格尔奇诺的脑海中，故乡的风景始终铭刻于心。莱茵河畔的森林、他家乡琴托周围的乡野，以及那些穿行于波洛尼亚和费拉拉之间、横贯这片波河平原一隅的尘土飞扬的道路。 提到格尔奇诺，就想到森托；提到森托，就想到格尔奇诺。这两个名字犹如两面相对而立的镜子，两个倒影在无尽的时空里相互凝视。格尔奇诺堪称这座城镇的守护神，一种“地方之灵”。 很少有地方能与一位艺术家保持如此频繁而鲜活的联系。当歌德在意大利之旅中途经琴托时，他写道，这座小镇在他眼中是如此美丽、可亲、充满活力、勤劳，居民热情友好，整座小镇洋溢着一种近乎仪式般的优雅， 他注意到，除了那位“缺席却无处不在”的伟大人物——其存在感几乎如神明般回响，其名字“无论在孩童还是成人口中都广为传颂”——之外，切托还静卧在一片无边无际的平原中央。四面环绕着乡野，耕地一望无际。 如今，这座城市依然依靠着与田野的这种共生关系——依靠农业而生存，其生活很大程度上依赖于大地的果实，以及当地人类与自然之间所维系的、充满智慧的和谐关系。 这里的自然慷慨丰饶。而人类则以尊重自然来回报这份恩赐，努力尽可能地维持着将他们紧密相连的平衡。
在格尔奇诺的时代，情况也大同小异。切ント的繁荣源于大麻。大麻的种植、加工和销售，都体现出一种近乎工业化的专注与组织性。 因此，一个勤勉的创业阶层应运而生。正如丹尼尔·贝纳蒂最近所写，他们将自己的收益投入其中，旨在满足“一种深藏不露的文化抱负”，而这种抱负的“骄傲之源在于装饰教堂和城市宫殿”。 森托在格尔奇诺的艺术生涯中始终占据着特殊地位。虽说是个小城，却充满机遇：南有博洛尼亚，北有费拉拉。甚至无需走得太远。 因此，至少直到1642年，格尔奇诺只离开过切ント几次，而且每次都是短暂逗留，原因无非是学习或工作。1617年去了博洛尼亚；次年去了威尼斯；1621年至1623年间去了罗马。 就这样一直持续到1642年——这一年，在圭多·雷尼去世后，他迁居博洛尼亚：乔瓦尼·弗朗切斯科·巴尔比耶里希望成为他的继承人。然而，鉴于博洛尼亚与琴托相距不远，这次搬迁并不等同于告别，因此这位来自琴托的画家仍能继续为琴托创作。
这座城市见证了他的大部分早期创作： 森托的统治阶层从一开始就敏锐地察觉并认可了格尔奇诺的才华，他最早的作品之一便是受当地贵族巴托洛梅奥·潘尼尼伯爵委托创作的。1615年，伯爵对其位于博尔戈迪梅佐的宅邸进行了翻新， 即如今的格尔奇诺大道（切托的街道命名，怎能不向这位杰出的儿子致敬呢？），并决定将装饰工作委托给这位24岁的画家。 这些壁画让格尔奇诺耗费了两年时间：工程的重要性如此之大，以至于这位艺术家选择组建了一支实力雄厚的助手团队，其中包括年仅二十出头的巴托洛梅奥·詹纳里——他正是格尔奇诺首位也是唯一一位导师贝内代托的儿子 （后者或许更倾向于将自己视为自学成才者：毕竟，对他而言，对大师作品的观察对其艺术造诣的影响，远大于同乡导师的教导）。 潘尼尼宅邸至今依然存在，尽管其外观已不再是17世纪初的模样，但屋内的格尔奇诺壁画——最终装饰了十一间房间——已不复存在： 1840年，巴尔托洛梅奥的最后一批继承人——基亚雷利-潘尼尼家族——将这座宅邸出售给了弗朗切斯科·迪亚纳。迪亚纳在发现壁画保存状况极差后 （因潮湿和渗水造成的损毁已使它们沦为阴影、褪色的残影，仅剩昔日风采的痕迹），便委托来自皮耶韦·迪·琴托的修复师乔瓦尼·里佐利将壁画剥离并转印到画布上。 1840年7月23日，这项工作完成，从壁画上剥离出了140幅画作，如今部分保存在琴托美术馆，部分则悄然散落在某些私人收藏中。 随着戴安娜的离世，这些画作曾一度散佚，被分配给了她的继承人。如今，森托博物馆收藏了其中49幅。
