朱塞佩·德·维托将艺术收藏中最为严谨的数学精神付诸实践，而以他姓氏命名的基金会近年来正恰如其分且全心全意地延续着他五十多年前启动的、旨在重振十七世纪那不勒斯艺术的这一勤勉而热忱的项目。 今年夏天在福尔泰德马尔米举办的这场展览，将持续展出德·维托收藏品的大部分，直至初秋夜幕降临，这不过是漫长系列举措中最新的一页， 这一时间表没有明确期限，该基金会自2011年成立以来，始终在遵循并不断重写这一计划，以践行创始人的明确意愿——将他通过毕生工作所汇集并照亮的艺术遗产呈现给世人。 不过，我们完全可以断言——且无需担心被推翻——策展人纳迪娅·巴斯托吉成功构建了一台奇特的“双面机器”： 因此，聚集在皮耶罗·莱奥波尔多要塞的观众所看到的，是一场既可作为历史序列来追踪，又可视为一场惊世骇俗的幻想揭幕的展览。 因此，这实际上是两场展览，而非仅有一场；参观后会产生一种印象，即这两场展览彼此完全割裂，这种印象如此鲜明，以至于让人至少想再来一次。 作品严格按时间顺序排列，这无疑迎合了展览标题（《卡拉瓦乔之后的那不勒斯绘画》）所传达的顺从与恭顺——一方面，该标题试图借助梅里西之名吸引大众 （他一如既往地只能充当宣传噱头）来吸引大众；另一方面，则承诺带领观众深入探索17世纪初那不勒斯绘画的发展历程——这在欧洲大陆实属罕见。 但我们也必须承认，从这些画作表面不断浮现出一位独特造物主的影子——他与所有收藏家一样，既是一位拥有精致、可亲且不拘一格品味的绅士，又是一位对“不可能之事”充满热忱的追求者：第二场展览就隐藏于此。
德·维托或许会欣赏第一场展览——那场遵循导览牌指引、为参观者设定节奏的展览，那场旨在为他作为“奇观编目者”的活动赋予秩序的展览， 并凸显了朱塞佩·德·维托这类收藏家最不切实际的志向——即凭借在市场上寻获的作品作为支撑，以连贯且尽可能严谨的方式，重构一段艺术史。 在福尔泰德马尔米，该收藏中构成那不勒斯核心部分的64件作品中有40件正在展出。考虑到该收藏有着明确的目标——即记录17世纪初的那不勒斯艺术——且这些作品均品质上乘，这一数量着实可观， 不仅如此，这些作品还充分展现了那不勒斯绘画在从早期卡拉瓦乔派到卢卡·乔尔达诺移居佛罗伦萨这一时期（大致涵盖17世纪至18世纪中叶）所呈现的各种流派，其中以18世纪中叶的数十年最为集中。
因此，展览以平实、线性、纪实的方式展开，以近乎偏执的热情重构了那批曾追随卡拉瓦乔、模仿他、融合他，最终又将其“吐出”的绘画作品的特征，并梳理出这些艺术创作的痕迹、 痕迹、存在感以及这种艺术创作的质感——这种艺术创作既丰富又善于吸收，既开放又保守，既戏剧化又粗犷。各展区的标题阐明了此次艺术之旅的各个阶段： “卡拉瓦乔的遗产”、“十七世纪上半叶的自然主义”、“战役题材与‘小人物’画”、“圣徒与女英雄”、“自然主义与古典主义。 向新影响的开放”、“静物画的胜利”、“迈向巴洛克：马蒂亚·普雷蒂与卢卡·乔尔达诺”。 这堪称一部小型文集，虽然如策展人在其论文中所承认的那样，确实偏重于自然主义风格的作品，但同时也向那些不那么阴郁的艺术语言敞开了大门。 展览的呈现方式大致符合人们对一场关于17世纪那不勒斯艺术的小型展览的预期，而这无疑是对那位策展人的最高赞誉——她耗费了半生时光，始终怀揣着在自家墙壁上打造一座画廊的愿望，旨在 有朝一日能与公众分享那部充斥着卡拉瓦乔风格画作、静物画、早期巴洛克作品、大师之作及无名之作的“百科全书”。 