情感剧场：伦巴第文艺复兴时期雕塑中的基督亡灵哀歌

"米兰斯福尔茨科城堡装饰艺术博物馆和乐器博物馆馆长、将于 2021 年 7 月 21 日至 10 月 24 日在斯福尔茨科城堡举办的展览Il corpo e l’anima daDonatelloa Michelangelo（从多纳太罗到米开朗基罗的身体与灵魂）的策展人弗朗西斯卡-塔索解释说：“意大利文艺复兴的叙述不能再仅仅或主要以托斯卡纳为中心。这位学者继续说道：”继续只从托斯卡纳的角度来叙述文艺复兴是不正确的，“”在过去的三十年里，对伦巴第雕塑、威尼斯雕塑和埃米利雕塑的研究成倍增加，因此今天我们有了更广阔的视野和图景：夏斯特尔（Chastel）多年前在一本非常著名的书中谈到了’文艺复兴的中心’，因此必须让人们了解这种复杂性。这种复杂性在托斯卡纳发芽，并通过一种精确的联系在意大利北部发展：多纳太罗（Donato di Niccolò di Betto Bardi；佛罗伦萨，1386 - 1466年）在帕多瓦的基本存在。这位伟大的托斯卡纳艺术家在威尼托地区整整呆了十年之后，于1453年回到佛罗伦萨，这对年轻的安德烈亚-曼特纳（Isola di Carturo，1431 - Mantua，1506）产生了决定性的影响，通过后者的身影，托斯卡纳雕塑家的作品将辐射到意大利北部的大部分地区、根据不同的变量进行解释，但在任何情况下，几乎都可以参考曼托瓦标志的严酷和活力，这直接归功于多纳太罗艺术中更多的 “表现主义 ”实例。而正是在伦巴第，这种元素与某些 “古怪 ”的元素（如前文提到的安德烈-沙斯特尔（André Chastel）所写的那样）融合在一起，很可能源自费拉拉，从而形成了15世纪末16世纪初强大的伦巴第雕塑的萌芽土壤。

在斯福尔茨科城堡举办的米兰展览总结了近期的各种研究（自本世纪初以来，文艺复兴时期的北部雕塑，尤其是伦巴第雕塑，已成为一个热门的研究领域），强调了 “某些图标主题由于其特殊意义，如何最直接地反映了所带来的创新”（策展人比阿特丽斯-保罗齐-斯特罗齐、马克-博尔曼和弗朗西斯卡-塔索如是说）：最重要的是，《耶稣受难记》的场景 “具有最高的构图新颖性和情感强度”。在多纳太罗身上，我们看到了对悲怆的追求，他是第一位也是最主要的诠释者：我们很容易想到1453-1455年的《抹大拉》，如今保存在佛罗伦萨大教堂博物馆，它最初可能是为洗礼堂而创作的，但也有一些鲜为人知但同样具有创新性的作品：例如，历史上（早在1553年）美第奇收藏的耶稣 受难像，可能是多纳太罗在帕多瓦逗留的后期完成的（这是多纳太罗发明的作品，他的作坊可能参与了某些执行阶段，许多人将其与佛罗伦萨贵族弗朗切斯科-迪-罗伯托-马尔泰利（Francesco di Roberto Martelli）在1529年的遗嘱中引用的 "耶稣受难史"（historia domini nostri Jesu Christi de passione in aere commissa cum aura）相提并论）、多纳太罗在 1446 年至 1453 年间创作了更著名的《死基督》，作为帕多瓦圣坛的装饰，还有不太著名的《死基督哀歌》，现藏于伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆、多纳太罗于1446年至1453年间为帕多瓦的圣坛创作的《亡灵基督哀歌》更为著名，而现在伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆收藏的《亡灵基督哀歌》则不那么有名，在19世纪之前，人们对它的来历一无所知（甚至有人猜测它是为锡耶纳的洗礼堂创作的），学者们对它的年代有不同的看法，有时认为它是早期作品，有时认为它是多纳太罗在帕多瓦逗留期间创作的浮雕，有时认为它是多纳太罗从威尼托返回时创作的雕塑。

