Morbelli in Dokumenten: Der Archivbestand von Tortona eröffnet neue Forschungsansätze zum divisionistischen Maler

Ein Künstlerarchiv bewahrt nicht nur Briefe, Notizen, Zeitungsausschnitte, Quittungen, Umschläge und verstreute Dokumente auf. Wenn es methodisch ausgewertet wird, kann es eine ganze historische Figur wieder zum Leben erwecken und sie der etwas bequemen Stabilität bereits feststehender Definitionen entreißen. Genau das geschieht mit dem Angelo-Morbelli-Nachlass, der im Mittelpunkt des von der Pinacoteca Divisionismo in Tortona organisierten Studientags steht – einer Gelegenheit, die Ergebnisse der Erfassung, Neuordnung und Inventarisierung des Dokumentenbestands vorzustellen, der 2022 in die Sammlungen der Pinacoteca aufgenommen wurde.

Aus den Unterlagen ergibt sich ein komplexeres Bild von Morbelli als das – wenn auch grundlegende – Bild des Meisters des Divisionismus. Er war nicht nur der Maler des „Pio Albergo Trivulzio“, des Alters, der Arbeit, des geteilten Lichts und der sozialen Frage, sondern ein Künstler, der den Umlauf seiner Werke aufmerksam verfolgte, mit Galeristen und Rahmenmachern verhandelte, an Direktoren von Museen und Institutionen schreibt, Ablehnungen und Anerkennungen festhält, sich mit dem Markt auseinandersetzt, gefragte Motive wiederholt, technische Probleme erörtert und private Spuren seiner eigenen Reaktionen bewahrt. Selbst die kleinen Schädel, die er auf einen Brief bezüglich einer abgelehnten Zulassung gezeichnet hat, werden in diesem Zusammenhang zu mehr als nur einem kuriosen Zeichen: Sie sind Ausdruck einer sehr lebendigen Auseinandersetzung mit seinem eigenen beruflichen Werdegang.

Der Studientag in Tortona hatte gerade den Verdienst, den Nachlass nicht als dokumentarischen Anhang zu den Werken zu zeigen, sondern als Instrument, das in der Lage ist, Fragen zu Morbelli, zu seinem Beziehungsnetz, zu seiner Position im Kunstsystem zwischen dem 19. und 20. Jahrhundert und zu der Art und Weise, wie der Künstler versuchte, sein kritisches und wirtschaftliches Schicksal zu steuern, neu zu eröffnen.

Der Angelo-Morbelli-Bestand, der von einem Zweig der Familie des Künstlers stammt, umfasst private Unterlagen des Künstlers sowie einen kleinen Kern loser Dokumente unterschiedlicher Herkunft, die jedoch mit dem Maler in Zusammenhang stehen. Die archivarische Aufarbeitung umfasste etwa 740 Dokumente, gegliedert in 96 Archivbestände, mit insgesamt etwa 1.200 Blättern und einem Laufmeter an Unterlagen. Der Bestand gliedert sich in drei Hauptserien: Schriften, Korrespondenz, Zeitungsausschnitte und sonstige Dokumente. Die Schriften umfassen vier handschriftliche Hefte mit dem Titel „Via Crucis del Divisionismo“ sowie lose Notizen des Künstlers zu seinen Werken, zur Technik und zur Kunst. Den umfangreichsten Teil bildet die Korrespondenz, die nach Absender und Thema gegliedert ist: rund achtzig Archivbestände, die es ermöglichen, Morbellis Werdegang anhand von Ausstellungen, beruflichen Beziehungen, Verhandlungen sowie seinen Kontakten zu anderen Künstlern, Galeristen, Kritikern, Museumsdirektoren und Sammlern nachzuvollziehen.

Den Auftakt des Tages bildeten Alessia Francone und Giovanna Ginex, die die Archivgeschichte und die bei der Neuordnung angewandte Methode rekonstruierten. Der Beitrag beschränkte sich nicht auf die physische Ordnung der Unterlagen, sondern umfasste auch eine analytische Erfassung auf der Ebene einzelner Dokumente: eine besonders sorgfältige Vorgehensweise, die es ermöglichte, Beschaffenheit, Trägermaterial, Inhalt, eventuelle frühere Signaturen, Namen von Personen, Institutionen, Orten sowie Titel der erwähnten Werke zu erfassen.