展览的策划极具巧思，最能与博物馆建立某种联系——那些肩负着保存、编目、分类使命的机构：因此，展览以巴蒂斯泰洛·卡拉乔洛的 《小圣约翰 》拉开序幕， 这是馆藏中对卡拉瓦乔风格遵循最严格的画作，其题材甚至直接借鉴自导师（马西莫·斯坦齐奥亦是如此，他展出的《沙漠中的圣约翰·巴蒂斯塔 》展现了 其卡拉瓦乔风格如何融合——巴斯托吉指出—— “与古典元素的呼应、优雅的姿态以及从罗马所见的圭多·雷尼作品中汲取的柔和表现力”），随后是不可或缺的何塞·德·里贝拉（他那阴郁的《圣安东尼奥修道院长》让人联想到 那些骨瘦如柴、面容憔悴、 憔悴的哲学家形象，这或许是17世纪早期那不勒斯画派最地道的产物），并以“牧羊人领报”大师的作品结束第一部分——德·维托对这位艺术家怀有深厚的情感，而这份情感也得到了回应，他更是该大师的杰出研究者。
本画集的核心部分着重探讨了那些淡化了早期卡拉瓦乔学派自然主义风格的画家，他们将博洛尼亚画派晶莹剔透的古典主义融入其中（安东尼奥·德·贝利斯的 《撒玛利亚妇人 》几乎是对安尼巴莱·卡拉奇同名画作的引用， 该画作现藏于布雷拉美术馆；同样，斯坦齐奥的 《萨洛梅》和 《朱迪塔》 几乎是对圭多·雷尼《大卫》系列的呼应），时而融入新威尼斯派的优雅风格（如乔瓦尼·里卡那幅沉稳的《圣奥尔索拉殉道》 ）， 时而展现鲁本斯和范·戴克作品中那感性的魅力（伯纳多·卡瓦利诺的 《圣露西亚》 ）。 在经过若干主题板块——尤其是那些以战役和静物为主题的展区（尤以朱塞佩·德·维托的静物画收藏最为丰富）——之后，展览最终以马蒂亚·普雷蒂和卢卡·乔尔达诺的杰作达到高潮：从马蒂亚·普雷蒂那幅 独一无二的《 慈善场景：三位乞讨的孩童》 到他那幅《下十字架》，后者 彰显了这位卡拉布里亚画家对巴洛克风格的完全认同，再到卢卡·乔尔达诺的早期作品， 其中尤以那幅伟大的《逃往埃及途中的休憩》为首，这是他移居佛罗伦萨前不久创作的成熟期作品，其“构思沉稳和谐且独具匠心”， 巴斯托吉如是写道，并因其“构图中恰到好处的古典主义灵感”，该作品“对乔尔达诺成熟画风中显而易见的科托纳式参照提供了更为克制的诠释”，而乔尔达诺的画风早已浸透了罗马古典主义和新威尼斯风格的韵味。
综上所述，这是一场布局清晰、毫无瑕疵的展览，灯光效果极佳，并具备一场优质展览应有的所有配套设施。 对于那些翻阅评论、首先想了解一个展览是否值得花时间参观，甚至可能就此驻足的读者来说，这确实是一个值得一游的展览。 不妨补充一句，这是一场令人安心的展览——至少在稍显肤浅的参观中是如此。然而，若像公证员般一丝不苟地追随官方展品的说明文字，从而错过了 本次展览中最阴郁、最幽暗的角落——这场展览远比表面看起来更加阴沉，因为参观一场展示收藏品的展览，尤其是当该收藏是基于如此精准而细致入微的策划时，也意味着在无意间勾勒出收藏家的形象。 那么，这些画布作品究竟向我们揭示了收藏家朱塞佩·德·维托怎样的形象？众所周知，他大约在五十岁时开始收藏17世纪的那不勒斯艺术作品，那个时代——用当今收藏家的话来说—— 当时购买艺术品是一场比今天不可预测得多得多的冒险——如今，互联网虽然极大地拓展了知识和研究的可能性，但也使人类知识的各个领域变得千篇一律， 即便是拥有最不值钱的赝品、最无知的藏家，在将继承而来且打算脱手的画作投放市场（及搜索引擎）之前，也往往会倾向于在专业门户网站上进行一番核查，以便对行情有个哪怕是模糊的了解。 众所周知，德·维托不仅是一位收藏家，更是一位精明的学者，一位博学多才的自学成才者，他心目中的导师正是曾担任卡波迪蒙特博物馆馆长的拉斐尔·考萨， 众所周知，德·维托是一位鉴赏家，曾与 克洛维斯·惠特菲尔德、约翰·波普-亨尼西、弗朗西斯·哈斯克尔、阿尔瓦尔·冈萨雷斯-帕拉西奥斯、朱利亚诺·布里甘蒂、米娜·格雷戈里，以及贝蒂娜·苏伊达和罗伯特·曼宁夫妇等人保持着 联系。 