卡拉瓦乔的葡萄酒：乌菲齐美术馆中的“酒神”所奉上的酒杯有何寓意

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几乎可以说， 卡拉瓦乔 （米开朗基罗·梅里西； 米兰，1571年—埃尔科莱港，1610年），如今收藏于乌菲齐美术馆，简直像是一幅二十世纪的画作：事实上，这幅描 绘罗马神话 中葡萄酒与葡萄收获之神的 画作，在三个多世纪里从未被 记录在任何库存清单中 （或者说，至少从未发现过提及该画作的古代清单），也从未在与卡拉瓦乔相关的古代文献中被提及，长期被遗忘在佛罗伦萨藏品中那些被视为废弃的画作之中。 该画作于二十世纪第二个十年被重新发现，使艺术史重新获得这幅来自伦巴第画家的最复杂且最具争议的作品之一；即便在重见天日一个多世纪后，这幅作品仍持续成为技术研究和批评解读的对象。

这幅画作是一幅竖幅油画，尺寸为95×85厘米，描绘了一位头戴葡萄藤叶冠的青年，他仰卧在临时搭建的三层床榻上，身上盖着白色的床单， 同时向观者递出一杯满溢的红葡萄酒。在他面前，放着一个装有部分瘀伤水果的篮子（其中包含夏末秋初的典型果实：无花果、 葡萄、一颗有虫蛀的红苹果、一颗刚被轻触过的绿苹果、另一颗腐烂程度更深的黄苹果、一颗梨、一个裂开的石榴，籽粒从缝隙中溢出），与同样装满葡萄酒的玻璃酒壶一同占据了画面前景。 这幅画作的意象在对古典时代的学究式引用与 近乎民间风格的写实主义之间、在寓言与肖像之间不断摇摆。而这幅画的魅力，正源于这种模糊性。

这幅画重见天日的经过广为人知，且多次由发现者本人——艺术史学家马泰奥·马兰戈尼——亲口讲述。 1913年，时任佛罗伦萨文物管理局督察、后任局长的马兰戈尼，在乌菲齐美术馆位于兰贝特斯卡街（via Lambertesca）的仓库之一中偶然发现了这幅画作。正如他的叙述所示，画作当时处于极其凄惨的状态： “我发现那幅《巴克斯》的画布状况令人心碎：画框的四根木条中缺了两根，人物胸口处的颜料已剥落，画作下部因多次上漆而变得粘糊糊的、泛黄，画布上还用石膏标注着一个庄重的‘4’ ，标示着‘第四类’，即过去将这些被判定为不值得在美术馆展出的数千幅画作划分为四类中的最低等级（废品）。” 马兰戈尼接着讲述道，面对这幅如此不同寻常且“现代”的作品，他感到茫然失措，起初甚至无法理解这是一幅什么样的画作。 直到1916年，罗伯托·隆吉请求参观乌菲齐美术馆的储藏室时，这幅画的归属问题才得以解决。 在马兰戈尼的陪同下，隆吉观察了这幅《巴克斯》，起初推测它可能是一幅源自卡 拉瓦乔已失传原作的古代复制品 。 然而，关于真迹身份的疑虑逐渐消散，直至1922年彻底消除——当时佛罗伦萨皮蒂宫举办了一场专门展示17、18世纪绘画的展览，人们终于得以对比大量归因于梅里西的作品，从而勾勒出其作品目录的更确凿框架。 这一鉴定结果还得到了1642年出版的《乔瓦尼·巴格利奥内传》中一段文字的印证，其中记载卡拉瓦乔的早期作品中确实有一幅“描绘巴克斯与数串不同葡萄的画作，绘制得极为精湛； 但笔触并不干涩”，尽管并非所有学者都一致认为这一记载与这幅佛罗伦萨画作相符，但这长期以来仍被视为一个可信的参考依据。

关于这幅 《巴克斯》 的创作年代， 目前仍存在争议。部分学者认为创作于1593至1594年间，另一些学者则倾向于将其定为1596至1597年，还有人甚至推测其完成时间更晚，大约在1602年左右。 乌菲兹美术馆认为约1598年的创作年代最为可信。 无论如何，大多数考据的共同点在于都将该作品的创作时间定在1600年之前，即卡拉瓦乔在罗马逗留期间受到红衣主教弗朗切斯科·玛丽亚·德尔·蒙特（威尼斯，1549年 – 罗马，1626）的庇护之下，后者是他在罗马逗留期间的赞助人。

