利加布与文森特-梵高有着共同的个人经历（他们都经历过孤独、边缘化和贫困）和艺术个性的一些特征：两人都将绘画视为生活的必需品，都将他们显然无法或不愿用其他方式表达的东西托付给画笔，用画笔有力、高尚、富有远见地表达出来，都具体地感受到自己作为艺术家的处境。这种意识在凡高身上体现在他写给亲朋好友的许多信中，在利加布身上体现在他的思想中，即在不远的将来，他的语言的独创性将能够得到最广泛的听众。安东尼奥-利加布的展览目录值得称赞。L’ora senz’ombra（无影的时刻），摩德纳的 BPER Banca 画廊在举办该展览时深知，里加布获得认可的道路漫长而曲折，时至今日仍是如此。1961 年 3 月，在罗马巴卡西亚画廊举办展览的第二天，格拉齐亚-里维（Grazia Livi）在《Epoca》上发表了一篇文章（这是里加布的灵感首次在埃米利亚低地以外的地方广为人知）：这位天才记者也许是第一个把里加布称为 “骑红色摩托车的梵高 ”的人。虽然这是一种夸张的说法，但对这位荷兰画家的引用或许比毫无疑问的夸张更贴切。
这完全是一个正确定位的问题。多年来，利加布一直被贴上 "幼稚“的标签，尽管最敏锐的评论家们早已消除了这种偏见，但仍有人坚持认为他是 ”幼稚的画家“（这是一种 ”暴力“，Ezio Aldoni 和 Giuseppe Caleffi，利加布作品最有趣、最有见地的传记之一的作者，指出了这一点）。这些作品是过去的选择和并置的结果，更多的是商业逻辑而非艺术逻辑。要了解这一点，我们不妨回溯一下吉安卡洛-马莫里（Giancarlo Marmori）1974 年在《意大利新闻报》（L’espresso）上发表的一篇文章，这篇文章专门讨论了 ”天真 “时尚的爆发：”’天真’的流行，无论是苍白还是疯狂，真实还是虚假，“马莫里写道，”已经冲破了精英业余主义的堤坝，在各地爆发开来。几年来，世界各地实际上都出现了天真者及其消费者。在资本主义和共产主义的欧洲，在两个美洲和日本，在海地和波河流域，都有一些。因此，就像部分人类患上了幼稚倒退症或精神分裂症一样，这种奇怪的形象最终在无数地区强加给了自己“。马莫里也想知道它为何如此成功：”一方面，我们可以大胆地说，对本能和疯狂的赞美是当今和昨天反文化的重要组成部分；另一方面，我们应该记住，这些美学产品很容易读懂，有时甚至令人愉悦"。这股风潮汹涌澎湃，许多专为天真艺术而设的画廊如雨后春笋般涌现，专门为这类绘画和雕塑而举办的活动和博览会层出不穷，一些专门的博物馆也应运而生。利加布和亨利-卢梭一起被认为是这一艺术流派的鼻祖，是大批真诚或感兴趣的模仿者的灵感源泉，同时他也是最昂贵的模仿者。
大多数评论家之所以对利加布保持沉默，或许是因为这种时尚将他视为不折不扣的主角，而且在很长一段时间里，他更多地被视为服装史（或最多是品味史）而非艺术史的主题。他是一位被真挚的激情和内在的需求所打动的艺术家，却因为与其艺术毫不相干的原因而被随意利用。他多灾多难的个人经历也使他成为一个疯狂而又才华横溢的艺术家。当然，即使在最近，为了迎合公众的喜好而举办了太多的展览也无济于事，因为公众从未放弃过对里加布艺术的兴趣，而不是以批判和语言学的方式来整理他的艺术，并为其找到合适的搭配。不过，或许可以看到一种趋势的逆转。随着 "天真艺术 “风潮的逝去和埋葬，随着近年来批评界对所谓 ”局外人"艺术的更恰当的讨论，随着研究利加布埃的历史现在有可能建立固定点，开始考虑对利加布埃的作品进行适当的批评性认可的时机已经成熟。