Die Geschichte spiegelt sich auch in der langen Aufbewahrung in Familienbesitz wider. Vor ihrer Ankunft in Tortona waren die Unterlagen an den Sohn Celso und anschließend an die Erben weitergegeben worden, die zu verschiedenen Zeitpunkten Eingriffe in die Ordnung des Materials vornahmen; tatsächlich kamen bei der Neuordnung jüngere Anmerkungen, handschriftliche Vermerke von Enrico Morbelli, aber auch ältere Hinweise zum Vorschein, die möglicherweise auf Celso zurückzuführen sind und vielleicht mit der Ausstellung in Alessandria im Jahr 1953 in Zusammenhang stehen.

Als besonders relevant erwiesen sich die Spuren der ursprünglichen Ordnung, die Angelo Morbelli selbst hinterlassen hatte. Viele Schriftwechsel waren nicht chronologisch geordnet, sondern nach Tätigkeit, Thema oder Absender zusammengefasst. Die Originalumschläge oder wiederverwendeten Umschläge fungierten als kleine Aktenordner: Sie enthielten Dokumente zu Ausstellungen, Korrespondenz, Verhandlungen oder Werkgruppen und wurden so selbst Teil der Dokumentation.

Auf diesen Umschlägen machte Morbelli direkt Notizen. Er vermerkte den Nachnamen des Absenders, den Gegenstand des Schriftwechsels, die Titel der Gemälde, die verkauften Werke, die gewonnenen Preise sowie die Transportwege. Auch der Umschlag wurde somit Teil der Dokumentation, da er nützliche Hinweise enthielt, um den Umlauf der Werke und die Art und Weise, wie der Künstler seine Tätigkeit dokumentierte, nachzuvollziehen.

Zu den im Laufe des Tages erwähnten Zeichen gehört auch ein kleiner Totenkopf, den Morbelli auf einen Brief gezeichnet hatte, der die Nichtzulassung zu einer venezianischen Ausstellung betraf. Dieses Detail ist bedeutsam, da es zeigt, wie neben praktischen Notizen auch persönlichere Zeichen auftauchen konnten, die mit den Ergebnissen der Ausstellungsereignisse zusammenhingen. Die Unterlagen liefern somit nicht nur Daten, Namen und Datumsangaben, sondern geben auch Aufschluss darüber, wie der Künstler die Erinnerung an seinen beruflichen Werdegang ordnete und begleitete.

Im weiteren Verlauf des Tages verlagerte sich der Fokus von der archivarischen Struktur auf das Netzwerk der Briefwechsel. Die Kunsthistorikerin Nicol Maria Mocchi bot in ihrem Vortrag über die Korrespondenzpartner des Bestands einen Überblick über die Korrespondenz und vermied es dabei, sich ausschließlich auf bereits untersuchte Beziehungen zu konzentrieren, wie etwa die zu Giuseppe Pellizza da Volpedo, die in der Vergangenheit Gegenstand der Forschungen von Mirella Poggiagnetti und Aurora Scotti war. Der Briefwechsel mit Pellizza bleibt mit 120 Briefen und Postkarten aus dem Zeitraum vom 5. Dezember 1894 bis zum 15. Oktober 1906 der umfangreichste und bekannteste Kern, doch der Bestand ermöglicht es nun, den Blick auf etwa fünfzig Korrespondenzpartner auszuweiten: Künstler, die sich mit denselben Themen befassten, wie Vittore Grubicy, Pietro Mengarini und Cesare Maggi, aber auch Galeristen, Museumsdirektoren, Kritiker, Übersetzer, Sammler und Persönlichkeiten aus der Kunstszene.

Aus dieser Gesamtheit ergibt sich ein Morbelli, der weniger zurückgezogen ist, als sein historiografisches Bild vermuten lassen könnte. Während Vittore Grubicy, der ihn 1888 bei der Londoner Ausstellung vorstellte, in seiner Zügellosigkeit ein charakteristisches Merkmal erkannte und ihn als in sich gekehrten, fleißigen, einsamen und melancholischen Künstler beschrieb, bestätigen die Dokumente dieses Bild nur teilweise. Der Briefwechsel, der sich über mehr als zwei Jahrzehnte erstreckt, von 1888 bis 1919, fungiert als eine Art Arbeitsjournal: Er dokumentiert Schwankungen, Strategien, Versuche, Ambitionen und Enttäuschungen. Vor allem nach 1893, mit der Auflösung des Exklusivvertrags mit den Grubicy, begann Morbelli, eine immer direktere Kontrolle über seine Tätigkeit auszuüben, und zeigte dabei organisatorische Fähigkeiten und Selbstvermarktungstalent, die alles andere als nebensächlich waren.

