库恩-范梅切伦最纯粹的发现是一种罕见的凝视形式，一种异端而又必要的凝视，它把过去当作尚未发生的事情来思考，把未来当作证据、见证、一页大理石、玻璃、青铜的图纸来观察，在制作过程中，人们已经可以看出最初的轮廓。这种凝视一直伴随着范梅切伦的整个创作过程，现在则以雕塑货物的形式出现在威尼斯罗塔-伊万西奇宫的房间里，就像一艘外星飞船，人们在其中穿梭，仿佛看到了另一个世界的风景（毕竟，范梅切伦喜欢这样看待他的展览：“雕塑风景”）。我们以为我们是孤独的 "是这个奢华而有说服力、肮脏而清晰、威严而兽性、神话而陆地、混合而人类的展览的标题，是对正在形成中的地球的空间探索，是不再区分人类、野兽、废墟、碎片、物质、思想、生物、人工制品的普遍蜕变的愿景部分。这个标题同时还带有一种不适当的科学自白的味道，一种在探险途中迅速标记的笔记的味道，以及一种我们都相信、我们都相信的幻觉的味道。参观者会意识到，他不再是在一个展览中，而是脱轨进入了一个富有远见的生态系统，在这个生态系统中，一切都是混合的、受污染的、脆弱的、不确定的、崭新的。他不再是一个置身事外的旁观者，而是一个不再存在传统分类的宇宙的一部分。
科恩-范梅切伦的后人文主义体现在一只鸡身上，这只鸡多年来一直在挑战人类的特殊性，它所使用的工具反过来也在挑战传统，脱离传统，绕过传统，但最终，在一个几乎带有必然性、迷宫性和永恒性的尾声中，它又回到了传统。一只混血鸡，一只世界鸡（范梅切伦的 "世界鸡计划 “是对职业的探索），一只有能力行动并成为艺术品的鸡，一只打破纯粹生物区分的混血有机体，一只成为物种未来仲裁者的鸡。有人说，凡梅切伦的这只世界鸡在一楼的罗塔-伊万西奇宫欢迎公众的到来，在两个易碎的穆拉诺玻璃框中，在重新诠释的三圣母像前，现在正走向蜕变为鬣蜥和一种双面雌鸡的道路。在这幅作品前，很难确定爬行动物从哪里开始，人类从哪里结束（反之亦然）：人类与地球生物多样性的关系、身份问题、全球化。但是，鸡只不过是凡梅切伦所想象的宇宙中的 ”阿迪"。尽管这些鸡的目光和手段会让人联想到文艺复兴时期的雕塑家，而不是当代艺术家，但它们身上几乎没有人类的影子。鸡的肖像，其深色的背景似乎是由十七世纪的画家用画笔绘制的，鸡的羽毛是珐琅彩绘的，它们的目光坚定而遥远，就像公爵、王子和国王的目光一样，这些肖像也破坏了希望人类成为生活的顶峰、尺度和法庭的信念。与此同时，它们以最传统的形式颂扬了这些羽毛生物的生物复杂性，以及人类对其他生物作出反应的责任、相互问责、人与人之间相互交织的关系。唐娜-哈拉维（Donna Haraway）在她的《Chthulucene》中谈到了 "反应能力“，克劳迪娅-杜拉斯坦蒂（Claudia Durastanti）在意大利文中将其翻译为 ”responsive-ability“：”我们都有责任在可怕的历史时刻，有时甚至在幸福的历史时刻，为多物种的繁荣创造更好的条件"）。世界鸡项目 是对这些合作过程的一种寓言，是对任何事物都不能脱离与其他生命形式的联系而孤立存在的认识。
展览策展人詹姆斯-普特南（James Putnam）认为，从几幅鸡的肖像画开始，展览将引导人们 “改变视角”，即 “从人类对自然的自主性转变为认识到我们只是一个巨大的功能性和相互关联的系统中的一部分，为了我们的长期生存，保持系统的平衡至关重要”。世界可能会继续存在，甚至在没有任何人类存在的情况下繁荣昌盛，这是徘徊在本次展览背景中的一个假设，但科恩-范梅切伦感兴趣的并不是这种终结性的遐想：这位比利时艺术家并没有歌唱人类的缺席，如果有的话，他讨论的是他假定的本体论特权，最重要的是，他迫使自己的身份受到污染。正如欧亨尼奥-加林（ Eugenio Garin）在谈到文艺复兴时期的哲学家时所说的那样，"我们以为我们是孤独 的 "首先是一个艺术家所想象的污染展，当然，同时也是一个哲学家所想象的污染展。此外，范梅切伦自然而然地融入了一个哲学主题，不需要像许多当代艺术作品，甚至是在双年展舞台上展示的作品那样，进行浮夸或解释：范梅切伦的思想活在其华丽的直接性中，它享受着狂野而富有想象力的智慧，将概念转化为不安分的十字路口的运动，在人类和野兽的调和中走向共同的命运。参观者不是从外部观察，也不是把这些作品（无论多么奢华、多么经典、多么顽固的材料）看成一个个独立的元素，而是把它们看成一个个完整话语的片段。这就好像人们最终进入了一个关系网络。
例如，在罗塔-伊万西奇宫（Palazzo Rota Ivancich）展出的几件作品中反复出现的鸡蛋形象：被玻璃爪子保护着，躺在比利时黑色的垫子上（《世代相传》），被一只紫色的阿拉伯式鬣狗守护着，被一条沉重的铁链捆绑着（《沉默》），被一只秃鹫栖息的废墟中的奇迹般的残余物（《秃鹫》）。秃鹫栖息的废墟（《受保护的天堂》），一盏想象中的吊灯，玻璃蛇沿着巨大的彩绘青铜股骨缠绕（《我从未失去天堂》）。策展人认为，蛋是起源，是可能性，是完美，但也是开放性和不确定性，这种形式强调了整个展览的基本概念之一：出现的东西不是固定的，更不是预先确定的。其他一切似乎都源于此：《我从未失去过乐园》 本身不仅将光作为纯洁的象征，还将其作为含糊不清的方向的象征，暗示、打开裂缝、暗示诱惑与选择之间的紧张关系。展览的同名作品是一根巨大的青铜手指，整整一个展厅都用来展示它，这可能会让人联想到卡皮托利尼博物馆中的君士坦丁巨像。我们认为，“人类对世界主权的假设 ”并不是要与之抗衡，而是要嘲弄，或许是要以动物的冷漠无视这一不再属于智人的权威。策展人建议："引入一种共同的、相互竞争的机构 感“，这就是 ”反应能力"概念的回归。
