14 世纪斯波莱托及其周边地区的无名大师艺术

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 05/10/2018
分类: 展览回顾 / 免责声明

如果没有去过翁布里亚，就很难完全理解翁布里亚绘画：没有一位艺术史学家不曾说过，活跃在意大利这块土地上的画家的艺术是如何牢固地建立在与这片土地的密切联系之上的。例如，卡洛-甘巴（Carlo Gamba）在 20 世纪 40 年代曾指出，翁布里亚艺术源于卡杜奇（Carducci）在丰蒂德尔-克莱图诺（Fonti del Clitunno）吟唱的那些温柔的轮廓，翁布里亚艺术家的作品与锡耶纳人的作品一样，与自然融为一体，因此 “如果不在其环境中观看，就没有生命力”，他还再次指出，这些地方的绘画“翁布里亚风景的独特面貌有其自身的表现形式，其平缓的山脉线条’呈圆形倾斜’，环绕台伯河和特拉西梅诺湖的中间河道，遍布着庄稼茂盛的绿色树林，周围环绕着平原潮湿阴暗的蓝色氛围”。甘巴正在介绍一项关于翁布里亚拉斐尔绘画的重要研究，但这意味着上述推理适用于所有时代的翁布里亚绘画，尤其是该地区在 14 世纪能够创作的绘画，当时在阿西西发生革命之后，佩鲁贾、斯波莱托、特莱维、蒙特法尔科等中心和周边地区发展出一种绘画风格，几乎可以描述该地区本身：时而温柔如乡间小路，时而优雅如城市最美的街道，时而严酷如亚平宁山脉的树林和石头。这些特征始终和谐共存。

但是，翁布里亚艺术（或者说：台伯河左岸的翁布里亚艺术，使用乔瓦尼-普雷维塔利（Giovanni Previtali）发明的有效分界线）的发展早在十四世纪初最伟大的艺术家汇聚圣弗朗西斯城之前就已经开始了。人们会想到斯波莱托，大约在 1260 年至 1320 年间，“一大批画家和雕塑家，甚至是画家雕塑家 ”在这里扎根，他们 “创造了一个非常特殊的艺术景观”、他们 “在艺术品的结构上也具有非常特殊的类型，在绘画周期、单个圣像、彩绘十字架和木制十字架、雕刻的标志性中心和绘画的叙事性两翼的混合帐篷等方面都是如此”（Andrea De Marchi）。斯波莱托是一个能够为该地区其他地方带来巨大推动力的中心，也是一个发展出独立学派的城市，该学派与里米尼或威尼托的学派一样，以独创的方式阐释乔托的理念，并且知道如何将这些理念嫁接到已经牢固的基础和已经巩固的传统之上。斯波莱托及其周边地区的活动如今已成为名为 "Capolavori del Trecento"展览的主角。在翁布里亚的四个城镇（斯波莱托、特莱维、蒙特法尔科和谢尔吉诺）举办的展览 "Il cantiere di Giotto, Spoleto e l’Appennino"试图弥补一个几十年来一直引起意大利许多最伟大的艺术史学家兴趣的故事。展览以一项最新研究（仅在三年前）为开端，这项研究由亚历山德罗-德尔普里 奥里 （Alessandro Delpriori）完成，他与维托利亚-加里波第（Vittoria Garibaldi）和贝尔纳迪诺-斯佩兰迪奥（Bernardino Sperandio）共同担任展览策展人，同时也是编年史上著名的勇敢的马泰利卡（Matelica）市长，在 2016 年意大利中部发生地震后，他竭尽全力拯救了尽可能多的作品。他的研究报告名为《斯波莱托的学校》（La scuola di Spoleto），在灾难性事件发生前一年刚刚出版，其价值非凡，因为它使我们有可能对可能失去的东西进行一次普查。

此外，这部作品还继承了杰出的传统：在谈到斯波莱托画派和台伯河左岸的翁布里亚艺术时，人们会想起罗伯托-隆基（Roberto Longhi），他将自己的研究课题之一献给了 14 世纪的翁布里亚绘画（他可能是第一个对这一主题产生系统兴趣的人，1953-54 年，他在大学开设了一门著名的课程）、或者前面提到的乔瓦尼-普雷维塔利（Giovanni Previtali），他致力于木雕研究，甚至假设画家往往也是雕刻家，再到卡洛-沃尔佩（Carlo Volpe）和米克洛什-博斯科维奇（Miklós Boskovits），他们都曾萌生过进一步研究 14 世纪翁布里亚绘画的想法，但后来都没有具体实现。如果说 "斯波莱托画派"试图在一个统一而复杂的框架内勾勒出 13 世纪末 14 世纪初翁布里亚众多绘画大师的沧桑巨变，那么本次展览则“从生活中 ”自然而然地延续了这项研究（虽然是新的，但已经是重要的）所提出的建议。在这次展览中，公众找不到大名鼎鼎的人物。恰恰相反，公众在展览中找不到 大名鼎鼎的艺术家，因为展览所研究的艺术家虽然个性鲜明、各具特色、独具匠心，但却无法根据记载其个人详细资料的文件进行识别。因此，他们都是匿名的，所以按照惯例，只能从他们最重要的作品或他们作品数量最多的地方来确定他们的身份。

