这一天终将到来——虽然尚不知何时，但可以带着一定的把握推测出这一事件——弗朗科·瓦卡里将不再仅仅被视为一位杰出的摄影师，而是开始被视为他真正所是的模样， 即一位坚实的先驱、一位关注世事的革新者，以及一位伟大的艺术家——他所展现的伟大，甚至可以说，就蕴藏在微小的偏差之中。或者说，表面上微小的偏差之中。 原本计划在博尔扎诺Museion博物馆举办、旨在庆祝瓦卡里九十岁诞辰的展览，因艺术家猝然离世而转变为对其 最具代表性艺术创新的 首次全面回顾展，最终 揭示了一个充满不安、 机智敏锐的创造力；一个完全不为“伟大”所束缚的瓦卡里；一个关系艺术的先驱；一个无法被任何分类所涵盖的瓦卡里 （尽管人们一直试图对他进行分类：有时将其归为叙事艺术的追随者，有时视为视觉诗人，更不用说那些仅将其归类为摄影师的出版物了）。并非缺乏将他与其他艺术家相提并论的机会： 过去曾有过将瓦卡里与玛丽娜·阿布拉莫维奇、约瑟夫·博伊斯、比尔·贝克利、瓦利·埃克波特、赫尔曼·尼奇，以及六十年代末至七十年代初所有重要艺术家混为一谈的展览。 然而，此前始终缺乏一场完全致力于瓦卡里及其艺术探索核心的深入梳理，这种梳理能够通过强调与区分、凸显与抽离、飞跃与深入来展现其艺术特质。 但事实是，瓦卡里本人早在1978年就已向评论界和公众阐明了他与他人的区别，以及他的“实时展览”与其他形式的差异：“‘偶发艺术’、‘行为艺术’与‘实时展览’之间的区别在于结构。事实上，前者以线性方式展开，各个阶段都遵循预先确定的精确方案；而‘实时展览’的显著特征则在于其具备反馈的可能性，即‘反馈’。”
当然，我们不应对艺术家过于宽容，否则便有助长神话化的风险。但不可否认的是，在瓦卡里的这段简短论述中， 艺术家对自己做出了实质性的定义，以至于“反馈”一词已 进入研究其作品的评论家的常用词汇，甚至还为弗里达·卡拉扎托和卢卡·帕纳罗在博尔扎诺策划的展览提供了标题 （《反馈：弗朗科·瓦卡里的环境》）提供了展览标题。这一论断完全可以被仔细推敲、检验和审视，最终人们会发现：尽管差异看似微弱、苛刻或仅停留在理论层面，尽管这可能显得有些迂腐， 无论人们多么想将这种距离感的认知归类为一种伎俩，以此来界定某项研究的独特之处，这种差异所施加的压力都是无法回避的。 结构定义了一件艺术作品，而艺术家对此了然于心：即使结果看似不确定（或有意使其显得不确定），最终仍会落入一个可被预见——或至少可被创作构想所界定的结局之中。 观众固然可以参与，但并不能真正改变作品的结构。他们可以做任何事：可以启动、可以推进、可以跟随、可以确认、可以反驳、可以抹去、可以破坏，但在表演或偶发艺术中，他们却极少能真正改变作品本身。 瓦卡里曾是一名物理学家，在技术领域中，反馈 过程是 动态系统产生信息并将其回传至循环过程起点的机制，从而能够校正该过程本身的运行轨迹。 因此，他的实时展览就像恒温器：启动后，测量温度并据此获取信息，将信息反馈给系统，系统随之调整行为，开启或关闭。然后重新开始。 显然，瓦卡里（Vaccari）的许多作品都面临着自20世纪60年代以来大部分艺术作品所面临的问题：首先，公众的参与并不一定总能产生有意义的结果。 其次，鉴于作品的结构，观众与作品本身之间大多时候难免存在脱节，这种脱节主要体现在观众的迟到上——如果观众未能按照艺术家约定的地点、时间和方式到场， 便只能面对某种替代品，甚至仅仅面对作品的记忆、相关文献或见证记录：不过，博尔扎诺的这次展览值得肯定，它尽可能地试图弥合了这一鸿沟。
当然，我们可以从摄影入手，即便仅仅是因为摄影赋予了瓦卡里一种语法体系和基本前提，这些后来都被融入了他的装置作品中。其中首要的，或许也是最重要的，便是试图摒弃偏见、束缚、屈从、习惯和结构。 因此，人们会发现，公共厕所的墙壁——尽管布满了涂鸦、匿名痕迹和各种污渍——也能产生自发的诗意（《地下室》，1966-1967）。 又或者，当意识到一座城市——即便是熟悉的城市——若从动物的视角观察，其面貌也会发生变化时，便有可能摆脱惯性思维（《从狗的视角看摩德纳》，1967-1968）。 又或者，最单调、冰冷、慵懒的日常，也可能成为“微型之旅”各站中意外顿悟的源泉 （瓦卡里惯常如此称呼他在平庸之境中的漫游 ——恰在沃霍尔通过《布里洛盒》将平庸升华为艺术的同一时期： 区别在于，瓦卡里并非将平庸视为艺术品，而是试图在平庸中寻找某种事件），这些顿悟时而显现在公共浴室的各个隔间中（《前往科比安基日间酒店享受全方位护理之旅》，1971年）， 时而在摩德纳至格拉茨途中邂逅的卡车货厢上（《700公里的展览》，1974），时而在卡尔皮与费拉拉之间的乡间，徒步穿越两城之间的距离（《致阿里奥斯托的致敬》，1974）。