能力，或者至少是引入实质性新意的能力，并不总是评判艺术作品的主要标准。否则，我们就无法解释为什么像洛伦佐-洛托这样的画家一生都在外省工作。这并不是因为他不为大多数人所知，也不是因为他是个弃儿：远非如此。他在威尼斯接受过训练，与杰出的赞助人有过接触，瓦萨里还将托伦廷版《生活》中的一段话献给了仍在世的洛托，后来又在贡蒂纳版中得到了进一步发展。很简单，他的艺术被认为与当时的美学标准相去甚远。
至少在浪漫主义之前，批评家的判断基本上是一种审美判断，几乎只考虑艺术作品的内在特征，并以以下概念为基础模仿的概念，尤其是对范本的模仿，而范本反过来又被认为越是成功地模仿自然就越完美，同时根据艺术家头脑中产生的想法进行选择。瓦萨里本人在 Giuntina 版《生活》的序言中对这一机制做出了很好的解释：因为绘画是我们的三大艺术--建筑、雕塑和绘画--之父，它从理智出发，从许多事物中提取出一种普遍的判断，类似于自然界万物的形式或真实的想法，这种形式或真实的想法就是：“我们的艺术是在我们的大脑中产生的。因此，不仅在人体和动物身上，而且在植物、制造品、雕塑和绘画中，他都了解整体与部分、部分与部分之间以及整体与整体之间的比例。由于这种知识产生了某种概念和判断，在头脑中形成了某种事物，然后用手表现出来，被称为图画，因此可以得出结论，这种图画只不过是一个人头脑中的概念以及其他人在这个概念中想象和编造的东西的表面表达和宣言。[...]这种绘画需要，当它从判断中发明某种东西时，手需要通过多年的学习和实践，能够用笔、用风格、用炭笔、用铅笔或其他任何东西，很好地绘制和表达大自然创造的任何东西；因为当理智发出经过净化和判断的概念时，那些多年练习绘画的双手就会知道艺术的完美和卓越，以及工匠的知识”。
瓦萨里的判断在当时得到广泛认同，他在米开朗基罗身上找到了至高无上的典范，找到了最高的追求（将动机简化到极致：因为他绘画的活力和完美，因为他掌握所有主要艺术的能力，因为他发明的多样性，等等），一个艺术家被认为越接近米开朗基罗就越有趣。然而，值得注意的是，即使在当时，反对米开朗基罗为最高典范的观点已经相当激烈，且争论不休：卢多维科-多尔奇（Ludovico Dolce）在 1557 年出版的《阿雷蒂诺》（Aretino）一书中对这一信念提出质疑，申明 “我们不能只赞美一个人，因为今天上天的慷慨已经造就了与米开朗基罗不相上下，甚至在某些方面比米开朗基罗更伟大的画家”（多尔奇反对提香，他认为“......我们必须将荣耀归于米开朗基罗一人”）。提香 “必须将完美色彩的荣耀归于他一个人，因为古人都没有完美的色彩，或者即使有，所有现代人都缺乏，有的多一些，有的少一些”，而拉斐尔则凭借米开朗基罗的崇拜者所指责的特点，即他的创造简洁优美：“轻松是任何艺术卓越的主要论据，也是最难做到的，et è arte a nasconder l’arte”）。甚至在 16 世纪，当可供观赏的范本没有今天这么多时，也没有出现假定批评家无懈可击的想法，甚至在五个世纪前，也没有就审美判断达成绝对的共识，也没有就如何观赏艺术达成一致的想法，甚至没有以共同的方案为基础：对于像瓦萨里这样的托斯卡纳人来说，判断艺术家模仿能力的依据是素描，而像多尔奇这样的威尼斯人则以色彩为参照。