正是与德尔·蒙特的关系，催生了关于这幅画委托人身份的最可信推测。这位红衣主教不仅是一位狂热的收藏家，还对葡萄酒之神的图像学怀有特殊兴趣： 根据乌菲齐美术馆也认同的一种推测，正是他委托创作了这幅画作，意图将其赠送给托斯卡纳大公费迪南多一世·德·美第奇，以此巩固这段对其教会生涯至关重要的友谊。 德尔·蒙特此前曾向大公赠送过那面饰有美杜莎头颅的盾徽（现同样藏于乌菲齐美术馆），根据佛罗伦萨博物馆采纳且艺术史学家米娜·格雷戈里所支持的推测，这幅《巴克斯》画作的赠送，应是为庆祝费迪南多之子科西莫二世与奥地利大公夫人玛丽亚·玛达莱娜的婚礼之际，该婚礼于1608年举行。 支持这一观点的证据在于，关于这幅画存在的最早确凿文献记录可追溯至1618年——当时该画作被登记在 梅迪奇家族的阿尔蒂米诺别墅中，此时距离卡拉瓦乔去世仅过去八年。 自那时起，该作品一直由美第奇家族持有，这也解释了它为何目前保存在佛罗伦萨的收藏中。 然而并非所有学者都认同这一推断，部分原因在于：从实际创作时间（16世纪最后十年）到为费尔迪南多·德·美第奇之子婚礼（1608年）而将画作送出之间，时间间隔过长： 因此，有人认为这幅画作完成于卡拉瓦乔在红衣主教府邸逗留之前；也有人推测，该画作是科西莫二世委托其代理人于1618至1619年间在罗马——当时教皇国的首都——购得的。 不过，针对这一假设存在一个可能的反驳理由，即在那段时期于罗马购入的一幅卡拉瓦乔画作，肯定不会不被注意，反而会引起相当大的反响。然而，目前我们尚无确凿证据能确定这幅画是如何来到佛罗伦萨的。

观察这幅画作可以发现，卡拉瓦乔笔下的巴克斯有意偏离了古典神祇庄重的图像学表现。 事实上，这位伦巴第画家并不打算将这一人物描绘成一位真正的神祇，而更像是一个少年——一个远非躺在正宗古罗马三层床上的年轻人，而是躺在酒馆里简陋的床垫上，垫子上铺着现代蓝条纹布料的靠枕，被一块几乎是匆忙抛在上面的白色布幔勉强遮住：模特的面庞和双手因醉意而泛红。

正是这种微醺之感：葡萄酒在这幅画的图像学中占据着核心地位，它不仅作为所描绘神祇的传统象征，更承载着多层次的象征意义——这些意义在漫长的历史中已被评论界广泛探讨。 与此同时，葡萄酒让我们感觉仿佛正在目睹一幕动态场景：这位年轻的酒神的手臂刚刚向前伸出， 这一点可从酒杯中同心圆形的酒波纹中看出，这表明他的手绝非静止，或许已微醺，或许正要将酒杯打翻。 不过需要指出的是，并非所有学者都认同这一解读：艺术史学家西比勒·埃伯特-希弗勒（Sybille Ebert-Schifferer）提出了不同的见解，她认为酒杯中可见的细小波纹实际上是刻在玻璃杯本体上的同心凹槽， 多位专家已将该酒杯 鉴定为一只精致的威尼斯酒杯，这进一步 印证了当时将葡萄酒视为 高贵、珍贵的饮品的文化传统 ——这种饮品在富裕阶层的餐桌上也十分常见，尽管这幅《巴克斯》画作的整体氛围却让人联想到截然不同的背景。 就连画面左侧盛放葡萄酒的水罐，其细节也展现出非凡的制作精湛：液体表面可见细小的气泡，葡萄酒看起来几乎摇曳不定，仿佛刚刚倒出不久。 这种通过近距离观察现实而获得的“瞬间感”效果，被评论家多次指出是卡拉瓦乔技法中最具创新性的元素之一，能够以近乎摄影般的自然感再现转瞬即逝的瞬间。