众所周知，他曾定期为《伯灵顿杂志》 撰稿，还 创办了自己的学术期刊《研究》（Ricerche），该刊至今仍在出版。 众所周知，他对某些艺术流派有着特殊的兴趣，首当其冲的是卡拉瓦乔式的自然主义；众所周知，当他需要从同时代艺术家的作品中挑选一件时，他更青睐那些最能体现对梅里西（Merisi）影响的时期， 众所周知，他购买艺术品并非为了转售；对他而言，艺术品不是投机资产，而是实现某种构想所必需的碎片，即使作品价值公然飙升，也不会被移出收藏。关于他的一些收购，用“惊险刺激”来形容都显得轻描淡写： 该收藏中的压轴之作——《三童行善图 》（这幅画被视为 马蒂亚·普雷蒂那不勒斯时期最杰出的画作之一）——是在苏伊达和曼宁向德·维托指出该画作存于小沃尔特·珀西·克莱斯勒收藏的仓库后，才被纳入其收藏的， 德·维托在市场注意到这幅画之前就将其购入（一位优秀的收藏家必须拥有广泛的人脉，并且懂得抢在他人之前行动）。 然而，这些都只是公众眼中的德·维托。那么，除了我们已知的信息以及画册上的记载之外，这些作品究竟在诉说着什么？
首先，它们或许能说明，德·维托不仅仅是一位收藏家：与其说他是收藏家，不如说他是一位源源不断的愿景构想者。 之所以说是“构想者”，是因为一位收藏家若决定如此全心全意地致力于构建一套遵循特定分类标准的收藏，就意味着他选择为自己开辟了一条并行的职业道路，并全身心投入到这份即兴创造的“职业”中。 而且，正如任何遵循明确标准的收藏一样，朱塞佩·德·维托的收藏也建立在一种模式之上，这种模式追寻着一种愿景，或者更确切地说，是一个梦想——那种在睡梦中清晰可见，但一醒来便从记忆中溜走、 在永远无法完全消散的迷雾中逐渐消逝。正因为这个梦——它本身就充满不稳定性——是如此美妙而充实，人们便试图将其重新唤回脑海，努力去回忆。 因此，德·维托用半生时间试图将那个梦的碎片重新拼凑起来，花了近五十年追寻着重建世界一隅的构想，按照自己的形象重塑它，并且使用了一种最出人意料的工具：一座美术馆。 朱塞佩·德·维托的这座画廊，既是他作为学者兴趣的目录，又是家庭相册， 一本教科书的篇章、一本日记、一堆奇思妙想、一团璀璨的执念、一幅无意的自画像、一张定格的摄影、一份他人肖像的清单、一份爱的宣言、一次越权之举，更是一份遗嘱。 德·维托将这些作品陈列在自家客厅里，但如前所述，这一收藏与博物馆的亲缘关系远胜于家庭收藏，他本人恐怕也深知这一点，正如他清楚地意识到这是一种工作，而且这项工作永远不会结束： “这一收藏，”巴斯托吉写道，“仿佛是一个‘实验室’，一项进行中的工作，每天与之相伴不仅给收藏家带来审美享受，更激发了他的思考：每一件作品都是他重构那不勒斯艺术场景这一马赛克中的一块精准拼图。” 这种将收藏视为实验室的观念，可以说彰显了其本质上的颠覆性，同时也体现了他那种狂妄自大与 富有创造力的抽象思维。
如今，乔瓦尼·德·维托的收藏已脱离了时间与历史的束缚，自成一格。 观赏这些藏品，参观这场在福尔泰德马尔米举办的展览——这场展览分寸得当、恰如其分，其精准与全面无可挑剔——不禁让人联想到博尔赫斯笔下《圆形废墟》中的那位异乡人。 也许，朱塞佩·德·维托也曾是那个异乡人——他深知，将梦境的素材塑造成形，是人类所能承担的最艰难的使命。 尽管如此，德·维托依然继续做着梦，而最终，他或许发现有人正在梦中思念着他，发现自己已然成为了自己梦中的造物。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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