美国艺术史学家德怀特·卡梅伦·米勒在1964年为《意大利人传记词典》撰写的格尔奇诺条目中，甚至指出潘尼尼宅邸的壁画系列是“17世纪意大利绘画中最具诗意感染力的作品之一”。 除了奥德修斯故事的文学主题外，画作中还融入了神话场景和人物，以及17世纪艾米利亚地区的乡村风光和日常生活片段。其中有一系列紧张刺激的狩猎场景，例如骑马的猎人追逐鹿群和野猪的画面。 还有一幅更为静谧的画作：一位独行的猎人带着猎犬，步枪已瞄准目标，希望能带回几只在池塘中浑然不觉地游弋的野鸭。 还有一位牧羊人，在一天劳作结束后疲惫地凝视着羊群在小树林的树荫下休憩，夕阳的余晖将平原的天空染成一片暖色。还有一匹马正在啃食青草。 还有一幅画面展现了17世纪初森托最繁荣的产业：几名女工正专心致志地从浸渍槽中取出大麻。除了潘尼尼宅邸的壁画系列外，绘画中再无其他关于这一活动的记载。 此外还有曾装饰“夏之厅”的壁画：在潘尼尼府邸中，有四间专门以四季为主题的厅堂，格尔奇诺就在那里绘制了春、夏、秋、冬各季的活动场景。风景化作了日历： 在“夏季厅”中，人们当时可以欣赏到莱茵河的风景画，其中包括一幅聚焦于渔民劳作的场景——他们正忙着收网；随后是收割场景；最后则是一幅农夫们欢庆的打谷场景。
福斯托·戈齐曾写道，这些壁画“在细节上也具有非凡的人类学价值，因为它们记录了田间夏季劳作与休闲娱乐交替的场景， 从用镰刀收割，到在庄园庭院里用马蹄践踏谷物，再到在壮丽的意大利式花园中享用露天早餐，以及乘船出游”。 戈齐还提到，切萨雷·格努迪曾将帕尼尼宅邸的格尔奇诺称为“乡村说书人”：这位年轻的画家——帕尼尼宅邸的格尔奇诺——却已是如此功力深厚、造诣精湛、感性细腻的艺术家，不仅展现了日常生活，更流露出了对自然的深切情感。 格努迪指出，这种对自然的感受让人联想到多索·多西的绘画，并在这些画作中呈现出“一种天真烂漫的观察与创造力，这是一种全新的表现形式，从整体上看，展现了年轻格尔奇诺诗意世界中一个重要且富有深意的侧面”。这是一个微小、地方性、宁静的诗意世界，与日常动作和活动的重复紧密相连，与四季更迭及大地赋予的节奏交织在一起；在这个世界里，人类与自然和谐共处，相安无事。 这是一个劳动与欢庆交替的世界，因为在那样的世界里，辛劳并不排斥欢乐。而格尔奇诺将一切记录下来，见证每一个瞬间，化身为那个充满质朴诗意的世界的乡村记录者。 这种敏感性与安尼巴莱·卡拉奇或多梅尼基诺等其他艾米利亚画家的截然不同：在潘尼尼宅邸的壁画中，没有对风景进行任何庄重解读的空间，没有古典主义的遐想，也没有对古风的憧憬。 相反，这是一个充满人情味的风景，一个接纳卑微之人的风景，一个接纳那些遵循自然法则劳作之人的风景：格尔奇诺的目光聚焦于农民、渔民、猎人、牧羊人，以及正在晾晒衣物的乡村妇女身上。 丹尼斯·马洪（Denis Mahon）——这位将毕生大部分研究精力都献给格尔奇诺的英国学者——曾指出，卡萨·潘尼尼的田园场景可追溯至艺术家此前创作的若干素描，虽然题材相似，但这些素描很可能并非专门为这些房间而作。 显然，这位画家拥有丰富的创作素材库，这些作品大多由助手们转绘到墙面上：在许多残片中，最终效果的质量无法与那些可确认为格尔奇诺亲笔的作品相媲美。 不过仍有若干片段保存完好，例如猎人射鸭的场景，或是那幅以“拉·罗扎”闻名的马背风景画——该画源自安东尼奥·坦佩斯塔的一幅版画，巴尔比耶里从后者那里汲取了许多灵感，尤其是在狩猎场景的创作上。 不过，专门撰写过一本关于潘尼尼宅邸装饰的著作的普里斯科·巴尼写道：“这幅画作的艺术水准之高，足以将那冷峻的画面转化为一匹年迈衰弱、已近生命尽头的老马所引发的动人意象。” 那匹瘦削的白马确实令人动容：但这头疲惫憔悴的动物也提醒着我们，自然界中万物终有尽时。而对于那个时代而言，这本是寻常之事。
