„Zeichnen ist eine Praxis der Zeitdehnung“. Interview mit Marta Roberti

Die menschliche Präsenz in deinen Werken ist immer weiblich: Warum ist das so?

Sie ist nicht nur weiblich: Es sind alles Selbstporträts. Meine ersten Arbeiten waren Stop-Motion-Videos, und ich brauchte ein Modell, um die Körperbewegungen und Gesichtsausdrücke zu studieren. Die Person, die mir am nächsten stand, war ich selbst. So begann ich, mich selbst zu fotografieren und meinen Körper als Vorlage zu nutzen. Seitdem hat mich diese Praxis nicht mehr losgelassen. Mit der Zeit hat sie jedoch eine andere Bedeutung angenommen. Ich zeichne einen weiblichen Körper einfach deshalb, weil es der Körper ist, den ich von innen kenne, durch den ich die Welt erlebe. Er ist mein erstes Instrument der Erkenntnis. Das Selbstporträt ist zu einer Möglichkeit geworden, andere Identitäten zu bewohnen. In der Serie, die den mythologischen Wesen der „Göttlichen Komödie“ gewidmet ist – aus der mein Interesse an Mythologie und Archäologie hervorgegangen ist –, habe ich mich mit Figuren wie dem Minotaurus identifiziert und ihn in eine Minotaurin verwandelt, den Zentaur, der zu einer Zentaurin wurde, sowie Luzifer, der zu Luzifera wurde, und andere Mischwesen. Dasselbe geschah in der Serie, die den Göttinnen antiker Zivilisationen gewidmet ist. Vor jeder Zeichnung gibt es immer eine performative Phase. In meinem Atelier nehme ich die Körperhaltung der Figuren ein, die ich studiere, und versuche, ihr Gewicht, ihr Gleichgewicht und die Spannung ihres Körpers zu erfassen. Ich fotografiere mich selbst mit Selbstauslösern und nutze diese Bilder als Ausgangspunkt für die Zeichnung. Ich muss meinen eigenen Körper durchleben, um den des anderen zu verstehen. Es ist eine Art, das Bild zu verkörpern, noch bevor ich es zeichne. Das Selbstporträt dient nicht dazu, eine feste Identität zu bekräftigen, sondern deren ständige Verwandlung zu zeigen. Mein Körper wird zu einem Raum des Übergangs, zu einem Ort, an dem Bilder, Mythen, Tiere und archetypische Figuren Gestalt annehmen und Form gewinnen können. Deshalb hoffe ich, dass der Betrachter, obwohl es sich um Selbstporträts handelt, darin etwas von sich selbst wiedererkennen kann. Mein Gesicht ist nicht das Thema des Werks: Es ist das Medium, durch das andere Präsenzen sichtbar werden. Im Grunde genommen ist das Selbstporträt, so wie ich es verstehe, keine Bekräftigung der Identität, sondern der Ort, an dem Identität hinterfragt wird und sich der Metamorphose öffnet.

Ich würde dich gerne bitten, etwas tiefer auf diese Idee der Metamorphose einzugehen, die mir als zentraler Aspekt deiner Arbeit erscheint.

Zeichnen bedeutet für mich, Schwellen zu überschreiten. Jedes Werk bittet mich um die Erlaubnis, eine Schwelle zu überschreiten, ein Gebiet zu betreten, das ich bis zu diesem Moment noch nicht bewohnt hatte. Ich erinnere mich zum Beispiel an das erste Mal, als ich in einem meiner ersten Videos explizit sexuelle Szenen dargestellt habe. Es ging nicht nur darum, mich mit einem neuen Thema auseinanderzusetzen, sondern eine innere Grenze zu überwinden und mir die Freiheit zu gewähren, etwas darzustellen, das ich bis dahin nicht zu betrachten gewagt hatte. Das Gleiche geschah, als ich begann, mich mit den Wesen der Metamorphose in der „Göttlichen Komödie“ zu beschäftigen. Als ich mich zum ersten Mal mit einem Stierkopf darstellte und so zu einer Minotaurin wurde, oder als ich den Körper einer Zentaurin annahm, hatte ich das Gefühl, eine weitere Schwelle zu überschreiten. Ich erfand nicht nur eine Fabelgestalt: Ich stellte meine eigene Vorstellung von Identität in Frage. Jeder solche Schritt verändert auch mich selbst. Deshalb betrachte ich das Zeichnen als eine Praxis der Verwandlung. Jedes Werk führt mich an einen Ort, den ich zuvor nicht kannte, und sobald ich diese Schwelle überschritten habe, kann ich nicht mehr genau so zurückkehren, wie ich vorher war.

