卡拉拉的卡诺瓦》是一场失败：一场由石膏模型、窥视表演、木乃伊复制品和视频投影组成的毫无意义的展览

长期以来，我们在这些网页上反复强调，不应仅以参观者人数来衡量展览的成败。同样，我们也一直避免以参观者与投资的比例来评估展览的成功与否，原因很简单：一个展览，如果有一个严肃的项目支持，如果及时，如果在科学上无可挑剔，那么它的回声就会在结束的那一天之后仍然生动而响亮。因为一个好的展览所产生的成果，在拓宽和促进知识以及为未来的项目奠定基础方面，几乎总是注定要持续下去的。然而，当人们有幸对诸如《卡诺瓦：卡拉拉的旅程》（Canova.Il viaggio a Carrara》（卡拉拉，卡米博物馆，2019 年 8 月 1 日至 2020 年 6 月 10 日）这样的活动时，人们会倍感惊讶，因为首先必须明白自己面对的是一个文化探索的机会还是一个娱乐产品，然后必须进行所有必要的评估，一旦决定将这一不同寻常的活动归入哪一类，在这种情况下，它实际上介于展览（它保留了展览的一些基本条件：它保留了展览的一些基本条件：艺术品的存在、按房间划分的路线、解说设备和目录），以及近来非常流行的页面式多媒体展示，它设想广泛使用投影、情感电影和著名音乐家签名的原声带，并使用大多数人熟悉的叙述方式（在我们的案例中，选择了阿德里亚诺-贾尼尼的叙述方式，他将陪伴公众穿越各个房间的故事）。

希望将卡诺瓦卡诺瓦的卡拉拉之旅》展览的组织者，可能很难仅仅因为展览在六个月内只吸引了五千四百名付费和免费观众而对其提出批评。与此同时，卡拉拉展览挤在至少三个以安东尼奥-卡诺瓦（Antonio Canova）为主题的重要展览之间，而且所有展览都是原创的，这对展览不利：在那不勒斯国家考古博物馆举办的展览探讨了卡诺瓦与古代的关系，在罗马布拉奇宫博物馆举办的展览则研究了卡诺瓦与罗马的关系，而在斯卡拉广场意大利画廊举办的展览则史无前例地将这位来自波萨尼奥的天才与他的竞争对手贝尔特-索瓦尔森进行了比较。像卡拉拉展览这样的展览，与刚才提到的其他展览不同，既没有从科学角度提出任何新观点（当然，除了发现一份证明向卡诺瓦提供大理石的文件：这对研究当然很重要，但我怀疑它并不是那种能在博物馆门外聚集成群热切参观者的发现），也不是就向公众提供的内容而言，近来仅在卡拉拉专门为卡诺瓦的石膏像举办的展览就不计其数（这是因为美术学院的石膏像展厅多年来一直在等待一个明确的解决方案，也许这个方案终于即将出台：但这是卡米展评范围之外的题外话）。因此，希望接近卡诺瓦艺术的来自全国各地的参观者自然会选择更高级别的活动：至于卡拉拉的情况究竟是命运不济（在我的记忆中，我不记得有哪个时期几乎同时举 办了三个关于卡诺瓦的大型重要展览，尤其是在没有周年纪念活动的情况下），还是计划不周 （因为像罗马、米兰和那不勒斯的活动都是提前很长时间就知道的），这将是这座城市热烈讨论 的话题。因此，即使 Carraresi 展览是一个新颖有趣的展览，其结果也是微不足道的，因为就预算 和可利用的手段而言，CARMI 无法与上述三个主题相提并论。

因此，如果仔细观察，这可能是出于偶然的原因：然而，问题也在于（或许主要在于）展览本身。首先是卡诺瓦。此次卡拉拉之行展出了当地美术学院的一小部分卡诺瓦石膏像（共五件），这些石膏像被移动了几百米，并用前一年在威尼斯举办的 "卡诺瓦大师 "展上看到的杂乱无章的多媒体设备进行了点缀，这些设备也是由组织阿普安展览的同一家公司制作的。只不过，在卡拉拉，一切都被缩小了，以适应法布里科蒂别墅的空间，与卡诺瓦大师展的举办地大修道院相比，这里的空间实在太小了。因此，在威尼斯修道院宽敞的大厅里放映视频是一回事（当然也要尊重那里的 16 世 纪壁画），但众所周知，多媒体表演的成功与否取决于它的内容。在十九世纪住宅的底层房间里也能实现类似的效果，这简直是荒唐至极：不需要现代技术专家也能意识到，结果不会完全一样。

以卡诺瓦自画像的石膏模型开始展览

......然后，从二月初开始，取而代之的是用复合材料制作的《三女神》小型复制品。

右边的展板，将法布里科蒂别墅的历史融入到了展览行程中

维纳斯意大利馆前...