多位学者将这位年轻神祇所呈献的酒杯解读为一种受贺拉斯的启发、倡导简朴生活、欢聚与友谊的 邀请，这一主题与委托人身份相关联的假说——即德尔蒙特红衣主教与托斯卡纳大公之间的关系——十分契合。 艺术史学家阿尔弗雷德·莫尔还在这幅画中捕捉到了一丝说教意味，他指出那些注定迅速消散的气泡，恰与主人公的青春本身形成呼应——青春同样注定会以同样的速度消逝。海伦·兰登也提出了类似的解读，她援引拉丁诗人提布卢斯和普罗佩提乌斯的挽歌，来解释画中弥漫的微妙忧郁——尽管神明向观众展示的秋日果实如此丰饶。 这位学者写道：“神明虽献上了秋日、耕作与美酒的丰饶，但树叶已然卷曲，这幅如此诱人、如此富饶的静物画却已显出不完美： 秋天正让位于冬天，与巴克斯共饮的渴望掩盖了对衰老与死亡的恐惧，传递出一种热切地想要及时行乐的渴望”。 因此，这幅画作暗含着“对年轻男女之美的抒情与优雅的理想”，却又因“一种更为暴烈的现实所带来的微妙感知”而充满张力。卡洛·德尔·布拉沃的解读则更倾向于贺拉斯的诗歌，他将葡萄酒（以及“朴实的乡间食物”）视为“对简朴生活与友谊的邀请”。

此外，也不乏有人试图从酒杯中解读出圣体圣事层面的隐喻：正因如此，这幅画作 可能蕴含着基督论的含义 。毛里齐奥·卡尔韦西曾写道：“这幅画无疑包含了针对基督本人，甚至 《雅歌》中的新郎”，因为“巴克斯的神话——即希腊的狄俄尼索斯（死而复生）——若从其最深层的含义来看，可被视为对救赎主的预示或神秘宣告”。 根据文艺复兴时期文化中广泛流传的新柏拉图主义传统，狄俄尼索斯的身影可通过“酒变血”这一主题与基督建立联系，该传统将古典神话视为基督教信息的预示（卡尔韦西本人曾指出，皮科·德拉·米兰多拉 曾写道：巴克斯在其秘仪中——即自然界的征兆中——揭示了上帝的隐秘迹象。源自 菲奇诺学派的新柏拉图主义赫尔墨斯主义， 在卡拉瓦乔时代居住于罗马的法国侨民中本就是一种普遍思想，而弗朗切斯科·玛丽亚·德尔·蒙特与法国侨民关系密切 （他本人也是新柏拉图主义哲学的爱好者）。不仅如此：卡尔韦西写道，这种思想在提及狄俄尼索斯的神秘仪式时，“无非是重提” “不过是重拾了‘精神醉意’这一主题——这一主题早已由教会教父们在对《雅歌》的注释中加以阐述，其中新娘和新郎曾说出这样的句子： ‘你的肚脐是一只雕琢精美的杯，其中酒永不缺’，‘我已喝了我的酒和我的奶；朋友们，你们也吃吧，喝吧，喝得酩酊大醉’。 神学家们一致将这些表述与《福音书》中的经文联系起来：‘随后，他拿起杯来，递给他们，说：你们都要喝，因为这是我立约的血。’” 此外，对《雅歌》这一段的引用或许也能解释那位神明的姿态：他那只系着蝴蝶结的手，正紧握着紧贴肚脐的长袍。而查尔斯·登普西（Charles Dempsey）则提出了截然不同的见解，他从许多评论家所指出的这尊巴克斯像的性感特质出发， 将此解读为一位向观者献上肉欲服务的青年，并将递酒的动作视为对其性邀约的隐喻。因此，葡萄酒或许也与画作中同性恋的意象有关。