今天，我们仍然倾向于根据原创性模式进行推理：作品越有新意就越好，艺术家越有新意就越有说服力。为了完整起见，应该说明的是，完全依赖原创性的标准会带来一些问题：最明显的风险是以消极的方式评判任何不被认为是原创的东西，尽管事实上有许多艺术家在甚至是严格的传统的犁沟里工作，但他们即使没有个性和诗意，也表现出了才华。当然，这并不意味着人们应该把所有东西都放在同一水平线上：追溯到 16 世纪，米开朗基罗、巴蒂斯塔-佛朗哥（即一位能力毋庸置疑、充满好奇心、文质彬彬的艺术家，而且是一位非常娴熟的绘图师，但在他的整个职业生涯中，他都在执着地努力接近米开朗基罗）和众多没有任何特殊品质的无名模仿者之间有明显的界限是合理的。不过，也有一些艺术家，他们虽然模仿杰出的模特儿，因而创作方式绝对算不上创新，但却能在特定的国家、地区或地方背景框架内引入有趣的新意（毕竟，艺术史研究的大部分内容都转化为艺术史研究）。艺术史毕竟是对其他背景下产生的思想和发明的接受、地方范围和解释的研究），它们可能会涉及罕见或尴尬的主题，它们当然也可能能够展示出有成就的个性、作曲天赋和诗歌技巧。
在这里，我们进入了审美判断的领域，即审视艺术作品的形式特质（构图、发明、节奏、色彩、光线、设计、效果、体积、比例），并根据这些特质本身以及艺术家试图通过其天才产品传达的内容来考虑这些特质。例如，艺术家首先是一个以不同于非艺术家的方式看待现实的人。阿尔登戈-索菲奇（Ardengo Soffici）写道：“在一个观察物体组合的艺术家心中，’每一件事物’都将根据整体的新比例，相对于其他事物进行排列和修改，它将服从于节奏、和谐的所有要求：一种直觉、一种诗意--一种独特的、绝对主观的、属于艺术家的风格”。因此，作品的优劣取决于’情感和暗示因素在基本诗意统一中的作用’。这同样适用于那些并不关注模仿现实，而是专注于概念的作品，也就是大众通常认为平庸的看似简单的作品。比如丰塔纳的 “洞 ”或 “切口”：通过在穿孔的画布上进行干预，有时添加玻璃或石头碎片，方塔纳创造出了 “对立的孔洞星座，有时具有巴洛克式的效果，有时创造出一种平衡”，而切割“创作姿态的绝对性和精确性，使方塔纳不仅强调了作品的概念价值，更重要的是创造了一个具有存在价值的完美’总和’，并通过姿态的升华，创造了美学和形式价值”（马西莫-梅洛蒂，Massimo Melotti）。同样的道理也适用于可能更加困难的作品，例如 2022 年威尼斯双年展马耳他馆的大型装置作品 Arcangelo Sassolino：根据马耳他作曲家布赖恩-申布里（Brian Schembri）创作的精确乐谱，将一块自支撑钢板浇铸并一滴一滴地滴入七个水箱。这件作品具有罕见的视觉震撼力，由于其每个组成部分的非凡平衡而奏效，并且能够向卡拉瓦乔致以诗意的敬意，因为钢板通过一位艺术家的加工过程变成了光，而这位艺术家的研究在其探索艺术与物理之间互动可能性的能力中找到了强烈的愿景力量维度。
朱塞佩-安东尼奥-博尔赫斯（Giuseppe Antonio Borgese）在他的《统一诗学》（Poetics of Unity，1934 年出版，但采用了二十多年前已经表达过的概念）中已经在一定程度上阐述了原创性与作品质量之间的辩证关系：认为任何艺术作品都包含一定程度的独创性和一定程度的模仿，并认为艺术表达的是个人的心境，’除非它预设了将这种表达传达给他人的可能性，并且从偶然中提炼出永恒’，否则就不是艺术。在本质上，对博尔赫斯而言，艺术是将精神置于时空之外并表达思想），解决之道在于艺术家能够创造出趋向于普遍性的形式，并’以不受偶然性限制的形式’将其表达出来。博尔赫斯没有进一步阐述他如何克服这一僵局，但他试图为 “作品要好，就必须具有独创性 ”这一观点设置障碍，这一点还是很有意思的。