Wie gehst du vor, wenn du eine Ausstellung gestaltest? Auf der Grundlage welcher Zusammenhänge stellst du die Werke zueinander in Beziehung?

Diese Frage gefällt mir sehr gut, weil sie mir ermöglicht, einen Aspekt meiner Arbeit zum Ausdruck zu bringen, der vielleicht nicht immer leicht zu erfassen ist. Meine Zeichnungen können in einer Galerie oder auf einer Messe als eigenständige Werke betrachtet werden, doch in Wirklichkeit entstehen sie fast immer im Rahmen eines Ausstellungsprojekts. In diesem Sinne betrachte ich sie als ortsspezifische Werke: Es ist der Ort selbst, der ihre Entstehung inspiriert. Es gibt Räume, die in meiner Arbeit eine entscheidende Rolle gespielt haben. Ich denke zum Beispiel an die Kirche Sant’Orsola in Florenz oder an die Kirche CARME in Brescia. Das sind Orte, die meine Fantasie auf eine Weise beflügelt haben, wie es ein neutraler Raum, wie der „White Cube“ einer Galerie, kaum könnte. Manche Orte besitzen eine Erinnerung, eine Schichtung von Leben und Bildern, die Teil des kreativen Prozesses wird. Im Fall von Sant’Orsola stellte ich mir – da ich wusste, dass es jahrhundertelang ein Kloster gewesen war – vor, die Nonnen hätten mich als Malerin ihrer Zeit berufen, um diese Kirche mit Fresken auszustatten. Es war ein Spiel der Fantasie, aber auch eine Möglichkeit, einen Dialog mit der Geschichte des Ortes herzustellen. Aus dieser Fantasie entstand eine ganze Serie von Zeichnungen, die ausschließlich für diesen Raum konzipiert waren: Heilige, stets als Selbstporträts gestaltet, die in einer tiefen Beziehung zu den Tieren lebten. Es waren nackte, verletzliche Figuren, eingetaucht in eine Dimension der Metamorphose und der Kontinuität zwischen dem Menschlichen und dem Lebendigen. Ich spürte, dass nur diese Kirche sie aufnehmen konnte. Wenn ich also eine Ausstellung gestalte, denke ich nie an eine bloße Anordnung von Werken. Vielmehr versuche ich, dem Ort zuzuhören, seinen Rhythmus, sein Licht und seine Geschichte zu verstehen und einen Dialog zwischen dem Raum und den Bildern herzustellen. Die Werke treten in Beziehung zueinander, aber noch davor treten sie in Beziehung zur Architektur, die sie beherbergt. Jede Ausstellung wird so zu einem einzigartigen Organismus, der anderswo nicht auf dieselbe Weise existieren könnte. Deshalb betrachte ich die Ausstellung als integralen Bestandteil des kreativen Prozesses. Sie ist nicht das Ende der Arbeit, sondern ihr Ursprung. Die Werke werden nicht einfach in einem Raum platziert, sondern entstehen, weil dieser Raum mit seiner Geschichte und seiner Präsenz sie ins Leben gerufen hat.

Wie arbeitest du aus technischer Sicht?