这是一组彼此迥异的雕塑作品，但却有着决定性的共同元素，即强烈的悲情成分和随之而来的情感冲动（《伦敦哀歌》可能代表了这一意义上的顶点：这是一个非常强烈的形象，可能也是由于它的目的地，因为根据其他假设，这幅浮雕是为私人奉献而创作的）、决定性的标志、身体的张力和令人窒息的空间感。多纳太罗本人通过观察古代雕像，特别是石棺的装饰，对这些形象进行了再创作：罗马雕塑的动作、姿态和运动以基督教的方式进行了重新诠释。多纳太罗的语言在伦巴第大区得到了广泛传播，这要归功于安德烈亚-曼特纳：“曼特纳的模型”，学者马尔科-阿尔贝塔里奥（Marco Albertario）写道，"在第八个十年结束到下一个十年开始之间，米兰地区已经知道了曼特纳的模型，包括贾科莫-德尔-马伊诺（Giacomo del Maino）和乔瓦尼-皮埃特罗-德-多纳蒂（Giovanni Pietro de Donati）在内的一批雕塑家为维拉特的圣玛丽亚-德尔蒙特（Santa Maria del Monte）祭坛雕刻的浮雕证实了这一点"。

哀悼逝去的基督》的确是最能体现多纳太罗的帕多瓦语言对伦巴第的渗透的主题之一。正如保罗齐-斯特罗齐、博曼德和塔索所说，“这是一个真正的情感剧场”，因为尽管在形式上有所变化，但叙事始终是相似的，人物几乎总是扮演着相同的角色：耶稣的躯体传达了这一场景的所有悲情，圣母玛利亚以一种亲密和母性的方式表达了这一悲情，反之，圣约翰和抹大拉的马利亚则沉溺于公然的绝望姿态，虔诚的妇女给马利亚带来安慰，而通常在构图的两侧，从十字架上下来的两位主要作者，即尼哥底母和亚利马太的约瑟，则表现出更加平和的态度。上述蒙特圣玛丽亚祭坛上的浮雕是贾科莫-德尔-马伊诺（GiacomodelMaino，米兰，1459 年-帕维亚，1502/1505 年）和贝尔纳迪诺-布提诺内（Bernardino Butinone，特雷维格里奥，约 1450 年-1510 年以后）的作品，它坚持了曼特纳对构图的独创性（该方案几乎与曼特纳在 1470 年代雕刻的《沉积》一模一样：例如，在构图中，圣母与儿子的距离不是很近，而是很远，即右边最后一个人物），遵循了上述典型的叙事方案。贾科莫-德尔-马伊诺（Giacomo del Maino）和布蒂诺内（Butinone）创作的浮雕，在斯福尔泽斯科城堡的通常位置上，与托格纳诺大师创作的《卡尔瓦里奥的安达塔》（Andata al Calvario）（曾是斯福尔扎公爵吉安-加莱佐-斯福尔扎（Gian Galeazzo Sforza）在维拉特的圣玛丽亚-德尔-蒙特（Santa Maria del Monte）木质唱诗班委托的装饰的一部分）相挂：曼特纳的原作中没有的晚期哥特式的隐约景色，以及色彩都使这幅画更加突出：正是色彩部分使场景更加逼真，从而拉近了与信众的距离，使他们更加投入。

另一件重要作品是圣玛丽亚-马焦雷大师在 1485 年前为瑞士洛迦诺的圣弗朗西斯科教堂创作的《哀悼死去的基督》，最近被确认为雕塑家多梅尼科-梅尔扎戈拉（Domenico Merzagora，活跃于 15 世纪末至 16 世纪初）的作品，如今保存在同在提契诺州的奥塞利纳的萨索圣母圣殿中。阿尔贝塔里奥写道，在这幅作品中，艺术家 “首次突破了躯干形状所带来的限制，以迄今为止只有造型艺术家才能体验到的自由度将人物强加于空间中，而脸部变形则是为了表达一种古老而本质的虔诚，与古典模式格格不入”。梅尔扎戈拉的名字过去一直被认为是由于另一幅同时期的《哀歌》，即都灵玛达玛宫古代艺术博物馆中的那幅作品：它来自维热佐山谷圣玛丽亚-马焦雷的阿苏塔教堂。 与洛迦诺的《哀歌》一样，圣玛丽亚-马焦雷的这幅作品也表达了一种更为克制的情感和更为圆润的姿态表现力，这与那些更容易接受新语言的艺术家所雕刻的场景相比是非常典型的。