那么，如何判断自己面对的是否是一部好作品，一部高质量的作品呢？没有唯一的答案，也没有共同的参数，最重要的是，答案需要一定程度的主观性，这种主观性来自于经验、研究、知识，甚至是评论家的直觉，尤其是在面对一个艺术家，也许是一个年轻的艺术家，第一次看到作品的时候。因此，直觉就成了评论家表达其判断的首要工具。有一天，我在一个最重要的当代艺术博览会上，有幸与一位著名的画廊老板一起在展台间走了一小段路，其间我们准确地讨论了评价艺术作品的判断参数。在各种考虑因素中，有一条起初似乎让我很不以为然：无论谁来评判一件作品，在观察它时都必须有所感觉，必须感受到它，必须在他面前的作品面前眼前一亮。他必须做出本能的反应，如果他能说明问题的话。当然，这种感觉与参观者被卡拉瓦乔的作品，甚至被 “最后的业余爱好者 ”的作品（如果该作品不是艺术品的话）所打动的感觉是不同的（这种感觉不仅是合理的，而且是可取的）。如果 “最后的业余爱好者 ”能与参观者产生共鸣，唤起他的个人记忆，触动他的心灵之弦（请注意，参观者是有多年经验的业内人士还是第一次进入博物馆的游客并无区别）。这是两种不同的感觉：我们可以把散客的感觉称为 “感觉”，而把评论家的感觉称为 “性情”（评论家在作品面前也可能会有一种感觉，但随后可能会意识到他所看到的东西的肤浅性、学术性或纯粹的衍生特性：性情与这种本能的认识有关，而不是与情感反应有关）。性情可以被定义为感知所观察事物特征的能力，批评家反复观察作品的次数越多，研究、阅读、参加博览会和展览的次数越多，在书籍和网络上进行研究的次数越多，其性情就越训练有素。这当然不是什么新观点：早在 19 世纪，波德莱尔就认为感觉是评论家判断的基础。
安杰洛-孔蒂（Angelo Conti）在其《贝塔-里瓦》（Beata riva）一书的开篇写道，艺术家 “是一个比任何其他人都更能与事物的灵魂紧密联系的灵魂”，是一个 “逐渐溶入更广泛、更深刻的意志的个体意志”。例如，孔蒂认为，没有人像塞甘蒂尼那样具有山的感觉，没有人比他更能 “表现山以其庄严的不动声色所表达的东西”、“环绕它的寂静”、“山峰的渴望”。或者说，没有人像马里奥-德-玛利亚那样，能够叙述月光与建筑物破裂的墙壁、平静的海水或湖水之间的 “对话”。我认为这种安排与类似的情况有关。这并不一定意味着承认作品的美：经典理解的美并不是唯一有效的审美范畴，因为人们也可以向往丑陋、令人厌恶和混乱的事物。首先，我们要认识到作品的创新程度，然后，无论作品是否具有独创性和创新性，我们都要努力了解艺术家在画布上、在大理石上、在钢板上、在纸上用铅笔、在录像带上、在任何媒介上表达作品灵魂的深度。然后，在最初的影响之后，在根据自己的喜好对作品进行观察之后，评论家会对其他方面进行评估，其中涉及作品的形式特质、主题、作品所处的背景及其历史地位：因此，作品是真正的新作还是衍生作品（不确定第一眼看上去是否会错过什么），作品的美学结构是否符合艺术家宣称的意图（假设有的话），作品是否具有话题性，是否肤浅，是否追随时尚，是否能够将艺术家的特殊性提升到一个普遍的层面。在这项工作结束时，评论家才会形成自己的判断，表明自己的立场。
要将艺术家的判断浓缩成几句话并不容易：不过，举几个例子还是有助于了解如何评价作品。我们可以从贝尔托齐和卡索尼（Bertozzi&Casoni）开始：人们在欣赏他们的陶瓷作品时通常会感到生动而真实的惊奇，这只是使他们的作品具有独创性和非衍生性的众多因素之一。他们的作品在技术上堪称完美，充满了对过去的引用和借鉴，充满了奇特的美学陷阱，永恒而隽永，注重普遍性，反之亦然，始终远离编年史，能够产生其他维度并融合现实在陶瓷艺术领域，他们能够开辟前所未有的新途径，是意大利艺术在过去三四十年中最具创新性的作品之一。还有一些艺术家能够以崭新的面貌重振既有传统，创作出与时代精神共鸣的艺术作品，甚至能够预见时代的到来。