然而，有人会提出异议，卡拉拉的活动并不是要重新提出威尼斯的活动，而是要为观众提供一种不同的体验：将作品和视频结合起来，简而言之，让两种不同的语言 “对话”。然而，这种 “对话 ”到底有多 “失语”，任何有兴趣参观展览的人都会一目了然：再现展览细节的无声视频对观众可以现场观看的作品有什么帮助？此类展览的支持者通常会鹦鹉学舌般地断言：录像可以让人们捕捉到肉眼无法捕捉的细节。那么，请问从什么时候开始，用昆虫学家的方法来欣赏艺术作品成了一种习惯？一个小手指、一只眼睛或一个乳头被放大到实际尺寸的数十倍或数百倍，这又如何丰富了人们在作品面前的审美体验？我们真的确信，为了获得机构文本中含糊其辞的 “国家吸引力”，只需在石膏模型后面放置屏风，在屏风上褪去同一件作品的颗粒状放大图，公众就能欣赏到其明显的具体证据吗？我们真的相信，这就是卡诺瓦艺术向公众传播所需要的 “前所未有 ”吗？

但让我们承认，所有这些问题的答案都是响亮的肯定：这也是一个评估这条道路是否站得住脚的问题。卡诺瓦也是如此。通往卡拉拉的旅程并不是一条展览路线：它是一个可怕的杂乱无章的大杂烩，嘲弄着参观者的智商，此外，它显然也会随着时间的推移而改变，因为从八月到今天，布局中的一些元素已经发生了变化，而且还宣布了未来几周的新展品。展览的严肃性还基于这样一个事实，即至少在理论上，展览过程不应该随着时间的推移而改变，除非出现非常特殊的情况：然而，在这里，整个展览已经中断，因为石膏模型已于 1 月 31 日返回阿卡德米亚美术馆。因此，展览将在四个半月的时间里失去主要作品，实际上是展览时间的一半。这一切的意义何在？一个展览突然失去了值得参观的主要原因，这需要多少业余精神？设想一个更短的展览（即使是最重要的活动也不会持续十个月！），并为公众保留另一个方案，不是更好吗？

不过，如果我们想假装石膏模型还都在原位，那么还是有必要考虑一下路线问题。与此同时，必须强调的是，这些装置的颜色与永久性展厅的颜色并无差别，这样做的风险在于，第一次踏入卡米博物馆门槛的参观者会想知道卡诺瓦的传记与法布里科蒂别墅的历史有什么关系，因为这些展板相邻，各方面都很相似，因此很容易混淆。在第二个展厅，人们开始熟悉展览的形式：《意大利维纳斯》的石膏像（需要说明的是，展览行程并不按时间顺序排列）在一个光秃秃的房间里孤零零地矗立着，墙上挂着该雕塑和卡诺瓦其他作品的细节复制品（事实上，它之所以矗立着，是因为它现在已经被拆掉了）：因为它现在已经消失了，就像第一个展厅中的卡诺瓦自画像石膏像一样，取而代之的是一个缩小版的复合材料复制品，由卡拉拉的一家工作室制作，属于特雷格拉齐（Tre Grazie），就像美术馆中的所有其他石膏像一样）。在一个角落里，公众可以观赏到三圣母像的模型（比例非常小，以玩具的形式：如果说其目的是为了让公众感知到那些可能被忽略的细节，那么在这里则完全没有实现），最重要的是，他们可以带着一双手套翻阅保存在巴萨诺-德尔-格拉帕（Bassano del Grappa）的卡诺瓦画册的复制品......！但如果是复制品，戴手套究竟是为了什么？是担心影印件变质吗？是想让参观者体验一下戴着保护手套的感动吗？

