我们蹑手蹑脚地走进位于阿尔切特里山丘上的波焦·因佩里亚莱美第奇别墅，这里距离皮蒂宫骑马只需十五分钟。此时是1768年的春天，这座豪华宅邸在荒废三十年后，正焕发着蓬勃的生机。 新任大公——年仅二十余岁的彼得·莱奥波尔多·哈布斯堡-洛林——将这座别墅变成了施工现场： 建筑规模得以扩建，建起了一间配有冰窖和酒窖的现代化厨房，新建了马厩、储藏室和仆人宿舍，旨在将这对君主夫妇钟爱的夏宫焕然一新。 然而，并非所有区域都卷入了这场翻新浪潮：勤勉的洛林官员皮耶罗·阿曼德——我们此次穿越时空之旅的向导——带领我们走进了曾属于吉安·加斯东的居所，这位梅迪奇家族的最后一位大公。 我们蹑手蹑脚地走进这个空间，这里的一切仿佛都停留在遥远的年代： 那间“被称为‘黎明’的瓷器陈列室——背景是切萨雷·丹迪尼绘制的布面油画，窗外可俯瞰通往佛罗伦萨的普拉托草地”——依然静静伫立于此，几乎隐而不显，暂时（或许也只是暂时的）幸免于现代化改造的浪潮。
这间厅堂华丽的陈设，早在近一个世纪前便已构思完成，旨在颂扬维托里亚·德拉·罗韦雷（佩萨罗，1622年 – 比萨，1694年）作为女管家和艺术赞助人的角色而设计的，她是乌尔比诺公爵家族的最后一位后裔，也是费迪南多二世·德·美第奇的遗孀。在数百件东方瓷器、小青铜器、花瓶、象牙雕像以及镶嵌在银丝细工中的自然奇珍之中， 这位大公夫人特意在极尽奢华的“珍宝室”中汇集了至少三十八幅 乔瓦娜·加尔佐尼（ 阿斯科利·皮切诺， 1600年 –罗马，1670年）创作的至少三十八幅微型画（仅限于评论界明确辨识出的作品），将其作为“主题空间的绘画装饰，使这些作品获得了最大的展示效果”，并赋予该房间“对艺术家极尽华美的致敬”的特质（帕斯夸莱·福卡里莱）。
这一空间的全部魔力很快便烟消云散，被皮耶罗·莱奥波尔多（Pietro Leopoldo）主导的一楼展厅扩建工程所吞噬，连嵌入天花板、由文森佐·丹迪尼（佛罗伦萨，1609-1675）及其侄子皮耶尔·丹迪尼（佛罗伦萨，1646-1712）所绘的《曙光战车与时辰女神》画作也随之湮没无闻：仅存的草图现珍藏于乌菲兹美术馆的素描与版画馆中。 然而，在1768年，我们本仍可领略维托里亚“内室”那份精致的氛围——室内装饰着“多色丝绸花卉纹白缎”，座椅则覆有“黄色阿穆埃尔” （一种纹理紧密、波纹状反光的丝绸）包裹的椅子。面对如此富丽堂皇的景象，目光几乎会迷失其中， 但视线终究会不可避免地落在那幅纸革画（如今我们称之为羊皮纸）上，画中描绘的是一只“红白相间的犬，正趴在一张铺着红色天鹅绒的小桌上，桌上摆着点心和一只瓷碗”。 这幅小画右下角署有“Giovanna Garzoni F.”的签名，无疑就是帕拉蒂纳画廊收藏的《带着饼干和一只中国茶杯的母犬》 （约1648年），该画作无疑是帕拉蒂纳画廊馆藏，也是展览《乔凡娜·加尔佐尼艺术中的宇宙宏大》（策展人希拉·巴克，佛罗伦萨，皮蒂宫，2020年）的绝对主角，并作为相关图录的封面图像。
这只小狗——很可能是只巴哥犬——占据画面中央，似乎正直视着观众的眼睛。它戴着一条系有金属小铃铛的简朴项圈，营造出一种亲密而熟悉的氛围，这既呼应了维托里亚·德拉·罗韦雷众所周知的爱犬之情，她常被描绘成与这些值得信赖的四足伙伴相伴，这一点也从17世纪末波焦·因佩里亚莱庄园几乎所有房间内都设有狗窝这一史实中得到了印证。那只极其精致的茶杯——是一只与画作同时代的中国“奇切拉”（chicchera，意为小茶杯，因此风格极为时尚）——在粉红色的桌布上格外醒目，让人联想到美第奇家族啜饮 热巧克力的习俗，而房间内保存的类似瓷器也应与之相呼应。 