珍妮-萨维尔（Jenny Saville，1970 年出生于剑桥）是当代少数几位连普通大众都能本能地辨认出来的画家之一，而且 无需说明。从一开始，她的画作就毫不掩饰地描绘了巨大的身体，将其视为从画布上溢出的肉团，几乎无法被细腻的皮肤所容纳，同时又以外科手术般的精确和巴洛克式的性感进行分析。她笔下的女性形象具有纪念碑式的意义，已经成为一种文化标志，超越了艺术体系的界限，征服了人们的集体想象力，她公开拒绝所有标志性禁忌，充满了颠覆性。这位艺术家以毫不掩饰的目光描绘扭曲、怪诞和丰满的形象，她的研究重点是以绘画的形式探索我们对身体的争议性体验，这些体验与性别二元论、 肥胖症以及 对身体的病态认知与强加的美学标准等破裂主题有关。然而，将萨维尔与她年少成名的巨型肉体目录相提并论，有可能将她的作品固化为一个静态的公式，与她早期的作品联系在一起，毫无吸引力可言。萨维尔的早期作品（在大多数关于这位艺术家的论述中都被认为是不可或缺的）与她后期的作品联系更为紧密，而她后期的作品则更少带有令人迷失的肉体拟态写实主义色彩。因为萨维尔的作品之所以不受任何模式的限制，包括以其自身规范的方式为 “非理想化女性身体 ”平反的模式，恰恰在于其绘画特质：将物质作为绘画主题的能力，将每一寸表面都转化为其内在力量的生动呈现。艺术家通过混合不同的技法来涂抹和刮擦色彩。笔触不是在描述肉体：它就是肉体。或者至少，他以一种激进的方式破坏了两者之间的距离。马德里，1992 年）和卢西安-弗洛伊德（Lucian Freud，1922 年，柏林 - 2011 年，伦敦）等画家的遗产，她更进一步，朝着自己的方向发展，将艺术史作为平等的对话者，在工作室中与之进行务实的对抗。
目前，由伊丽莎白-巴里索尼（Elisabetta Barisoni）策划、高古轩（Gagosian）支持的威尼斯佩萨罗美术馆（Ca’ Pesaro）展览为我们提供了一个机会，让我们对这位艺术家展开更多的讨论。她是国际舞台上被引用最多的艺术家之一，曾多次创下全球拍卖纪录，因此此次展览除了不可避免的庆祝活动外，还提供了一个机会，通过有针对性地选择代表其绘画语言主要演变阶段的绘画作品，对其 三十年的创作进行总结 。在威尼斯宫殿明亮的展厅中， 三十幅画作按照时间和结构线索，回溯了萨维尔（艺术家在新闻发布会上声明拒绝使用这个词）从二十世纪九十年代起步到最近作品的职业生涯：每个展厅都展示了对同一横向问题的不同阐述，即对被理解为变化力量领域的身体的绘画探索。在Ca’ Pesaro举办的展览是萨维尔在这座环礁之都为自己举办的首次大型展览。萨维尔自孩提时代起就经常光顾这座城市，并定期回到这里，与她所钟爱的威尼斯画派的杰作保持积极的联系，如提香的《弗拉里的圣母升天》（1516-1518）或托尔塞洛的圣玛丽亚-阿苏塔大教堂的马赛克（11-12世纪）。正如我们将看到的那样，在访问即将结束时遇到的一些最新作品中，对后者的回忆变得尤为重要，这也是一种随着时间推移而不断完善和加深的选择性亲和力。
因此，珍妮-萨维尔的展览以人们最希望看到的东西拉开了序幕，这就好比你是一个成功音乐团体的老歌迷，在音乐会上，最让你激动的莫过于那些最初让你爱上这个乐队的歌曲。展览以《Propped》（1992 年）拉开帷幕，这幅作品是萨维尔从格拉斯哥艺术学院毕业时的作品，后被查尔斯-萨奇收购，并于 1997 年在伦敦皇家艺术学院举办的 "Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection"群展中展出，这是国际艺术界的一次爆炸性事件，决定了达米恩-赫斯特、特蕾西-艾敏、莎拉-卢卡斯、马库斯-哈维、克里斯-奥菲利、瑞秋-怀特雷德、马特-科利肖等艺术家的命运，当然也包括萨维尔本人。在绘画似乎完全被其他创作形式（如录像艺术、组合艺术和三维设置）超越的时刻，珍妮在她的处女作中提出了一个从下方变形角度拍摄的巨大的全身裸体自画像。哲学家露西-伊里格瑞（Luce Irigaray，1932 年出生于海瑙省布拉顿市）是批判西方 “性欲中心主义 ”的关键人物，她的话被镌刻在 鲁本斯式的肉体上，已经令人惊讶地悸动着艺术史上最隐秘的情绪。因此，从一开始就为艺术家的研究注入活力的 引以为豪的图标和政治主张，以英国青年艺术家的不羁方式得以实现， ，有意识地激怒了艺术中更为传统的根深蒂固的观念，如具象绘画和女性裸体。两件作品并排摆放（自《感觉》之后，这两件作品再未谋面）是另一个里程碑：混合》（Hybrid）（1997 年）是一件无头半身女性作品，其中人物的完整感受到了展示肉体的自主和沸腾叙事的严重挑战，这是一个由阴影、伤疤、光晕、瓣膜、增厚、瑕疵和血管组成的取之不尽用之不竭的混合物。