看吧： 正如学者克劳迪奥·马拉所指出的，在所有这些作品中，已经显现出“一种摄影的脉络：它通过提出一种行动、一种干预，进一步脱离了画作、视觉对象的概念，而越来越与菲利普·杜波依斯在八十年代初所称的 ‘行动影像’的概念，因为尽管瓦卡里确实在策略上预设了公众的参与，但整个创作仍可基于一种媒介来设计——这种媒介在概念上允许呈现那些‘必然’需要参与的行动、体验和生活片段。”
早在1969年，瓦卡里就已确定将其发明命名为“实时展览”：“我感兴趣的是，”他曾解释道，“引发与展览相关的仪式性转变，并在参观者心中唤起对‘存在’意识的飞跃。” 博尔扎诺的这次展览不断突显了这一理念中既离奇又深邃的新颖之处，事实上，这也是有史以来首个着重强调瓦卡里作品这一特质的展览：即对一件能够自我生成的作品的独特执念， 仅凭最简约的结构，运用多种多样的手段（感知扭曲、方向迷失、失稳、多感官刺激、发现、行动、印象收集等等），产生大多不可预测的结果，并让观众参与其中。 甚至可以说：观众本身就是作品的组成部分，而这一维度显然引发了前述的“延迟”问题，并衍生出另一个问题：一种无法再以“实时”方式体验的“实时展览”，能否保持其完整性？ 还是说，这就像从多联画中抽走一幅画板，从雕塑群中移除一尊人物，或是将电影定格在寥寥数帧之上？ Museion的展厅试图通过妥善再现大量“实时展览”的精选集来弥补这一缺憾（若无法重建，则予以记录）： 可以想象，布展上的限制一方面源于复制品数量庞大，另一方面则源于瓦卡里项目本身的特性（2007年作品《实时展览第38号：生物质》中的天平， 如今与当年一样，陈列于展览入口处：将其移至任何其他位置都会使其功能失效，因此只有在纯粹作为文献性重建的情况下，才可能改变其位置），这些因素使得展览无法严格按时间顺序排列，结果是观众可以任意方向、按任意顺序参观： 参观者将陷入两难：究竟是唤起艺术家的幽灵并继续前行， 从而打破常规，向公众呈现一种看似随机却大多能正常运作的作品排列，还是将瓦卡里归入艺术史的档案库，进而对其作品进行系统编目，以便公众能以某种线性方式追踪其发展脉络。
瓦卡里从1972年威尼斯双年展上带来了他最著名、最成功的“实时展览”——第四号（与之前的所有展览以及之后的所有展览一样，该作品被编号并冠以标题：《实时展览第4号》。 请在这面墙上留下你到访的摄影痕迹）：“从……带回”，而非“带到”，因为即便双年展结束，该作品恐怕也尚不能称作完成。 瓦卡里在那一届双年展的意大利馆中展出了一个“Photomatic”（即拍证件照的照相亭）， 以及一则敦促双年展参观者使用该设备的标语，结果是机器吐出的证件照条被悬挂在墙上（第一张照片由瓦卡里拍摄，双年展结束时，整面墙已被超过六千条照片条覆盖）： 瓦卡里退居幕后，取而代之的是一台开启了不可预测结果的机器（例如，这位艺术家极有可能无法预料到，在意大利的许多地方，人们会自发地提供其他“Photomatic”设备，以便在威尼斯之外重现这一作品：“这就是证明”，他曾指出，“这场始于威尼斯的行动正在自我滋养，拥有了自己的生命；它走出了画廊这一特权空间，蔓延到了街头”），凝视转变为行动（这或许正是艺术家的初衷）， 作品通过用户的 持续反馈 得以构建（甚至发展出一种实时展览色情内容，因为许多用户——正如或许可以预料的那样——上传了各种姿势的阴茎照片： 瓦卡里甚至预见了‘阳具照’），它利用了日常媒介，并建立了一个社交空间。
对于在博尔扎诺重现的许多实时展览，也可以提出类似的观察。有时，对社交氛围的追求本身就是作品的主题：第21届实时展览， 《条形码》（Bar Code），曾作为1993年威尼斯双年展的参展作品，是一个名副其实的酒吧，观众可以在那里喝咖啡（在博尔扎诺也可以），其中融入 了一点微妙的“挪用”——即一位 意大利女活动家 西尔维娅·巴拉尔迪尼（Silvia Baraldini）的一张照片——她在美国被判处43年监禁（此处玩了“bar code——条形码——铁窗”的双关语），以及向顾客分发的请愿书，瓦卡里要求顾客签名以支持这位女性获释的事业。 有时则是参观者本身成为作品的素材：这发生在第十次实时展览中，《梦之1》（1975年），该作品汲取参与者的梦境为养分——参与者受邀在艺术画廊内过夜，环境经过专门设计以促进睡眠，并被要求将梦境记录在艺术家提供的纸张上。 