Ich habe ausgehend vom traditionellen Kohlepapier eine eigene Technik entwickelt. Ich stelle meine Kohlepapiere her, indem ich Schichten von Ölpastell auf Glanzpapier auftrage und so eine dünne Pigmentschicht schaffe, die sich durch den Druck der Zeichen, die ich auf der Rückseite des Blattes anbringe, auf ein zweites Blatt überträgt – jenes Blatt Papier, das die Oberfläche bildet, auf der ich mein Werk schaffe. Ich arbeite, ohne das Ergebnis sofort zu sehen: Das Bild entsteht langsam, spiegelbildlich zur Zeichnung auf dem oberen Blatt, und offenbart sich erst nach und nach. Das macht den Prozess zu einem ständigen Dialog zwischen Absicht und Unvorhergesehenem, zwischen Kontrolle und Überraschung. Ich verwende fast ausschließlich Ölpastellkreiden mit Metallic-Farben wie verschiedenen Gold-, Kupfer- und Aluminiumtönen, die, auf das schwarze Papier übertragen, auf das Licht reagieren und die Oberfläche schillernd und wandelbar erscheinen lassen. Was mich interessiert, ist nicht nur das Endbild, sondern auch sein langsamer Entstehungsprozess. Die Zeichnung entsteht durch eine Abfolge kleiner Striche. Das Kohlepapier wird so nicht nur zu einem einfachen Reproduktionsmittel, sondern zu einem Werkzeug, das es mir ermöglicht, die Geste, die Materie und den Zufall zu erforschen, indem ich das Werk aus der Begegnung zwischen dem, was ich vorhabe, und dem, was während des Schaffensprozesses geschieht, entstehen lasse. Das Endergebnis erzeugt eine Farbqualität, die oft an die antiker Fresken erinnert. Dies geschieht, weil die Farbe nie gleichmäßig aufgetragen wird: Ich verwende dasselbe Kohlepapier mehrmals, das, da es bereits in den vorherigen Schritten einen Teil des Pigments abgegeben hat, immer unterschiedliche Farbmengen auf die Oberfläche überträgt. Jede Verwendung bewahrt zudem die Erinnerung an die vorherigen Zeichen, die auf dem Papier eingeprägt bleiben und in den nachfolgenden Abdrücken wieder zum Vorschein kommen. Gerade diese Schichtung erzeugt Tiefe, Textur und eine lebendige Oberfläche, in der die Zeit des Schaffens sichtbar bleibt. Mir ist wichtig, dass die Zeichnung nicht wie ein frisch entstandenes Bild wirkt, sondern wie etwas, das langsam zum Vorschein gekommen zu sein scheint, fast so, als hätte es bereits existiert und die Zeit hätte ihre Spuren hinterlassen.

Mir ist aufgefallen, dass deine Arbeiten aus einer Reihe miteinander verklebter Blätter bestehen: Warum ist das so?

Meine Zeichnungen bestehen fast immer aus mehreren miteinander verklebten Blättern. Das ergibt sich in erster Linie aus einem praktischen Bedürfnis: Ich arbeite lieber auf kleineren Blättern, auch wenn die fertige Zeichnung sehr groß ist. So kann ich mir mehr Freiheit und Präzision in der Geste bewahren. Aber der tiefere Grund ist ein anderer. Ich betrachte das Blatt niemals als ein geschlossenes Format, als eine Grenze, innerhalb derer sich das Bild zwangsläufig bewegen muss. Für mich ist jedes Blatt ein Ausgangspunkt, von dem aus sich die Zeichnung weiter ausdehnen kann. Wenn ich während der Arbeit spüre, dass das Bild mehr Platz braucht, füge ich ein neues Blatt hinzu. Die Komposition wächst mit dem Gedanken. Deshalb bleiben meine Arbeiten lange offen. Solange sie sich in meinem Atelier befinden, können sie jederzeit verändert werden: Ich füge Papier hinzu, schneide Teile aus, verschiebe sie und setze das Ganze neu zusammen. Es ist ein Prozess, der der Collage sehr nahekommt, auch wenn das Endergebnis oft nicht alle diese Veränderungen erahnen lässt. Mir ist wichtig, dass die Zeichnung diese Möglichkeit bewahrt, sich in etwas anderes zu verwandeln. Selbst wenn sie abgeschlossen erscheint, trägt sie weiterhin die Erinnerung an ihre Verwandlungen in sich. Im Grunde ist auch dies eine Form der Metamorphose: Das Werk entsteht nicht aus einem vorgegebenen Format, sondern wächst einem inneren Bedürfnis folgend, wie ein Organismus, der sich so lange weiterentwickelt, bis er sein Gleichgewicht gefunden hat.

Arbeitest du an mehreren Zeichnungen gleichzeitig oder konzentrierst du dich lieber jeweils auf ein einzelnes Werk?