特雷维遗址新月艺术大师展厅

新月艺术大师展厅，斯波莱托遗址

作品巡展安排在斯波莱托、特莱维和蒙特法尔科三个场馆进行（事实上，在谢尔吉诺，参观者可以在该地区的教堂和修道院之间的路线上找到一个文献空间，以扩展展览的内容），可以从斯波莱托的Albornoziana 要塞的展区开始、这三位艺术家的作品大约在 13 世纪 90 年代到 14 世纪 10 年代之间，标志着绘画风格从西马布斯式向年轻的乔托式过渡。德尔普里奥利说，展览的一个重要段落正是围绕着宫殿大师展开的，他是一位转型期的画家，观察他的作品几乎会让人产生一种感觉，那就是发现自己面对的是 “一群来自中间地带的艺术家，他们出生于 13 世纪，热衷于西马布埃，但还没有年轻到能够掌握乔托风格的新颖之处，乔托曾经历过与北欧空间风格的竞争”：在斯波莱托，画家为佩鲁贾Palazze 修道院绘制的壁画在翁布里亚仅存的部分在老地方展出（位于阿尔博诺兹要塞的斯波莱托公国国家博物馆）。早在 20 世纪 70 年代，布鲁诺-托斯卡诺就将这位艺术家与西马布埃联系在一起，这位宫殿艺术大师以其极富表现力的绘画而闻名，其特点是明显的叙事活力（在观察《嘲笑基督》时可以清楚地感受到这一点），他以独特的方式重新诠释了西马布埃的艺术，淡化了其夸张的部分。

布鲁诺-托斯卡诺（Bruno Toscano）也是第一个研究令人惊奇的乳白星形十字架（即双面绘画）的人，该十字架被用作圣坛（stauroteca），即装有基督十字架碎片的灵位：圣坛是圣阿罗大师（Maestro di Sant’Alò）的杰作，其底部有两块画板，上面刻有圣人的形象，圣人衣着华贵，装饰线条细腻，是斯波莱托 13 世纪绘画的一大特色。这些个性鲜明的人物形象（观察他们专注的目光）暗示了与宫殿大师的某种亲密关系，但在他的这位不那么新的同事的作品中却有一些精致的缺失（尽管必须考虑到仍保存着一些遗物的stauroteca可以追溯到 14 世纪的前 10 年）、德尔普里奥利发现圣人阵容中的一些人物与阿西西圣-尼古拉小教堂中的使徒非常相似），以及一些风格特征（如在帷幔下点缀白光以突出突出部分）。阿西西近两米长的大型十字架也延续了这一风格，“人物的形体、移动所有服装的白色边框以及使基督面容生动逼真的自然主义努力，还有鼻孔的缩短，正是从上大教堂的壁画中流传下来的”。

法尔内托大师是追随乔托的第一批艺术家之一，罗伯托-隆基（Roberto Longhi）最早发现了这位艺术家的个性，展览中展出了他从佩鲁贾的翁布里亚国家美术馆借来的所谓《法尔内托多萨莱》（Dossale del Farneto）。这位艺术家很可能是根据以前的经验（从西马布埃本人开始）训练出来的，但在圣母与圣婴组中，他出现在构图的中心，是受难场景中的支点（请注意翁布里亚的民间宗教是如何将刽子手的眼睛挖出来以示蔑视的：在这些地区，邪恶人物以这种方式致残的作品并不罕见）之间用有趣的古典柱子隔开，其灵感直接来自乔托在下大教堂圣尼古拉小教堂绘制的《圣母与圣婴》：两个人物的姿势完全相同，情感的渲染也很相似，圣婴将小手伸进圣母领口的动作也借鉴了托斯卡纳画家的手法。不仅如此：在 2015 年的研究中，德尔普里奥利曾在斯波莱托的圣格雷戈里奥-马焦雷大教堂壁画《法尔内托宫殿》（Dossale del Farneto）和阿西西的德拉-卡图拉大师的《耶稣诞生》（Nativity）之间画出了有趣的相似之处，甚至提出了一个引人入胜的假设，即 “这两位艺术家可以在一条单一的道路上合二为一，一个人从阿西西的脚手架上开始工作，积累了西马布埃的经验，然后继续成为现在佩鲁贾的多塞尔的负责人”。一个新的假设，在本次展览之际重新提出，因此一切都有待研究。