尽管存在这些象征性解读，写实主义的成分依然至关重要： 葡萄酒与前景果篮中那些略带瘀伤的水果共同营造出一种转瞬即逝的氛围，以及对时光流逝的沉思——许多评论家，包括兰登本人在内，都将其视为整幅作品的鲜明特征。

最后，还有一个值得关注的元素，一个肉眼几乎无法察觉的细微之处：果篮旁那只玻璃壶表面映出 的人形倒影。 1922年，正是马兰戈尼（Marangoni）最先注意到玻璃中的倒影——那张小脸与卡拉瓦乔的面部特征相呼应：眼窝深邃，鼻梁宽阔且略显扁平，嘴唇丰满且微张。 直接观察这一细节几乎是不可能的，因为只能隐约看到一缕深色头发、若隐若现的面部轮廓以及一抹可能对应衣领的白色。 米娜·格雷戈里（Mina Gregori）从中辨认出一位侧面肖像人物，仿佛正伫立在画架旁。 二十世纪的多种解读甚至认为巴克斯（Bacco）的面容本身就是画家的自画像，而其他学者则主张，自画像其实就隐藏在那只水壶中倒映出的微小人影里， 这一观点源自对巴格利奥内（Baglione）相关段落的解读——他曾提及卡拉瓦乔曾绘制过几幅通过镜子自画像的小幅画作。

近年来进行的诊断性研究为这些解读提供了新的依据。罗伯塔·拉普奇（Roberta Lapucci） 和安娜·马津吉（Anna Mazzinghi）于2009年进行的红外分析，实际上证实了马兰戈尼及其他学者此前仅凭直觉推测的内容： 通过观察700至1050纳米波长范围内采集的图像，清晰呈现出一位直立人物的轮廓，其面部特征——尤其是鼻子、眼睛和衣领——均可辨识。 该人物似乎手持一个物体，可能是画笔；而在其身前，可见一块可能是画布的布片，或是固定着画面的画板，仿佛这个人物正在创作我们所观察到的这幅画作。

肉眼几乎无法辨认这一人物形象，两位学者解释了这种难以辨识的原因： 该区域曾经历过大规模的修补，这源于一次修复工程，当时在画布上部分覆盖了一层深色调和漆，此举可能是为了掩盖时间流逝和先前损伤造成的痕迹。 一种合理的推测是，负责修复的人员可能并未意识到该细节的价值，结果无意间削弱了其可辨识性。 在解读层面，两位研究人员还提出一种可能性：在人物下方发现的扇形轮廓可能对应一个凹面镜——根据关于卡拉瓦乔使用光学系统的某些理论，这种工具曾被画家用于构图。

几十年来，关于画中扮作巴克斯的年轻人的身份，各种假说层出不穷。 一些学者坚持认为这是卡拉瓦乔年轻时的自画像，另一些学者则提出是他的画家朋友利奥内洛·斯帕达，据切萨雷·马尔瓦西亚的记载，斯帕达曾为卡拉瓦乔摆过裸体姿势。 另一种假说——如今在学者中最为流行——将模特认定为马里奥·明尼蒂， 这位西西里画家在16世纪末曾与梅里西在罗马共同生活，其面部特征与其他作品（如《被蜥蜴咬伤的男孩》和《鲁特琴演奏者》）中的形象极为相似，很可能也曾为《巴克斯》担任模特。

无论如何， 在乌菲齐美术馆储藏室被重新发现一百多年后，卡拉瓦乔的《巴克斯》依然是理解这位年轻画家创作方法的重要研究案例——他的创作游走于对现实的细致观察与对古典古代及哲学的博学引用之间。 关于为画家担任模特的人的准确身份，以及作品的确切创作日期和首次委托的具体情况，这些问题至今仍未解决，而且很可能永远无法确定。尽管如此，关于酒神向观者奉上的葡萄酒所蕴含的意义，讨论仍可继续。 但毋庸置疑的是，这件作品在技法和表现力上都展现出非凡的复杂性——尽管它创作于卡拉瓦乔罗马生涯的初期，却已预示了他成熟时期作品中许多标志性的形式手法，从光线的处理到材质近乎触感般的呈现， 乃至将古典传统的高雅格调与一种能够打破当时所有具象艺术惯例的现实主义相融合的能力。

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