例如，克里斯托弗罗-曼特加扎（Cristoforo Mantegazza，帕维亚，约 1428 - 1479 年）和安东尼奥-曼特加扎（Antonio Mantegazza，帕维亚，约 1438 -米兰，约 1479 年）兄弟的作品就是如此、约 1438 - 米兰，1495 年）：伦巴第文艺复兴时期雕塑最具代表性的形象之一，维多利亚与艾尔伯特博物馆收藏的《哀悼死去的基督》就出自他们兄弟中的一人之手，也许是安东尼奥之手，这幅大理石浮雕也许是分两部分完成的大型雕塑的下半部分，当时伦巴第雕塑的表现力在这里达到了顶峰。基督令人不安的身体不自然地拉长，双腿和双臂几乎延伸到浮雕的两端，是整个场景的中心：围绕着他的是他的母亲，她伤心欲绝，试图拥抱他（她是当时最绝望的圣母之一），抹大拉娜抱着他的双腿哭泣，圣约翰满脸泪痕，抱着他的左臂，右边是尼哥底母或亚利马太的约瑟，他出现在圣约翰身后，为整个画面画上了句号（请注意耶稣左肩上的胡子：这是另一个代表尼哥底母或亚利马太的约瑟的人物所留下的），左边是虔诚的妇女，她们表现出自己的苦难，其中一人抱着耶稣的右臂。在这幅浮雕中，所有的设计都是为了吸引观众：圆形的雕刻细节，衣服棱角分明的褶皱，看起来几乎像纸一样，突出了正在进行中的戏剧的紧张感；圣像设计让人想起北欧的模型，并将注意力集中在基督和他母亲的相遇上；表现力仍然是帕多瓦多纳太罗的风格，在这种情况下，恰恰是因为人物的拉长和棱角分明，才过滤了科斯梅-图拉和费拉拉画家的教训。这种贯穿帕多瓦和费拉拉的语言也是当时另外两位重要艺术家的特点，他们是乔瓦尼-安东尼奥-皮亚蒂（Giovanni Antonio Piatti，米兰，1447/1448 - 1480年）和乔瓦尼-安东尼奥-阿玛迪奥（Giovanni Antonio Amadeo，帕维亚，1447 - 米兰，1522年），前者是贝尔加莫Colleoni教堂浮雕的作者，后者与皮亚蒂一起创作了克雷莫纳大教堂讲坛上的浮雕。

例如，曼图亚教区博物馆收藏的一件特殊作品 “pace ”就是雕塑与绘画之间相互参照的进一步证据，“pace ”是一种礼仪用品，在庆典中供信徒亲吻、这幅画描绘的是一位 "怜悯中的基督"，是摩登诺（Moderno）的作品，虽然批评家倾向于将范围缩小到威尼斯人加莱佐-蒙代拉（Galeazzo Mondella，维罗纳，1467 年-罗马，1528 年前）和伦巴第人卡拉多索（Cristoforo Foppa；蒙多尼科，1452 年 - 罗马，1526/1527 年）。该场景采用铸模、凿刻，并在某些细节（如头发）上镀银，被围在一个精致的建筑框架内：基督矫健的身躯由圣母、福音书作者圣约翰和他右臂下一位哭泣的天使支撑着。弗朗西斯卡-塔索（Francesca Tasso）写道："在这里，基督处于他与圣母和约翰之间强烈情感关系的中心，手臂、双手和目光交织在一起，这正是威尼斯绘画和雕塑从 15 世纪下半叶开始，通过对多纳太罗及其帕多瓦合作者作品的反思，对新形式和人物之间新关系的探索。但这还不是全部：如果不联系多纳托-布拉曼特（Donato Bramante，1444 年出生于费米尼亚诺，1514 年出生于罗马）和布拉曼蒂诺（Bartolomeo Suardi，1480 年至 1530 年间在米兰工作）等艺术家当年同时进行的人体和解剖学研究（该作品的创作年代为 1513 年），就无法解释精美的基督像。其中有两幅杰作令人印象深刻，例如前者的《柱子上的基督》（收藏于布雷拉美术馆，是文艺复兴艺术的代表作之一）和后者的《复活的基督》（收藏于马德里蒂森-博内米萨博物馆）。