例如，达尼埃莱-加利亚诺（Daniele Galliano）的新印象派画作可能是最能预见和描述大众传播社会的意大利画家，他将大众传播社会转化为抽象形象，甚至在他的作品中，这种抽象形象成为了一种普遍的形象。说到抽象画，我认为最有趣的研究莫过于毛里齐奥-法莱尼的研究，他从罗斯科开始探索色彩的可能性，将其作为一种通过感性达到超感性的手段。在年轻艺术家中，我想到了来自特伦蒂诺的安德烈亚-丰塔纳里（Andrea Fontanari），他是地中海的埃里克-费施尔（Eric Fischl），他的作品以生动、饱和的色彩和索罗拉式的流动笔触唤起人们的记忆、邂逅和遗忘。
还有一些研究更倾向于传统，但并非没有说服力。例如，在上一届 Artissima 展览会上，我们欣赏了南非年轻艺术家米娅-卓别林（Mia Chaplin）的作品。她的作品极具原创性，但我们却发现，她的作品色调更柔和，表现主义更细腻，形象化倾向更明显，即使是在鲁本斯式的共同框架内，也能清晰地界定她的个性。在意大利，古列尔莫-卡斯泰利（Guglielmo Castelli）的气质非常独特，从形式上看，他可以让人联想到根据意大利过去艺术的滤镜重新诠释的彼得-多伊格（Peter Doig）（从皮兰德娄到比罗利，我想到了 20 世纪 30 年代的某些艺术家），他的绘画能够在具象的平面上移动，但又从抽象开始，唤起了忧郁、颓废和怀旧的气氛。值得强调的是，在上述所有案例中，我们所谈论的艺术家不仅具有国际性和地方性或传统性，而且具有很高的辨识度，而辨识度或许是一位艺术家是否具有个性、力量和品格的最直接证明。举个反面例子，德国艺术家拉斐拉-沃格尔（Raphaela Vogel）在 2022 年威尼斯双年展上展出的作品：形式上是博尔萨和衍生品（德博拉-巴特菲尔德（Deborah Butterfield）、萨亚卡-甘兹（Sayaka Ganz），再到阿格诺里-法布里（Agenore Fabbri）的原子化动物），在处理主题时修辞、肤浅、平淡，态度上令人尊敬和放心。
不言而喻，任何艺术评论家都无法对公众作出肯定的评价，无论是正面批评还是负面批评。有时，批评家会表现得过于慷慨或热情；有时，批评家会冒着对艺术家过于刻板或苛刻的风险；但总有一种潜在的愿望，那就是提供自己的解读：因此，评论家所能做的就是与公众分享自己的判断，根据自己的评价方案尽量客观，最重要的是尽量清晰（如果是新闻记者出身，就会更清晰，因为新闻记者的职业就是要清晰，不允许自己像某些策展人那样经常沉溺于模糊的离题）。在此，我们介绍了其中的一种，但并不假装它是一成不变的：作家的参数在一段时间后不会改变，这一点并不确定。可以肯定的是，如上所述，评论家可以根据自己的尺度尽可能客观，但他的衡量系统永远不会是确定无疑的。完全客观的批评从未存在过，也永远不会存在。无需提醒甚至天真地提醒你们，批评不是一门科学。正因为它不是一门科学，批评家才会知道如何避免把自己看得过于严肃，但他也会知道如何在写作时不冷漠、不超然，相反要表现出激情，甚至在必要时知道如何进行论战。过去五十年来最伟大的评论家之一彼得-施杰尔达尔（Peter Schjeldahl）写道：“我永远不会接受艺术评论是一种像牙医一样的职业。它是新闻和文学重叠的领域，就像体育写作一样”。我认为这是对’艺术批评’最贴切的定义之一。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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