我们是他者"也许是最有说服力的成果，在这个青铜雕塑装置中，许多人物的肢体、手和姿势都保留了人类的特征，但面部和表皮却呈现出可识别的动物特征，他们正在进行一场时装表演：拟人化的野兽（一条蛇、一头野牛、一只苍蝇、一匹斑马、一只角马、一只海狸、一颗无与伦比的蛋）在 T 台上走动，而参观者则通过隐藏在幕布后的扬声器循环收听 Radiohead 的《Feral 》，这种选择引发了更多的不稳定感。策展人认为，我们看到的不是被限定在固定身份内的人物巡游，而是 “通过扭曲、交叉和变化塑造的人物，对现有类别的持久性提出质疑”，从而得出一个 “我们 ”的概念，这个概念从社会条件出发，成为 “戏剧：一个共同的场景，在这个场景中，我们以混血和不确定的身份相互展示”。在展览接近尾声时，一只猎豹想从房间里逃出去，但被一块玻璃挡住了去路，因为玻璃已经被子弹击中（《压力之下》）：这就是 Vanmechelen 选择的表现动物与人类之间紧张关系的方式，这一形象将我们带回了一个充满混乱、斗争和暴力的时代。类似的情况也发生在《宇宙化石》（Cosmopolitan Fossil）中，这件作品明确引用了阿德里亚诺-塞乔尼（Adriano Cecioni）的雕塑作品（《Bambino col gallo》，可能是马奇奥利最著名的雕塑作品），但却将原作中的公鸡换成了一只巨大的鬣蜥，以暗示人类可以无限期地继续工作。甚至可以无限期地继续他的文明进程，但仍然会陷入进化过程中，与人类的非人类不断对抗，最重要的是，人类仍然意识到，在试图控制自然的过程中，人类无法超越强加给他们的限制。面对这些图像，人们有可能会动摇，因为它们不允许自己融入普遍存在且不可避免的相互依存关系的叙事中：也许只有在这些画面中，艺术家想象中相互联系的类别（“问题”，范梅切伦说，“不再是我们是否处于中心，而是一切是如何联系在一起的，以及这种联系是如何不断变化的”）才会变得截然不同、相互分离、相互对立。因此，我们不禁要问，展览想要唤起的 “仍在风景之中 ”的感觉是否被削弱了，或者说，这是否是一种刻意的策略，一种传达模糊性的权宜之计，而这种模糊性并不想被解决。
因此，某种程度的紧张感也会让人产生轻微的迷失感。毫无疑问，我们置身于一幅风景画中：这种感觉不是来自抽象的原则，不是来自强加给参观者的预设解读（展览中没有引导公众的导游），也不是来自一种暗示。与此同时，它是精确安排的结果，是循环渐进的结果，让参观者进入一个没有线性路线的探索环境，而不会因为决定走一条路线而失去各种展览核心的力量。因此，它是一组存在的结果，虽然在整体上受到限制，但仍保持其自主性：展览首先是构建一个连贯的框架，但作品本身也承载着艺术家的思想，这种思想被组织成一个个独立的形象，甚至在展览范围之外也有自己的生命，甚至在宫殿的房间之外也能传播艺术家的精神秩序，因为它们是碎片化的，而艺术家的精神秩序不仅是碎片化的，也是由艺术家自己的思想传播的。艺术家的精神秩序，作为思想的碎片，不是即兴的，不是偶然思考的结果，而是多年来一直在威尼斯书写新篇章的研究的支点，与过去的展览和作品保持一致。这项研究最终将后人文主义的思路重新转化为直接的图像。然而，人们也会感到有可能迷失方向，体验到由衷的不安，甚至是彻底的拒绝。
当人们意识到这一衰落的寓言、这一通过符号和物质将思想沉淀在图像中的景观的精心策划、令人不安的两面性时，就会发生这种情况。当人们瞥见一种可能并不完全和平的和解假设时，就会出现这种情况。一位艺术家在可识别的传统中使用前数字语法进行创作，他接受艺术史，反对纯粹的反人类或纯粹的技术视角，但同时又对艺术史提出质疑，破坏艺术史的稳定，使艺术史破裂。当你意识到阿普安大理石的清澈、穆拉诺玻璃的透明、青铜器的光滑失去了它们的传统意义，失去了它们作为庆典材料的地位，并成为一种渗透的场所时，就会发生这种情况。当你意识到阿普安大理石的清澈、穆拉诺玻璃的透明、青铜器的光滑失去了传统的意义，失去了作为庆典材料的地位，而成为一种渗透的场所时，这种渗透将曾经是人类的东西转移给了变异者，重新讨论等级制度，通过将异端邪说的不断复兴托付给每一片大理石、每一块闪光的玻璃、每一个反射的青铜器来推崇不稳定性。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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