这种相互呼应的艺术效果，由那些被掰开、品尝过或已成碎屑的饼干，以及似乎正趁机享用大公家族点心残渣的苍蝇所完善： 这是一种自然主义、家庭宁静与宫廷细腻之间难得的平衡（我想你们中很少有人会将一只珍贵的中国瓷杯放在宠物旁边，更不用说食物了），其中透着一丝温柔，又因一种愉悦、有趣且引人入胜的灵感而焕发光彩。 这些特征在加尔佐尼几乎所有的作品中都能找到，或者至少在她最成功、最受赞誉的作品中可见一斑。
几乎就在那只狗的旁边，同一面墙上，一个奇怪的留着胡须的人物，头戴一顶奇特的圆柱形头饰，膝上搁着两只小公鸡，正从水果、蔬菜、腌肉、 鸡蛋等琳琅满目的食物堆叠而成的“丰饶剧场”后探出头来，这片丰饶景象由一位老人守护着，他仿佛从画面深处浮现，仿佛正攀登着陡峭的山坡： “山村风景，画面中阿蒂米诺的老人怀抱两只小公鸡，还有一只白犬，平地上另有其他景物；上方饰有水晶，并以部分呈波浪状镂空的乌木作为装饰”。
这一次，人们同样很容易从中辨认出乔凡娜·加尔佐尼那幅著名而神秘的作品《阿尔蒂米诺的老者》（帕拉蒂纳画廊， 约1648年），在其他地方被认定为名为“本奇诺·布鲁尼奥莱奥”的人物：尽管评论界聚焦于人物身份，以及风景与农产品的背景是否与美第奇家族的阿尔蒂米诺庄园相关（该庄园的地貌显然与画中阿尔卑斯山的险峻地貌相去甚远） ，我们却更愿意被那盛在优雅蓝白瓷杯中（早已被一只画中画鸟盯上） 的鲜嫩里科塔奶酪、陈年火腿、熟透的葡萄或那被切开的巨大哈密瓜所吸引。 人们不禁感到，在古老的厨房里——或许正是位于阿尔蒂米诺、拥有百座烟囱的美第奇别墅“费尔迪南达”的厨房里——正准备着一场盛大的大公级宴会。这也绝非偶然，2023年， 乌菲兹美术馆邀请米其林星级主厨维托·莫利卡（Vito Mollica）创作一道受这幅画作启发的菜肴，绝非偶然。
在对蔬果和动物进行惯常的透镜式描绘背后，这位女画家依然能打破常规，以一种微妙、挑衅且近乎讽刺的笔触令人惊叹。 这幅画难以被归入任何特定流派：静物、风景、肖像与风俗场景在此共存，彼此平衡，无一占据主导地位。对于一位身处17世纪中叶、承接如此重要委托的艺术家而言——更何况是一位女性——这种创作自由实属罕见。 动物的描绘范围广泛，从近乎科学的插图 （如自然主义画作中那只侧脸的翠鸟）到狩猎场景（那只已死、准备被拔毛的灰雁），再到更具戏谑意味的细节（攀爬葡萄串的蜗牛和停在西瓜果肉上的苍蝇）。 最后，视线的交织则通过“老人/本奇诺”这一形象来体现——他堪称宫廷圈子中的真正“不速之客”——以及他的狗，这只狗与维托里亚那只优雅的巴哥犬之间的差异再明显不过了。
这次在波焦·因佩里亚莱各厅室间短暂的时光之旅，循着1768年利奥波德的财产清单（佛罗伦萨国家档案馆， 帝国与皇家宫廷，4855），以及对如今收藏于皮蒂宫的两幅小画的观赏，为乔凡娜·加尔佐尼的绘画世界及其对食物表现的独特风格打开了不止一扇窗口。不同流派与媒介之间的持续交融、 其世界主义的风格以及某种程度上难以捉摸的形象，似乎也反映在这位女画家的生平经历中——她出生于阿斯科利·皮切诺，父母来自威尼斯，在其职业生涯中，人们曾将她分别认定为卢卡人、热那亚人、拉奎拉人，甚至法国人或佛兰芒人。 她在威尼斯、那不勒斯、都灵、佛罗伦萨以及——据推测——英格兰之间的辗转漂泊，其中她曾前往英格兰与好友阿尔泰米西娅·詹蒂莱斯基（罗马，1593 –那不勒斯，1654年）相聚；再加上她年轻时曾将精美的书法习作献给锡耶纳、维罗纳和罗马贵族的习惯，这些因素共同导致了身份的模糊，勾勒出一位难以简单归类的女画家的形象。