另一件重要作品是阿戈斯蒂诺-方杜利（或德-方杜利）的 Fictile 组画（约 1483 年至 1522 年间的作品）；或 de’ Fondulis；1483 年至 1522 年间有记载）的作品，该作品于 1483 年至 1491 年间为米兰的圣萨蒂罗圣堂制作，至今仍保存在那里（这在同类作品中实属罕见）。这也是一组不同寻常的作品，因为它的内容非常丰富：不仅有八个传统人物，还有六个难以辨认甚至无法辨认的其他人物，这些人物的出现是为了突出场景的戏剧性。丰杜里是一位来自克雷马斯克的艺术家，受过威尼斯教育（曾在帕多瓦学习），他在此作品中运用了多纳太罗式表现主义的早期范例（从粗糙的形式和生动的情感中可以看出），通过曼特尼亚的教诲进行了调解，这一点从精确图像的重复以及一些布拉曼特式的线索中可以看出：毕竟，丰杜里和布拉曼特曾在圣母玛利亚圣萨蒂罗教堂的建筑工地上共事过（这位来自马尔凯地区的建筑师受命整理旧神庙，并在其周围重新设计一座更大的新礼拜堂），伦巴第人得以利用这位伟大建筑师和画家的亲缘关系，初步开启了古典主义的雏形，这种古典主义后来在他的多幅作品中得到了体现。

1485 年，Gallarate 修会向贾科莫-德尔-马伊诺 (Giacomo del Maino) 请求创作一幅带有 “figuras et imagines bonas, pulcras et naturales ”的《哀歌》，并明确指出这正是圣玛丽亚-马焦雷大师为洛迦诺方济各会教堂创作的《哀歌》的原型，这进一步体现了这一时期对传播类似团体的兴趣。桑德里娜-班德拉（Sandrina Bandera）写道：“我们要感谢方济各会的布道”，“与受难主题相关的圣像图的传播与说教需要有关。其最深的渊源可以追溯到阿尔卑斯山地区的法斯坦图尔（Fastentüchers）[......]，但在伦巴第和皮埃蒙特，它们是通过方济各会教堂的圣像和圣像画传播开来的”。加拉拉特的哀悼》现已失传：然而，我们保留了同样由贾科莫-德尔-马伊诺（Giacomo del Maino）所作，但却是与他的儿子乔瓦尼-安杰洛-德尔-马伊诺（Giovanni Angelo del Maino，1494-1536 年间有记载）和安德烈亚-克莱里奇（Andrea Clerici，帕维亚，1494-1512 年间有记载）合作完成的贝拉诺圣玛尔塔教堂的《哀悼死去的基督》：与 15 世纪 80 年代初移居米兰的莱昂纳多-达-芬奇（Leonardo daVinci，1452-1519 年，昂布瓦兹）的同时期画作相比，《悼念逝去的基督》这幅作品显得更加丰满。此外，贾科莫-德尔-马伊诺（Giacomo del Maino）还曾与莱昂纳多合作过：这位雕塑家受托创作了木制祭坛画，这幅画就是这位伟大的托斯卡纳艺术家的《岩石上的圣母》。正如马尔科-阿尔贝塔里奥（Marco Albertario）所写的那样，德尔马伊诺父子 “被敦促创作出从情感角度来看越来越吸引人的作品”，他们 “放弃了古典模型，通过对莱昂纳多反思的初步研究，创作出了更具自然表现力的作品”。对莱昂纳多相貌的反思，可以通过观察面孔来把握，以描述性的自然主义手法呈现，并关注面部肌肉因痛苦、焦虑、惊讶和失落的狰狞表情而产生的收缩，这恰恰表明了对莱昂纳多研究的严谨观察。