1994 年，艺术家在康涅狄格州当学徒期间，他经常出入整形外科医生的手术室，用相机记录下医学科学为修复创伤事件或使自然身体符合身份和文化标准而设计的各种改变肉体的方法，这凸显了他将具象绘画诠释为改变和构建身体的工具的天赋。在这一辉煌阶段的作品中，对基因克隆的预感和对杂交的迷恋交织在一起，形成了令人着迷的身体交织，例如在《Fulcrum》（1998-1999 年）中，立体主义平面上无处不在的主题发展与过度的巴洛克式感官和解剖记录的精确描述融为一体。查尔斯-萨奇（Charles Saatchi）除了购买《Propped》之外，还买下了在他的毕业展上展出的所有作品，然后全额资助这些作品一年的制作费用，最后将它们送到高古轩（Gagosian）这个强大的画廊，高古轩仍然是他的主要参考画廊。因此，她没有被某种成功的模式所僵化，这是艺术家的功劳，也是她研究的真实性（我们知道这是一个模棱两可的术语）的功劳，即使由于缺乏对立的气质和新颖性的破坏性影响，这种模式在今天看来已经完全过时，甚至不那么令人震惊。
在一定的时间滞后下，展览将我们带入了一个由巨幅（更不用说）画作点缀的展厅，这些画作创作于 2006 年至 2025 年期间，其中的绘画过程发生了明显的变化。在第一阶段的作品中，上皮表面细致的地形图给人一种难以言喻的吸引力与排斥力交织的感觉，与此相比，这里的作品逐渐放弃了模仿，而采用了表现主义的大笔触，在这种画风中，血淋淋的肉体构成更多的是概念上的唤起，而不是在质地的真实性上的模仿。
在这幅自由而猛烈的色彩骚动中，乍一看会让人联想到近年来将印度霍利节世俗化的色彩派对，人们会认为艺术家选择了一种不那么费力的方式，通过表现力的直接性来追求以前委托给耐心恢复毛细管可见异常的方式。事实上，这种表面上的轻松（在其他时代会被称为 sprezzatura），隐藏着对被理解为脉动物质的绘画媒介的分析性思考，坚守着结构纪念碑和女性视角的要点。在《凝视 》（2004-2005 年）或《凝视 》（2021-2024 年）等画作中，厚重而快速的色彩将画作的内部结构翻转过来，不再需要将其同化为上皮组织来进行观察。在这里，不再是我们病态地将目光投射到诡谲的肉体褶皱中，而是一幅沸腾的画作的内脏侵入我们的视线，起初是被所描绘的面孔的磁性（有时是瞬间的暗流）目光所吸引。粉彩和炭笔画的精美展厅证实了他多年来的创作手法已变得层次分明（而非简单化），在这些作品中，人物的雕塑感被强大的图形生命力所支配，让人想起赛-汤伯利（Cy Twombly，莱克星顿，1928 年 - 罗马，2011 年）和莱昂纳多的《混战》。艺术家善于将多种绘画风格融会贯通，将它们融合到一种安排中，既能将它们融合到一个统一的形象中，又能保持它们之间的区别，这在《拜占庭》（2018 年）展览中得到了最精湛的体现。这件作品是一幅滴金背景上的不朽的《皮耶塔》，千年的艺术史在其中相互坍塌，将各个时代和各个纬度的母亲的痛苦汇聚成一股气流，天衣无缝地引向我们这个处于战争中的世界的暴力悲剧，将苦难转化为一种普遍的形象。
整个展览 既有效又大方：不了解这位艺术家的人可以清楚地了解她的创作轨迹，已经了解她的人则可以从中得到肯定和一些惊喜。策展人的优点在于没有屈服于 “神化 ”的诱惑，允许作品在没有过多上层建筑的情况下相互衡量。然而，离开 Ca’ Pesaro 的展厅，我们还是难免会觉得第一阶段的作品给人留下了最深刻的印象。这并不是因为它们是受人崇拜的作品，甚至也不是因为后来的作品不那么成功（《拜占庭》的诗意成熟或近期大型肖像画的色调自由都是毋庸置疑的），而是因为《支撑》和《混合》在三十年后的今天仍然让人感到不安，就像第一次看到它们一样，尽管我们的目光现在已经习惯了数字技术最极端的混合，不再认为它们是丑闻。
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