那幅被认为出自皮耶·莱昂·盖齐（Pier Leone Ghezzi，罗马，1674年 – 1755年）之手的肖像画 ——现藏于华盛顿特区邓巴顿橡树园研究图书馆——呈现了一幅衣着简朴、近乎修女般的严肃肖像，但她的眼神机敏灵动，嘴角微微上扬，透着几分俏皮。 然而，这身严谨的装束远非表明她过着献身于宗教的生活，而是揭示了她寡居的身份：尽管如此，她年轻时与画家提贝里奥·蒂内利（ 威尼斯，1587 – 1639）缔结的婚姻却仅维持了不到两年。 当时有传言称，乔凡娜为了逃避一个悲惨的预言，恪守了贞洁誓言，从而终结了这段未曾圆房婚姻。 然而，最近重新浮出水面的文献却讲述了另一个故事，涉及年轻的蒂内利所欠的债务，以及他的债权人可能侵占新娘嫁妆的风险。 正是她的父亲乔瓦尼·加尔佐尼对女婿提起了诉讼，指责他利用巫术迷惑未来的妻子，从而说服她与他结婚。 尽管我们面对的仍是一个扑朔迷离、扑朔迷离的局面，但不可否认的是，寡妇的身份，以及贞洁誓言所赋予的道德光环——无论这一誓言是真实还是假想的——都使她能够自信地在欧洲各宫廷圈子里游刃有余地活动。 至于那位不幸的新郎，他在作为肖像画家终于取得一定成就后，于1639年因恶性高烧去世。 那么，加尔佐尼选择身着丧服的背后，究竟隐藏着发自内心的悲痛（希拉·巴克曾写道：“她会浪漫地对他保持忠诚直到生命的最后时刻”），还是出于实际考虑而做出的战略选择，抑或是其他原因呢？ 这些谜团的答案，将永远被那抹轻柔而自得的微笑所掩盖。
同样的、略带戏谑的基调也贯穿于他的“并非完全静物”画作中（据玛丽·杜博斯·加拉德的定义），尤其是那些为佛罗伦萨宫廷创作的作品，不仅包括为维托里亚·德拉·罗韦雷所作的画作，还包括为她的丈夫及姐夫们——红衣主教乔万·卡洛 （佛罗伦萨，1611年—1663年）和莱奥波尔多（佛罗伦萨，1617年—1675年）等亲属。 乔瓦娜在处理具有完全科学目的的植物插图作品时游刃有余（参见现藏于 华盛顿的《各类植物 》手稿），同时也擅长通过“药材图谱”中那些学识渊博且充满谜题的视觉表现令人惊叹 （1648年呈献给费迪南多二世，现藏于佛罗伦萨乌菲兹美术馆素描与版画馆）中那些学识渊博的视觉谜题令人惊叹。 在这些羊皮纸作品中，画面中心留给了异国植物的写实描绘，如风信子或毛茛，这些作品似乎忠实地遵循了传统植物标本集的既定标准： 标本被描绘在模糊的背景上，无阴影，采用正面视角，各部分完整，并附有根系。 然而，仔细观察就会发现，这些插图中的植物并非如 现代科学标准所要求 的那样对称且健康，而是真正的“肖像”——叶片干枯发黄，被真菌侵蚀，还带有破损和笨拙的折痕。 同一张羊皮纸上还出现了昆虫、小型爬行动物、豆荚和果实，它们仿佛来自另一个视觉世界，在羊皮纸上投下阴影。当异国物种在模糊的空间中飘浮时，这些“配角”却变成了真实的物体，是我们日常经验的一部分： 选择蜥蜴、苍蝇、豌豆、洋蓟和樱桃等常见题材绝非偶然，这与“主角”的稀有性形成鲜明对比，而且二者之间的关联方式更是出人意料。 一株风信子，在其遥不可及的空间中，部分遮蔽了投射出阴影的豌豆荚，令观者倍感困惑。 我们所观察的究竟是何种表现形式？一只真实的蜥蜴侵入了风信子的空间，部分重叠在其根部之上：我们眼前这难道是一只爬上了科学实验台的真实爬行动物吗？ 当考虑到画面中各种元素之间完全缺乏比例关系时，这种困惑感便愈发加深：与毛茛并列的蜜蜂必定是巨大的，正如伴随洋蓟和风信子的樱桃一样。