虽然还在斯波莱托，但来到圣尤菲米亚大教堂（展览的另一个地点），我们可以回过头来欣赏活跃于 13 世纪中叶的圣菲利斯-迪-吉亚诺大师的作品：马萨-马尔塔纳的圣菲利克斯的《基督祝福和受难故事》画板是其祭坛正面作品的典范，其中的人物形象突出了线性特征，“由生动的色彩对比、用轮廓线勾勒出的优雅修长的人物形象构成维托利亚-加里波第（Vittoria Garibaldi）说，”他的画作色彩对比鲜明，通过轮廓线勾勒出优雅修长的人物形象，并通过细微的高光点缀，勾勒出解剖结构和褶皱"（右下图）。斯波莱托斯特拉修道院的耶稣受难像也出自圣菲利斯-迪-吉亚诺大师之手，这幅作品是讨论翁布里亚朱恩塔-皮萨诺（Giunta Pisano）课程延伸的核心作品，展出时将与塞西大师（Cesi Master）的《凯旋的基督》（Christus triumphans）放在 “教科书 ”的关系中。同时展出的还有塞西大师的三联画《可移动的翅膀》，该作品现藏于巴黎马尔莫坦博物馆：原作也在斯特拉修道院，自 19 世纪以来首次与《凯旋的基督》重合在一起。

帕拉泽大师，《嘲笑基督》（约 1290-1300 年；独立壁画，307 x 200 厘米；斯波莱托，斯波莱托公国国家博物馆）

<img title=“宫殿大师的壁画碎片” “src=”https://cdn.finestresullarte.info/rivista/immagini/2018/951/affreschi-maestro-delle-palazze.jpg“ alt=”帕拉兹大师的壁画残片“ /></td></tr><tr><td> 帕拉兹大师的壁画残片</td></tr></table><br /><br /><br /> <table class=”images-ilaria“> <tbody <tr> <td <td><img title=”有帕拉泽大师重建壁画的房间“ ”src=“https://cdn.finestresullarte.info/rivista/immagini/2018/951/ricostruzione-affreschi-maestro-delle-palazze.jpg” alt=“有帕拉泽大师重建壁画的房间” />

宫殿大师重建壁画的房间

圣阿洛大师，Opisthistographic 十字架，背面（约 1300-1310 年；钢笔画和金色镶板，45 x 28.3 厘米；斯波莱托，斯波莱托公国国家博物馆）

圣阿罗大师，Opisthograph 风格十字架与两块圣人图案板

圣阿洛大师，十字架（约 1290-1295 年；蛋彩画板，190 x 129 厘米；特莱维，圣弗朗西斯科艺术收藏馆）

法尔内托大师，《法尔内托的多萨尔》（约 1295-1300 年；钢笔画镶板，58.5 x 207.5 厘米；佩鲁贾，翁布里亚国家美术馆）

法尔内托大师，Dossale del Farneto，细节

San Felice di Giano 大师，Cristo benedicente e storie della passione di san Felice di Massa Martana（约 1250 年；画板上的钢笔画，104 x 176 厘米；佩鲁贾，翁布里亚国家美术馆）

San Felice di Giano 的大师，十字架（约 1270-1280 年；画板上的钢笔画和黄金，140 x 98 厘米；斯波莱托，斯波莱托公国国家博物馆）博士作者：马迪奥-帕塞里尼

切西大师，《凯旋的基督》（约 1295-1300 年；钢笔画和金镶板，245 x 158 厘米；斯普莱托，阿尔伯诺兹大教堂--斯普莱托公国国家博物馆）

切西大师，《圣母升天图》和《圣母之死场景》（约 1295-1300 年；钢笔画和金质镶板，中央画板 186 x 91 厘米，两侧画板 177 x 46 厘米和 177 x 44 厘米；巴黎，莫奈博物馆）