即使画作的质量不及大师水准，但“创作构思毫无疑问出自他本人”这一观点依然成立——即便这些作品借鉴了坦佩斯塔的范本，因为格尔奇诺成功地赋予了它们独特的诠释。 此外，即使需要透过某些粗糙的笔触去解读，也能感受到画家全身心投入其中，他深感与画中世界息息相关，并将那些地方视为自己的家园。 潘尼尼宅邸的风景画中蕴含着强烈的抒情基调，乡村生活场景在此化作“细微的挽歌”——借用斯特凡诺·祖菲的表述。这些挽歌传递出一种忧郁、零碎却又不可或缺的宁静感。
另一组壁画——基亚雷利宅（原贝诺蒂宅）的壁画——亦是如此。历史学家奥拉齐奥·卡米洛·里盖蒂·唐迪尼在1768年出版的《森托的绘画》一书中首次提及了这组壁画。在描述“詹保罗·贝诺蒂先生的宅邸”时 中提到：“阁楼周围的装饰带，描绘了各种自然透视场景，零星点缀着若干小人物形象”。 里盖蒂·唐迪尼的这本指南为格尔奇诺的壁画赢得了持久的声誉，这些壁画与潘尼尼宅邸的壁画属于同一时期，因此创作于1617年左右。 然而，壁画的剥离却发生在1961年：正是该房产的所有者塔尔西拉·基亚雷利，费尽心机地将壁画剥离下来，以便使其免受潮湿和渗水造成的破坏 （此外，在基亚雷利宅邸，位于一楼曾悬挂壁画带的房间里，至今仍可欣赏到其原始布局：请注意那些留白的空间）。 剥离工作完成后，决定对这些壁画进行修复：这为研究壁画并确认其归属于格尔奇诺提供了绝佳契机。 在此案例中，艺术家同样借助了助手的协助，但大师的笔触在某些品质最精良的段落中依然显而易见： 例如，在《乡村庭院与水井及柴堆》中，正如尼古拉斯·特纳所指出的那样；他还因于1989年出版了与贝诺蒂系列相关的若干素描而功不可没，尤其是他坚定地将这些作品归属于格尔奇诺之手 （此前学界对此存在争议：就连马洪也认为这些作品笔触过于单薄）。
这组装饰带由七个描绘田园风光的画格组成，与潘尼尼宅邸的风格相似，其中穿插着单色绘制的寓言人物或神话人物。 与潘尼尼宅邸一样，切ント乡村那田园般的宁静弥漫于整个画面，并从一些精妙的细节中显现出来，例如那只迎向正穿过庄园大门的主人奔来的狗，站在河岸边等待鱼儿上钩的渔夫， 以及等待登船的旅人。这种直击人心的感染力与卡萨·潘尼尼的壁画如出一辙。其中还流露着相似的、近乎情感化的投入，尤其在格尔奇诺的笔触以其清新感与氛围感显现之处更为明显。大卫·M·斯通在2019年 《伯灵顿杂志》 的一篇文章中将它们称为“Spirited frescoes”，即“生动的壁画”。自2018年起，这些“生动的壁画”已成为全社会的共同遗产： 森托市政府功不可没地购入了这些作品，将其安置于市立美术馆，在那里，它们与同样来自贝诺蒂宅邸的两幅蛋彩画相映成趣——这两幅画由格尔奇诺的一位合作者创作，分别描绘了《乡村庆典风景 》和 《武装分子突袭的风景》， 这充分说明，切ント乡村的宁静常被各类强盗和匪徒的劫掠所剧烈打破，他们通过抢劫和绑架，残忍地中断了农场院落里的节日庆典。 这两幅相互关联的场景受格尔奇诺启发（这一构思可追溯至他本人：卢浮宫收藏的若干素描可为佐证），灵感源自当时的一则新闻事件，其创作年代与贝诺蒂宅邸壁画系列同期。
这些壁画于2019年底至2020年初在“巴洛克情感。 《切恩托的格尔奇诺》中首次向公众展出，该展览由丹尼尔·贝纳蒂策划，分别在圣洛伦佐美术馆和罗卡城堡两处展馆举办：这些壁画被安置在切恩托中世纪城堡的展厅内，以便观众首次与 帕尼尼宅邸壁画系列进行直观 对比。 对于森托而言，此次收藏具有重拾记忆的意义。作为城市历史的片段，该市如今得以向公众展示年轻格尔奇诺最具代表性的两件作品，但它们远不止是两件艺术品： 它们是时代的碎片，是这片土地的生命本身，更是无意间留存的文献，其中铭刻着17世纪初艾米利亚地区人们的行为、劳动与生活习俗。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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