当然，重要的作品仍然缺失：例如，很少有重要博物馆收藏利加布埃的作品。除了位于 Gualtieri 的利加布埃基金会的收藏之外，最重要的核心藏品可在帕尔马的拉比林托-德拉-马索内博物馆、位于 Pieve di Cento 的 Museo Magi ’900 博物馆以及摩德纳的 BPER Banca 画廊的收藏中找到。尽管这些作品都很重要，但它们都是私人收藏或源自私人收藏，而且都位于利加布埃工作过的地区。不过，也不乏重要的研究机会。
BPER Banca 画廊展览的优点之一在于，策展人桑德罗-帕尔米吉亚尼（Sandro Parmiggiani）设想了一个展览，能够在迄今为止有关利加布的研究成果的基础上再接再厉，以确定某种固定点。摩德纳，与其说是一个到达点，不如说是一个出发点。在这一系列展览中：我们选取最能诠释安东尼奥-利加布形象的评论文章，并以此为起点。这也解释了 BPER 画廊展览的标题：“无影小时”，阿根廷作家奥斯瓦尔多-索里亚诺（Osvaldo Soriano）小说的标题，旨在表达正午天空中的太阳消除了所有阴影的概念。帕尔米吉亚尼写道，在这一时刻，“真正深刻的真理浮出水面”。在这些固定的观点中，有必要记录下 20 世纪下半叶最文雅的艺术评论家之一罗伯托-塔西（Roberto Tassi）的观点。1975 年，当 "天真“的时尚正在蔓延时，塔西回忆说，看到利加布的画作，这个定义就不得不被放弃了：”他想知道，’哪个天真之人’会知道如何为我们提供如此精确、微妙的绘画，如此敏捷的线条，如此博学的线条？又有哪个天真之人懂得如何雕刻出如此富有表现力和精致的蚀刻版画，或以如此娴熟的技艺制作泥塑模型？看似矛盾的是，为了寻找关于利加布的有趣而无私的观点，有必要翻阅文献，从切萨雷-扎瓦蒂尼到阿蒂利奥-贝托鲁奇，从詹卡洛-维戈雷利到雷纳托-马丁诺尼。显而易见，利加布埃艺术的直接性首先能够触及那些不以艺术为生的人，他们自然不那么谨慎，但也同样能够把握通过图像表达的语言的独创性：许多从事文学创作的人都能写出令人难忘的形象艺术篇章。帕尔米吉亚尼在展览图录的两篇文章中的第一篇文章，即关于利加布埃的简短文选中提到了莫里兹奥-卡泰兰（Maurizio Cattelan）。
展览采用了 BPER 画廊惯用的极简主义风格，但在由年轻建筑师安德烈亚-伊索拉（Andrea Isola）按照应有的开放式布局布置的 21 件作品集中构成的展览路线中，却包含了利加布埃灵魂的重要片段。展览按时间顺序展开，涵盖了利加布埃职业生涯的整个已知弧线，从 1929 年的作品《Caccia grossa》（大型狩猎）开始，当时艺术家只有 30 岁：除了利加布埃在构图中加入了罕见的、可能是独一无二的探险家自画像之外，值得注意的是，在成熟期的利加布埃的作品中，笔触和色彩还远未变得粗暴、刮擦、物质化。平淡柔和的背景、风格化的线条和近乎童话般的氛围，让人不禁联想到亨利-卢梭的画作，由于主题接近、经历相似，利加布经常被拿来与卢梭相提并论。展览在开幕式上立即展出了这幅作品，从而提出了有关利加布艺术的一个最引人入胜的问题：他所谓的无知真的如此吗？利加布真的对绘画一无所知吗？他在作品上倾注的一切是否完全是艺术家内心的真实想法？他是否可能从未见过一幅画，哪怕只是在书中重现；他是否可能不了解前人的作品？帕尔米吉亚尼也谈到了这个问题，他回顾了前文提到的贝托鲁奇的一段话，他写道，利加布埃是一位 “同样能够从遥远的文化积淀中，创作出具有远见卓识但又真实到极致的绘画作品 ”的画家。