乔凡娜·加尔佐尼再次展现了她突破常规、绕过冷峻抽象艺术局限的造诣，创造了一个逻辑深不可测却被极尽细致描绘的世界。 她自少女时代起便备受认可的技术造诣（据说她“才华远胜于手指数量”），即便在显微镜下对她的蛋彩画进行分析，也丝毫不会显露任何瑕疵。 然而，无论多么深入的探究，都无法揭示她作品中植物与动物组合所蕴含的隐秘含义： 人们曾援引宗教、文学及神秘主义的象征体系，曾推测这是一种无法破译的密码系统，也曾将其归因于自然哲学或纯粹的奇思妙想，但这个谜题注定将永远无法解开。
在结束这次对乔凡娜·加尔佐尼绘画世界的简短探索之前，让我们最后一次回到波焦·因佩里亚莱的瓷器陈列室，沉醉于“二十幅羊皮纸小画…… 将二十幅小画合为一幅，其中有葡萄串等；另一幅画着一个大南瓜；其余十八幅各有一只杯子，部分为马约利卡陶，部分为瓷器，杯中盛有各种水果，上方还点缀着水晶”。这二十幅小型静物画创作于1662年，专为大公而作（现藏于佛罗伦萨帕拉蒂纳美术馆），构图极尽精致，技法精妙绝伦，却以平凡的主题为题材，洋溢着亲切而熟悉的氛围。 这些生动活泼的画作充分展现了艺术家笔下水果那迷人而感性的特质；樱桃、草莓、梨、桃、李子、石榴、枣和无花果“刺激着我们的味蕾，让我们垂涎三尺。 我们不禁要“用眼睛品尝”那些诱人的无花果”（玛丽·杜博斯·加拉德）。
这种充满生命力的有机表现，有时促使评论家将加尔佐尼笔下的水果与人类的生殖器官——无论是男性还是女性的——联系起来；这种关联并非带有戏谑或情色意味，而是暗指自然界中生殖的魔力与诞生的奥秘。 即使在这个小型系列中， 那些惯常的奇思妙想：从与栗子难以区分的蜗牛，到被啃食过的叶片，再到昆虫与鸟类数不胜数的盛宴，这一切构成了我们早已熟悉的微观世界，其中人类、植物和动物元素共同构成一个宏大的生命循环。
在将这些古老的房间交还给命运之前，让我们最后瞥一眼另一种题材的作品， “一幅皮纸小画……画中以圆形构图描绘了《椅上的圣母》，四角镶嵌混合大理石，正面水晶饰以乌木镶边，画框呈波浪形”。 乔凡娜·加尔佐尼的名字——过去如此，如今依然——首先与静物画创作紧密相连，众所周知，大公们曾特意为她的肖像画定期提供新鲜水果（科西莫三世对巴托洛梅奥·宾比也部分效仿了这一做法）。 这并不意味着她作为人物画家的才华未受重视：1649年1月，拉斐尔的 《椅上的圣母》甚至被借给她，使她得以在家中从容地临摹这幅作品。 这一单一事件足以证明加尔佐尼在宫廷中备受推崇，也足以让任何现代读者对她心生羡慕——毕竟能有如此难得的机会，与这样一幅举世无双的杰作进行长时间的“一对一”-à-tête与如此分量的杰作（顺便提一句，这幅珍贵的画作被送回画廊时已“受损”，此举正是为了阻止他人效仿）。
这幅题为《椅上的圣母》的复制品，署名“乔凡娜·加尔佐尼 F”（私人收藏，2020年于佛罗伦萨展出），尺寸显然较小，色彩效果比原作略显明亮； 该画因其精湛的绘画技艺而备受推崇，更难能可贵的是它复原了原作原有的16世纪画框——该画框在17世纪末已被替换为现存的画框。目前尚不清楚该画何时脱离大公收藏（除波焦·因佩里亚莱外，文献记载其曾藏于卡斯特洛和比萨）。
乔凡娜·加尔佐尼在罗马度过了生命的最后几年，住在一栋由她亲自委托建造、紧邻圣卢卡和圣马蒂娜教堂的住宅中；该教堂由圣卢卡学院赞助，这位女画家向该学院捐赠了各种款项、许多作品以及她自己的住宅。 在乔瓦娜最艰难的时期，学院悉心照料她，经常向她寄送“糖块和饼干”，这种关怀通常只给予学院成员。然而，没有迹象表明加尔佐尼曾积极参与每周两次的会议和“学院”活动。 况且，1617年的章程已明确规定，女性画家“仅为表彰其荣誉而获准入会，不得参与学院及集会”。