随后，正如常情所示，实时展览最终演变成一种或多或少成功的模式，有时或许更多是受重复性驱动而非实际需求：1980年的《Codemondo》便是循环机器的产物， 一种依赖公众提供的数据来生成某种令人不安的梦境、一种焦躁的幻象的技术装置——它将参观者抛入半明半暗的黑暗中，在那里每个人都能看到扭曲的影像，并听到自己进入房间前录制下的声音， 随后延迟播放，以此引发一种不安感，甚至可说是困惑——这种感受源于当熟悉的事物变成一种陌生、虚幻、幽灵般的存在时，人自然产生的焦躁。而《瞬间神话》则 是最具讽刺意味的展览： 参观者被迫进入几间展厅，经历一系列看似晦涩难懂的步骤，最终才发现整个过程只是为了拍摄他的照片——这张照片随后被放大并投射到另一间展厅中。 这张照片让措手不及的参观者面对自己那庞大而令人不安的“另一个自我”，并在短短几分之一秒内，或许让他体验到了动物突然面对镜子时所感受到的那种震撼。
在展厅中穿行时，人们不可避免地会注意到，即使在“实时展览”之外，瓦卡里始终被感知迷宫所吸引 （例如在《黑暗雕塑》中，观众会被抛入一片绝对的黑暗之中，被迫构建出某种触觉景观——若想找到出口，这一过程实属必不可少）， 即便当他自诩为表面上传统且玩味十足的艺术家时亦是如此（例如在《致敬》系列中，那些小人偶再现了七十年代几位最著名艺术家的面容，如库内利斯、博尔坦斯基、德·多米尼西斯、阿孔奇、沃霍尔、 法布罗等人：它们那恍惚、迷离、重复的模样，源于它们是某位从未接触过这些艺术家的脚踏式小型管风琴制造者的想象产物——瓦卡里曾委托他仅凭文字描述便将这些小人偶组装而成）。 有时，感知会与记忆交织：因此，参观的最高潮当属“迷你影院”——这个空间专为2003年摩德纳哲学节设计，当时安装在博物馆宫的大厅内。“一个用来记忆的装置”，两位策展人如此描述它， “一件在艺术家近期离世后，如今尤为感人的作品”，这主要得益于观众在展厅内所看到的投影——这是一组“由瓦卡里本人的照片、电影片段、电视录像以及家庭短片”组成的拼贴。
展览本可以到此结束。参观者在规划自己的参观路线时，或许会将“迷你影院”留到最后，因为它——或许可以大胆地说——正是弗朗科·瓦卡里艺术的浓缩与精髓。 现在，我们可以总结道：在瓦卡里的艺术中，可以发现卡特兰之前的影子、卡斯滕·霍勒的萌芽、蒂拉瓦尼贾的蛛丝马迹， 而这样的列举还可以继续下去，因为瓦卡里确实是一位先驱，确实是那些似乎迫使当下去探索自身未来可能性的艺术家之一。 这确实是一个合理的观察，因为并非在此处才首次读到瓦卡里对九十年代初以来艺术发展所作的贡献。 不过在此之前，或许有必要探究这种远见卓识背后的深层原因：若仅将 弗朗科·瓦卡里的价值归结为提前捕捉到某些片段这一单纯事实，那将是一种 不恰当的贬低 。
雷纳托·巴里利早在五十年前就曾 曾写道，瓦卡里被一种执念所支配，这种执念主导着他的创作；如果“能够理解这种执念，那么即使他的作品因不断变幻而呈现出日新月异的面貌，也能轻易找到其中的逻辑脉络并加以追踪”。 巴里利试图阐明的观点是：一种能够进行精简却不背离现实的艺术；当人们生活在一个“新闻、事件、 图像的洪流”中不可或缺的——这种现实因自身的过剩、因过度的存在与赤裸裸的呈现，而面临变得不可见、不可闻、不可捉摸的风险”（早在七十年代人们就已洞察到这一点，更不用说今天我们会作何感想了！）。 然而，这种“精简”却能让我们感知到一种现实——正因为它时刻展现在我们眼前，我们反而无法再看见它。 不妨补充说，这种“精简”甚至能在脱离实时逻辑的语境中发挥作用。如果我们走进一间只有一件物品的房间，很可能会立刻注意到它；但如果走进一间有上万件物品的房间，我们或许就很难找到有用的东西了。 因此，瓦卡里试图创造条件，让某种启示得以显现，让某些事物浮出水面。哪怕是一个微小的动作，哪怕是一件平凡、琐碎的日常事件。不强加任何东西，任由顿悟——如果存在的话——通过反馈机制自然显现。 观察当改变我们审视现实的条件时会发生什么。从流动中抽离出一片碎片，使其最终得以显现。这正是瓦卡里的执念。而一旦领悟了这一点，一切便会显得紧密相连。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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