此外，在格拉西亚-利维（Grazia Livi）的文章中，利加布在接受采访时表示，他很了解卢梭，但他并不欣赏卢梭，因为他觉得卢梭 “太幼稚”。因此，对于一位对奇异动物怀有同样热情的画家来说，将《多加尼雷》作为第一参考点也许是很自然的，因为他不知道还有多少其他画家也曾创作过同样的题材。当然，利加布埃也曾见过凶猛的动物，如狮子和老虎，它们是利加布埃最喜爱的动物之一。当然，利加布也曾在马戏团（如 1941-1942 年的一幅极具震撼力的画作中描绘的马戏团）或瑞士圣加仑动物园（他的前半生就在那里度过）中见过凶猛的动物，如他作品中经常出现的狮子和老虎，但这些早期画作与卢梭的经历如此接近，以至于我们会认为他在某种程度上保留了对法国人画作的记忆。即使在观察同一幅以马戏团为主题的画作时，笼子栅栏的阴影在溜冰场上形成几何图案，并将我们的注意力引向场景的支点，我们也会情不自禁地注意到，这种权宜之计如何预示着对构图的某种形式的沉思，以及对主题的某种态度：从本质上讲，利加布的绘画远没有人们想象的那么本能。
很难相信对自画像的狂热是完全自主的，也很难相信观察梵高的自画像没有对这种痴迷倾向产生一些影响：塔西已经认为卢梭和梵高是对利加布最有启发的艺术家。摩德纳展览展出了不少于四幅自画像，时间跨度从 1940 年到 20 世纪 50 年代末，尊重了利加布创作中这一重要部分所占的比例：在大约九百多幅存档画作中，自画像占了一百七十多幅。在其中一幅画作中，艺术家描绘了自己被苍蝇叮咬的样子，这是他自画像中的典型特征，也暗指了他的痛苦；而在其他画作中，如 1956-1957 年的《自画像》或 1954-1955 年的《带画架的大幅自画像》（属于 BPER Banca 收藏），他在画中描绘了自己的全身，一心想要画出一只公鸡的形象。这幅画的重点是画家所沉浸的田园诗般的大自然，清楚地表明了他所向往的世界、他感觉最亲近的世界、他认为舒适而熟悉的世界--田野、树林和动物--与他作为一个受困于生存孤立的个体之间的对比。
他的作品中不乏田园风光，总是保留着他在瑞士度过的童年时光的痕迹：在 BPER 的两幅《牵牛耕田》中，人们可以看到远处德国地区典型的尖顶钟楼，也就是我们在私人收藏的《动物风景》和 BPER 的《带着城堡从田野归来》中看到的那些被村庄环绕的教堂。观察这些饱和的色彩、统一的背景、简洁而有力的线条，以及这种将大自然转化为与记忆而非生活中的景色更为相关的幻象的能力，很难不让人联想到费迪南德-霍德勒（Ferdinand Hodler）的阿尔卑斯山风景画，这位画家在圣加仑艺术博物馆（Kunstmuseum St：利加布小时候曾参观过圣加仑博物馆，他一定从霍德勒的风景画中留下了深刻的印象，而霍德勒是表现主义领域的一位重要画家，利加布的艺术经常被拿来与之相提并论。这些并置手法虽然也适用于风景画，但其灵感主要来自动物搏斗画，在摩德纳展览中也可以欣赏到这些动物搏斗画，首先是《雌狮与斑马》或《逃跑的狐狸》（“他在死亡的恐惧和永恒落日的惊奇之间捕捉到了这只鬼鬼祟祟的红狐狸”，扎瓦蒂尼可能是根据这幅画写的）。利加布埃所认同的动物，既包括家养的动物，它们为宁静的乡村生活场景增添了生机，也包括凶猛的动物，它们在激烈的战斗中向观察者揭示了艺术家在画布上所表现的暴力，这也是艺术家对其处境的回应。莫里兹奥-卡尔维西（Maurizio Calvesi）在 1977 年《晚邮报》上发表的一篇文章中写道："利加布的选择是表现主义的，尤其是梵高。从这个意义上说，他有一个确切的优点，那就是至少部分偏离了伟大的亨利-卢梭（Doganiere，天真教父）的榜样。[......]利加布依附于现实，避免选择逃避。他笔下的狮子不是遥远世界的居民，而是咆哮能量的痴迷化身，是大地的化身，是他脚下的土地，是树木和铲子"。