Wenn ich eine Zeichnung anfertige, die mir gefällt, stelle ich mir bereits die nächste vor, beginne, sie zu entwerfen, und oft ist sie eine Fortsetzung der vorherigen. Ich arbeite gerne in Serien.

Wie stellst du dir Raum und Zeit vor?

Meine Vorstellung von Zeit ist weit entfernt von der einer linearen Abfolge von Ereignissen. Ich fühle mich Aby Warburg und der Interpretation von Georges Didi-Huberman nahe, wonach Bilder überdauern, wiederkehren und in verschiedenen Epochen wieder auftauchen. Sie durchqueren die Jahrhunderte wie unterirdische Strömungen und finden zu einem bestimmten Zeitpunkt in einer anderen Gegenwart eine neue Form. Diese Vorstellung von der Wiederkehr der Bilder knüpft auch an mein Zeitverständnis an, das ich dem Denken von Henri Bergson und seinem Bild vom Kegel der Erinnerung nahe fühle. Für Bergson ist die Vergangenheit nicht von der Gegenwart getrennt, sondern eine lebendige Dimension, die in uns weiterbesteht. Das Bild des Kegels veranschaulicht diese Koexistenz: An der breitesten Basis befindet sich die Gesamtheit der Erinnerung, die Summe der Erfahrungen, Bilder und Wahrnehmungen, die im Laufe des gesamten Daseins angesammelt wurden; die Spitze hingegen fällt mit der Gegenwart zusammen, dem Punkt, an dem sich die Erinnerung verengt und entsprechend der Handlung selektiert wird. Der Alltag mit seinen praktischen Notwendigkeiten, seiner Schnelllebigkeit und der Notwendigkeit, ständig auf die Welt zu reagieren, führt dazu, dass wir oft an der Spitze des Kegels leben. Wir konzentrieren uns auf die unmittelbare Gegenwart, auf das, was getan werden muss, und ein sehr großer Teil unseres Gedächtnisses bleibt im Hintergrund, wie eine stille Reserve. Im Gegensatz dazu können wir in Momenten der Innehaltung, der Kontemplation oder der Meditation unsere Wahrnehmung erweitern und uns dem breitesten Teil des Kegels nähern: einem Raum, in dem Bilder, Erinnerungen und Assoziationen frei auftauchen können, ohne sofort dem Nutzen oder dem Handeln untergeordnet zu sein. Als ich in Asien lebte, hörte ich von Menschen, denen es durch kontinuierliche Meditationspraxis sogar gelang, sich an frühere Leben zu erinnern! Ist es vielleicht dieser Zustand, den ich durch das Zeichnen suche, das so zu einer Übung der Zeitdehnung wird? Ich befinde mich nicht mehr nur in der unmittelbaren Gegenwart, sondern trete in Kontakt mit einer zeitlichen Tiefe, in der Vergangenheit und Gegenwart nebeneinander bestehen. Die Geste des Zeichnens ermöglicht es der Spitze des Kegels, sich wieder hin zu ihrer breiteren Basis zu öffnen. In diesem erweiterten Raum spüre ich, wie die Bilder auftauchen. Nicht als völlig neue Erfindungen, sondern als Formen, die zu einem umfassenderen Gedächtnis gehören und durch meine Geste eine neue Verkörperung finden. In der langsamen Zeit des Zeichnens öffnet sich die Aufmerksamkeit und lässt ferne, archetypische und vergessene Bilder wieder auftauchen. Es ist mir einmal passiert, dass ich ein Bild geschaffen habe, das meiner Fantasie entsprang und das ich dann in einem Buch über altägyptische Kunst wiederfand: eine Frau, die vor einem Krokodil liegt. Oft lasse ich mich von Bildern inspirieren, die ich in Katalogen zur antiken Kunst sehe, und bearbeite sie dann, verwandle sie und gestalte sie neu, wobei ich jedoch eine Art Seele in ihnen bewahre. Aber damals konnte ich es kaum glauben, dass sich vor Tausenden von Jahren jemand genau dieselbe Haltung und Situation vorgestellt hatte und ich sie ganz ähnlich umgesetzt hatte, obwohl ich sie nie gesehen hatte. Es war ein wunderschönes Gefühl, eine Bestätigung der inneren Verbundenheit, die ich mit diesen Wandmalereien spüre.