对达芬奇的反思将开启一个新的季节：继贾科莫-德尔-马伊诺、曼特加扎以及上述所有艺术家之后的一代雕塑家，将把他们的艺术引向对表情更有研究的渲染，“转化为 ”保罗齐-斯特罗齐、博曼德和塔索所写的 “手势和面部表情，并与人物造型的极大自由相结合”。这一决定性转折点的早期成果正是《圣玛尔塔哀歌》，它开创了一条通往高登齐 奥-费拉里在瓦拉洛圣蒙特的雕塑之路。在这个最初的核心中，还有一个小礼拜堂，其中的哀歌被称为 "Pietra dell’Unzione"（根据圣山创始人、方济各会修士贝尔纳迪诺-卡伊米（Bernardino Caimi）最初希望的小礼拜堂布局，哀歌小礼拜堂占据了耶路撒冷大教堂中 “Pietra dell’Unzione ”的位置，而 “Pietra dell’Unzione ”就位于髑髅地附近）、该作品由乔瓦尼-皮埃特罗-德 -多纳蒂（Giovanni Pietro De Donati，米兰，1470-1529 年记录在案）和乔瓦尼-安布罗吉奥-德-多纳蒂（Giovanni Ambrogio De Donati，米兰，1480-1515 年记录在案）共同完成，可能与弗朗切斯科-斯潘佐蒂（Francesco Spanzotti，1483-1537 年记录在案）合作，其中的一些细节可能与他有关。这组作品于 1822 年从其位于圣蒙特的小教堂中移出，现陈列于瓦拉洛的市政展览馆（Pinacoteca Civica），其特点是传统的姿态和姿势，在瓦尔塞斯建筑工地的下一阶段，随着高登齐奥-费拉里（Gaudenzio Ferrari）的到来，这些姿态和姿势将得到更新，他不仅彻底改变了作品与信徒之间的关系，还改变了小教堂中采用的各种艺术形式之间的关系。

不过，即使在圣马特现象诞生之前，15 世纪 80 年代到 16 世纪第二个十年间，描绘《哀悼逝去的基督》的团体也在不断涌现，其目的是让信众积极参与其中，这些作品往往是我们尚未能命名的作者的作品：从梅多勒（Medole）教区教堂中曼特纳风格的《哀歌》到梅莱格纳诺（Melegnano）圣彼得和布莱斯教堂中极具戏剧性的《哀歌》，从米兰圣墓地窖中的小组作品到更现代的作品，这些作品以方杜利（Fonduli）的《圣萨蒂罗哀歌》为起点，试图更新莱昂纳多的语言，例如方杜利本人在皮尼亚诺宫（Palazzo Pignano）创作的陶俑《哀歌》，不过，它已经失去了色彩。最后，从尼科洛-德尔阿卡（Niccolò dell’Arca）在博洛尼亚圣玛丽亚德拉维塔（Santa Maria della Vita）非常著名的作品（代表了一个戏剧性的顶点，在艾米利亚也无法复制）到吉多-马佐尼（Guido Mazzoni）的作品，我们可以自问一下伦巴第地区的哀悼者与艾米利亚的哀悼者之间的关系：Paolozzi Strozzi、Bormand 和 Tasso 写道，这些作品 “从未达到尼科洛-德尔阿卡在博洛尼亚所展现的表现力”。即使不考虑尼科洛-德尔阿卡的作品与传统彻底决裂这一事实，在埃米利地区，参考范本也主要来自费拉拉，而非帕多瓦。然而，从 16 世纪初开始，与达芬奇进行必要的比较将引导伦巴第艺术家以更精细的方式研究情感的渲染。

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