参观者们被刚才的刺激所感染，小心翼翼地避免撞到散落在地上的锋利镜子（显然，该组织对天气晴朗时穿着短裤在博物馆里游荡的密集人群怀有深深的蔑视）：在这里，我们可以欣赏到卡诺瓦的作品《保利娜-博尔热西》的一些模糊图像（但不是每个人都能欣赏到：身高不足五英尺的人禁止在高处观看这些图像）。画册上说，这个 “令人兴奋的装置”（顺便说一句，试想一下，如果附带的词典中没有 “令人兴奋 ”这个形容词的话）提供了 "详细探索作品《波利娜-博尔热塞》的机会，该作品是通过巧妙地将专门为罗马博尔热塞美术馆的装置而制作的立体图像相互配合而再现的"。在这里，对参观者的侮辱达到了喜马拉雅山的高度：通过最低级的窥视来 “详细探究 ”一尊雕塑是如何可能的，即使是对最顽固的 “ananist ”来说，现在这也是一种过时的装置，这仍然是一个谜（在作者看来，为博尔盖塞美术馆设计的这一事实更是雪上加霜）。但难道不能让里诺-班菲（Lino Banfi）的电影，那些色迷迷的主人公透过门锁偷窥的电影，在房间里放置一个宝琳的复制品吗？

旨在讲述卡诺瓦创作过程的迷你模型

卡诺瓦画册的复制品......带着防护手套翻阅

意大利维纳斯厅地板上的尖锐镜子

观众可以看到宝琳-博尔赫斯的装置

通过装置的遮阳板可以看到宝琳娜-博尔赫斯

在卡诺瓦和舞蹈厅的地板上有更多的尖镜

德尔梅迪科伯爵与卡诺瓦之间关于大理石供应的合同，这是展览中唯一的新内容

带着这样的疑问，我们沿着展览路线继续前行，在这里我们看到了（我们确实看到了）用手指托着下巴的舞者，在她身后滚动播放着从卡诺瓦以舞蹈为主题的绘画作品中截取的细节：在这里，与其用参观者无法控制的无用视频占据整面墙，不如插入照片，让参观者可以独立地进行参观（如果目的真的是让公众熟悉卡诺瓦作品的细节），这样不是更好吗？答案当然是否定的，因为这样就缺少了多媒体，展览的概念框架也不可避免地会坍塌：那么，倒不如冒着举办一场无用活动的风险。矛盾的是，唯一被保留下来的展厅是最不吸引公众的展厅，也就是展示档案文件的展厅：在这里几乎没有什么可反对的，最重要的是，在信件和笔记的支持下，终于有机会深入探讨卡诺瓦和卡拉拉之间的关系，并有了很好的说明。事实上，这本画册的文本和解释性工具书几乎无话可说，这些文本和解释性工具书是由一个备受尊敬的团队编写的，该团队成员包括波萨尼奥卡诺维亚纳美术馆馆长马里奥-古德佐（Mario Guderzo）、卡诺维亚纳美术馆馆长马尔科-钱波利尼（Marco Ciampolini）和朱利亚诺-皮萨尼（Giuliano Pisani）等艺术史学家，安东尼奥-卡诺瓦的主要研究专家之一朱塞佩-帕瓦奈罗（Giuseppe Pavanello）也为这本画册做出了科学贡献。

然而，面对这样一个悲惨的结果，尤其是面对一个随着时间推移而不断变化的展览，失去了所有的艺术品--说实话，这些艺术品是参观展览的唯一理由--甚至连为这个杂乱无章的展览服务的专家们的工作也被贬低和玷污了。令人遗憾的是，如果按照传统展览的方式，对展览进行主题扫描的想法（创作过程、对保利娜-博尔热塞的关注、对卡诺瓦和舞蹈的深入研究、他与卡拉拉的关系、以丘比特和赛琪的故事作为结尾）本可以成为传播卡诺瓦艺术的有趣时刻。但现在的情况是，展览没有作品，充斥着无用的复制品和视频，人们还不如买本书。但也许不是那本可笑的展览目录：不过是一本小册子（售价不菲，20 欧元），主要是重复了卡诺瓦的作品：20欧元），主要是重复卡诺瓦先生的文字，照搬展览的文字，没有提供论文或更深远的贡献，甚至连一张卡片都没有，连一张照片都没有，唯一出现的新内容，就是已经提到过的关于大理石供应的萨特斯基收藏文件（另一个新内容将在未来几天内呈现，这将是一个重要事件，即使它不足以提高展览的整体讨论）。在接下来的几个月里，卡拉拉将举办一个关于乔瓦尼-安东尼奥-塞贝的重要展览，这是为这位 18 世纪的伟大艺术家举办的第一个专题展览，该展览将由一个汇集了该雕塑家的顶尖专家的科学委员会制定的一个项目来举办：我们希望这将是一个机会来证明，要举办好的展览，不需要冠冕堂皇的名称或多媒体幻象，而只需要认真和原创性。

本文作者 : Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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