根据她的遗愿，她被安葬在圣卢卡和圣马蒂娜教堂，并由马蒂亚·德·罗西（罗马，1637-1695）设计了一座优雅的纪念碑，上面还装饰着卡洛·马拉蒂（卡梅拉诺，1625 – 罗马，1713年）所绘的肖像作为点缀——该纪念碑遗憾地在一次盗窃事件中遗失——但她至少 有幸在学院百年纪念文集（1696年出版）中被誉为“乔凡娜·加尔佐尼·阿斯科拉纳夫人，著名微绘画家及慈善家”，她是唯一一位既作为艺术家，又作为绘画学院积极支持者而被铭记的女性。
本文作者 : Andrea Fusani
Andrea Fusani, storico dell’arte, si occupa principalmente di scultura, mercato e storia del lavoro artistico nel lungo Settecento. Dopo la laurea in Beni Culturali, conseguita a Pisa nel 2001, ha lavorato a lungo nel settore privato organizzando eventi, mostre e spettacoli. Dal 2019 è tornato a dedicarsi a tempo pieno alla ricerca e, nel 2023, ha conseguito il Dottorato di ricerca interuniversitario toscano (Università di Firenze, Pisa e Siena) con una tesi sul mercato della scultura tra Carrara e i paesi europei (1742-1814). È stato borsista dottorale, borsista di ricerca e collaboratore a contratto presso il Dipartimento di Civiltà e Forme del Sapere dell’Università di Pisa, lavorando nell’ambito della convenzione tra l’Ateneo e la Galleria degli Uffizi. Ha pubblicato vari saggi scientifici e il volume Pietro Leopoldo I Granduca di Toscana, un ritratto inedito. Domenico Andrea Pelliccia (1736-1821), Milano, 2024. È perito stimatore iscritto al ruolo e collabora con gallerie di alto antiquariato. Dirige il progetto di valorizzazione, apertura e restauro di Palazzo Sarteschi Del Medico Staffetti a Carrara.
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