最后，同样的道理也适用于展览结束时的耶稣受难图，尽管展览路线的安排方式让公众可以自行决定是按时间顺序迭代还是按主题进行：这幅作品是对格吕内瓦尔德（Grünewald）的伊森海姆（Isenheim）祭坛受难像的表现主义翻译，是对里加布文化的进一步证明。
展览最终呈现的另一个基本要素是将里加布的作品与他的精神病史联系起来进行研究：2018 年 11 月是画家在雷焦艾米利亚的前圣拉扎罗精神病院接受三次住院治疗中最后一次住院治疗的 60 周年纪念日，因此他的病历被公开。展览目录收集并出版了这些病历，同时还得益于诺瓦拉 ASL 精神科名誉主任、精神病学家 Domenico Nano 的观点。纳诺写道：“对他来说，艺术不仅是一种救赎手段，也是一种沟通的可能”，“用一种既悲惨又甜蜜的语言，用艺术的通用语言，表达恐惧、绝望、愤怒、哭泣、痛苦、祈求和希望”。从几年来可供查阅的材料来看，将动物画作解读为 “生存斗争”，就像他的生活、他的艺术、他的人生一样。尼诺继续说道，“他被祖先的恐惧、暴力和边缘化的世界所包围，拒绝了一个疯子和一个陌生人，他能够为我们讲述动物的故事，这些故事具有普遍性，并通过特写镜头强加于我们的视线，攻击我们，将我们带入他（我们）的生存戏剧”。
那么，谁是安东尼奥-利加布？如何定位他的经历？有哪些新颖性和独创性的元素可以在艺术史上占据一席之地？在剔除了所有过去的遗产之后，摩德纳展览意在重申里加布在表现主义中的地位：特别是帕尔米贾尼，过去曾为他创造了 “悲剧表现主义 ”一词（2005 年在雷焦艾米利亚和瓜尔蒂耶里举办的展览上，帕尔米贾尼本人和负责编目利加布作品的塞尔吉奥-内格里共同策划了该展览），他希望通过这次展览强调他认为最适合安东尼奥-利加布的定义。不过，有必要再补充一点思考：一段时间以来，人们一直将里加布与乔治-莫兰迪进行比较，后者是一位了解里加布的艺术并对其赞赏有加的艺术家（如 Aldoni 和 Caleffi 以及其他各种传记中所述）。除了明显的差异之外，莫兰迪与利加布埃的共同之处在于，他都是孤立的伟大艺术家，而且正如维托里奥-斯加尔比（Vittorio Sgarbi）所指出的那样，他的所有艺术作品都是在叙述自己的生活。如果 Lionello Venturi 的假设是真的，那么 1957 年在纽约举办乔治-莫兰迪作品展时，他曾表示莫兰迪艺术的秘密，“它的魅力，它的独特性，它的伟大”，首先在于 “发现现代艺术最精致的微妙之处，它植根于最谦逊和最传统的感受方式”。对于利加布来说，“谦虚而传统的感受方式”，可以想象，他的感受方式也是谦虚而传统的，是有意识地表达一种需要找到某种秩序的无序状态的方式，是通过为每个人提供探索悲剧真相的机会来赋予悲剧真相以形式的方式。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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