了解圣弗朗西斯博物馆 特雷维展区的关键之一，是 14 世纪斯波莱托文化对阿西西文化的反思：具体而言，我们可以通过仔细研究大师和他的学生（分别是特雷维十字架大师和福萨大师）之间的关系来了解他们。在伴随公众参观展览的展板中，特雷维十字架大师被定义为 14 世纪头几十年在斯波莱托山谷工作的画家中 “最美的”。特雷维大师与锡耶纳画派、西蒙-马尔蒂尼（Simone Martini）的珍贵画作以及皮埃特罗-洛伦泽蒂（Pietro Lorenzetti）的精致画作都有过接触，这些都丰富了他的画风，而他的画风又得益于乔托（Giotto）的上升。该部分以一幅从威尼斯奇尼宫画廊借来的非常优雅的双联画开篇，其创作年代大约在 1325 年至 1330 年之间：画家在右翼描绘了一幅构图严谨的耶稣受难图，左翼则分为上部的《嘲笑基督》和下部的《鞭笞》。这是一幅抒情而 “忧郁 ”的作品（据博斯科维茨称，他曾在 1965 年用这个形容词来描述这组小品），这幅威尼斯双连画也参考了阿西西的壁画，但正如预期的那样，它以锡耶纳画家为主题：骑马的优雅士兵让人想起圣马蒂诺小教堂的西蒙尼-马尔蒂尼，而右边的民兵似乎取自皮埃特罗-洛伦泽蒂（Pietro Lorenzetti）的《Andata al calvario》中的同一人物，他也以同样的姿势出现在下大教堂中。相反，米兰 波尔迪-佩佐利博物馆收藏了两幅以前属于双联画的画板，特雷维十字架大师在上面描绘了左侧的圣母领报和圣母升天，右侧的耶稣受难，场景上方有两个小尖顶，左侧是圣方济各的圣痕，右侧是鞭笞。在这幅作品中，人物 “表现出一种成熟的语言，向更哥特式和更成熟的节奏发展”（Virginia Caramico 在画册中的描述），仍然具有锡耶纳绘画的特征：然而，人物在空间中更不确定的安排表明，这幅作品比威尼斯双联画更早。

作为特雷维展区的标志，蓝色大板将人们引向福萨大师的作品。占据整面墙壁的是大型壁画《受难》，两侧是《天使报喜》和《圣母子升天》，这幅壁画来自特雷维的圣克罗齐修道院，现收藏在圣弗朗切斯科博物馆。这幅作品是龙吉在上述 1953-1954 年的课程中学习过的，显示了这位 14 世纪斯波莱托最先进的艺术家的所有特征：他的人物形象精致而修长，显示出与特雷维十字架大师的联系（以至于有人假设他是特雷维老画家工作室的学徒），但后者的印记通过一种更加细腻、甜美和优雅的绘画风格得到了缓解。为了实现这一点，观者可以停留在三位圣母的脸上，她们的脸上洋溢着凝重的忧伤，在极度痛苦的时刻，她们试图安慰对方（其中一位圣母抚摸圣女脸庞的姿态尤为动人）。同样优雅的还有圣彼得殉教者，他的肤色飘逸而细腻，进一步证明了福萨大师画作的柔美。在 14 世纪的翁布里亚，雕刻家和画家并存的情况屡见不鲜：他的作品是一组从托伦蒂诺（Tolentino）运来的木雕《耶稣诞生》，它向我们介绍了德尔普里奥利所定义的 “14 世纪初斯波莱托和瓦尔内里纳地区所有艺术的伟大主题之一”，即绘画和雕刻之间的关系，这也是展览的支柱之一（但由于篇幅原因，我们决定将这一支柱排除在外）。特雷维展区最后展出的是特雷维十字架大师的同名作品--圣弗朗西斯的大型木质十字架，这也是特雷维画家如何与乔托的现代绘画接轨的又一明证。

最后，蒙特法尔科展区只展出了五件作品，其中两件是重要的 “复原 ”作品：事实上，这些作品都是从梵蒂冈博物馆借来的，在拿破仑入侵两个世纪后回到了它们的故乡（福萨大师的《受难多联画》，在法国占领期间被清点，然后流落到了罗马，没有人知道它是如何流落到罗马的），在被转移到梵蒂冈大约九十年后（圣基亚拉修女会为了应对经济困难，于1925年出售了圣基亚拉大师的《七格多联画》）。尤其是福萨大师的作品，在两百年后又回到了它的诞生地--蒙特法尔科的圣弗朗切斯科教堂：正是在展览期间对其进行了修复，修复工作使得多联画的五个板块能够按照原来的顺序重新组合，并重新出现了证明其创作日期（1336 年）和委托人姓名（Jean d’Amiel，法国神职人员的重要成员，曾任斯波莱托公国校长，后于 1348 年成为斯波莱托主教）的铭文。阿黛尔-布雷达（Adele Breda）指出：“这幅画风格的精致和绘画执行的微缩精确性，使我们能够认识到这幅多联画是斯波莱托公国非常特殊的法国化艺术环境的产物，在这一时期，法国和意大利中部的文化交流持续不断”。

特莱维十字架大师，双联画《嘲笑、鞭笞和基督受难》（约 1325-1330 年；画板上的蛋彩和黄金，45.5 x 58 厘米；威尼斯，乔治-奇尼基金会，奇尼宫画廊）

特莱维十字架大师、圣母领报和圣母抱子、圣徒彼得-烈士、多米尼克、两位殉教圣徒（钢笔画和金质镶板，23.3 x 17.8 厘米）、受难（钢笔画和金质镶板，23 x 18 厘米）、圣方济各的圣痕（钢笔画和金质镶板，7.8 x 8.2 厘米）、鞭笞（钢笔画和金质镶板，8 x 8.8 厘米）约 1320 年；米兰，波尔迪-佩佐利博物馆

福萨大师，耶稣受难、圣母领报和圣母子登基（约 1330-1333 年；独立壁画，350 x 475 厘米；特莱维，圣弗朗西斯科艺术收藏馆）

福萨大师，耶稣受难、圣母领报和圣母子登基，三位圣母的细节

福萨大师，圣彼得-殉教者（约 1335-1340 年；钢笔画和镶金，189 x 99 厘米；斯波莱托，圣多梅尼科教堂，圣礼教堂）

福萨大师，耶稣诞生（约 1340 年；木雕和彩绘，圣母 61 x 135 x 27 厘米，圣约瑟夫 115 x 50 x 40 厘米，圣婴耶稣 22.5 x 62 x 14 厘米；托伦蒂诺，圣尼古拉-达-托伦蒂诺博物馆）

福萨大师，《耶稣诞生》，圣母与圣婴细节

特雷维十字架大师，圣弗朗西斯受难像（约 1320-1325 年；钢笔画和镶金，353 x 229.5 厘米；特雷维，圣弗朗西斯艺术收藏馆）

福萨大师，受难和受难故事（1336 年；钢笔画、金银镶板，166 x 280 厘米；梵蒂冈城，梵蒂冈博物馆）

必须强调的是，这里所描绘的路线只是参观者在展览场馆之间可以选择的众多路线之一，而且所提到的主题也只是展览中出现的部分主题。Capolavori del Trecento是一个以研究为基础的智慧型展览，与当今流行的古代艺术展览模式形成鲜明对比。在Capolavori del Trecento展览会上，没有任何松懈或妥协：从本质上讲，它是一个纯粹的展览，通过重建 14 世纪斯波莱托和瓦尔内里纳的艺术地块（不得不说，这种艺术鲜为人知），汇集了多年的学习和研究成果，在公众眼中，它是最具体、最实在的成果。

此外，有必要指出的是，展览在四个展馆举办的价值在于，三位策展人精选的约七十件艺术作品的广泛分布几乎勾勒出一幅斯波莱托画派的分布图：这是一片不属于任何现行行政区划的土地（以至于在谢尔吉诺提出的路线也超越了地区边界），这是一片经常遭受自然事件蹂躏的土地（斯波莱托画派发展的大部分地区位于 2016 年地震的陨石坑内），而像Capolavori del Trecento这样的场合则成为挑战的理由，向世人证明这片受伤但强大的土地仍然能够做出反应，迅速而轻松地重新站起来。正如亚历山德罗-德尔普里奥利（Alessandro Delpriori）一再提醒我们的那样，如果想要 “研究 14 世纪斯波莱托和瓦尔内里纳的艺术”，就必须沉浸在这片土地上，这是一项需要 “耐心和热情 ”的活动，这样才能投入到最终能够为学者和爱好者带来惊喜的探索中去。如果人们想到特雷维和蒙特法尔科的圣弗朗西斯教堂这两个地方在古代曾是新艺术的发源地，那么这次展览就会更加引人入胜：因此，这些作品将在其古老的地方展出几个月（在翁布里亚，将教堂改造成博物馆或展览场地的情况并不罕见），这样就可以在七个世纪前它们本应与翁布里亚人对话的地方欣赏到它们的范围、它们的使命、它们 “从阿西西的大教堂传播开来的真正方济各会的神秘和尘世精神”（维托利亚-加里波第）。此外，开头引用的那位卡洛-甘巴也深信，“某些画作”“在美术馆中的系列作品中是难以忍受的”，相反，“在乡村教堂中却显得令人愉悦和感动”。也许，这就是对这个备受瞩目的展览的最好概括，它与它的地域有着密不可分的联系，没有地域，它甚至没有存在的理由。

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