Ein Brief aus dem Jahr 1914, adressiert an Nello Tarchiani, den Direktor der Uffizien, fasst dieses Bewusstsein treffend zusammen. Morbelli schreibt in einem zugleich ironischen und bitteren Ton, man solle ihn nicht als „anmaßend“ oder „frech“ beurteilen, denn wenn er nicht selbst aktiv werde, sei es unwahrscheinlich, dass andere dies an seiner Stelle täten. Und er fügt hinzu, dass es ihm wie einem Straßenhändler ergehe, der „dies und das nerven“ müsse, um seine Ware zu verkaufen.

Vor allem anhand von Florenz und Rom zeigt Mocchi Morbellis Fähigkeit, Beziehungen außerhalb Mailands aufzubauen: im ersten Fall durch Galeristen, Kunsthändler und Vermittler; im zweiten Fall durch eine eher institutionelle Beziehung zur „Società degli Amatori e Cultori di Belle Arti“.

Zu den interessantesten florentinischen Persönlichkeiten, die aus dem Briefwechsel hervorgehen, gehört Rosa Pisani, seit 1895 Inhaberin einer Galerie im Palazzo Lenzi an der Piazza Ognissanti, eine der wenigen Frauen im Beziehungsgeflecht, das anhand des Nachlasses rekonstruiert wurde. Die ersten Kontakte zur Galerie Pisani reichen bis in die Jahre 1892–1893 zurück, als ein in der Korrespondenz als „Vecchie al sole“ bezeichnetes Werk, das mit „Vecchine curiose“ identifiziert werden kann und das heute in der Pinacoteca Divisionismo aufbewahrt wird, von ihrem Ehemann Luigi Pisani auf der Jahresausstellung der Società di Belle Arti di Firenze erworben wurde. Einige Jahre später ergab sich dank der Vermittlung von Pellizza die Möglichkeit, einige Gemälde von Morbelli in Kommission zu geben.

In diesem Zusammenhang bot der Künstler „S’avanza“ an, ein für ihn entscheidendes Werk, das lange auf sich warten ließ und gerade von einer anspruchsvollen Ausstellungsreise zurückgekehrt war. Das Gemälde blieb jedoch nach fast zweijährigem Aufenthalt in der Galerie Pisani unverkauft. Die Gründe dafür gehen aus den Briefen klar hervor: die schwierige Platzierung in den überfüllten Räumen der Galerie, der Preis, vor allem aber der düstere und traurige Ton des Sujets – eines der wiederkehrenden Motive in der Rezeption von Morbellis Werk. Im Januar 1899 schreibt Alfonso Rossi, ein Mitarbeiter von Rosa Pisani, schreibt, dass „S’avanza“ von den Kunstkennern bewundert, aber von jenen nicht verstanden wurde, die ein Kunstwerk hätten kaufen sollen, und schlägt dem Künstler vor, weniger traurige und angenehmere Motive zu schaffen, wie die „Vecchine curiose“, die auch von Laien wegen der Lichteffekte im Innenraum geschätzt wurden.

Dies ist eine wichtige Passage, denn sie verdeutlicht den nach wie vor aktuellen Zusammenhang zwischen der Qualität des Werks, der kritischen Rezeption und der Marktfähigkeit des Sujets. Morbelli wird von den Kunstkennern bewundert, aber nicht immer gekauft. Seine Werke stoßen gerade dann auf Widerstand, wenn sie den Kreis der kritischen Anerkennung verlassen und in Privathäuser, Sammlungen und private Auftragswerke gelangen sollen.

Noch aufschlussreicher ist die Beziehung zu Angelo Rizzi, Inhaber eines Geschäfts für Bilderrahmen, Schnitzereien und Skulpturen in der Via Panzani in Florenz. Rizzi, eine Persönlichkeit als Händler, Kenner und Vermittler, kam 1910 mit Morbelli in Kontakt, zu einer Zeit, in der der Künstler nach dem Wendepunkt der Biennale von 1903 zunehmend an Ausstellungs- und kommerzieller Sichtbarkeit gewann. In einem Brief vom 15. Februar 1910 schlägt er dem Maler eine Geschäftsbeziehung vor, die auf einer „für beide Seiten vorteilhaften Vereinbarung“ beruht: Er würde Rahmen liefern, Morbelli würde ihn dafür mit Werken entschädigen. Eine Tauschformel, die die große Malerei dem praktischen Alltag der Werkstatt, den Materialien und all jenen Gegenständen näherbringt, die für den Umlauf der Werke notwendig sind.

Um diese Beziehung dreht sich auch das Gemälde, das in der Korrespondenz als „alte Damen im Schnee“ bezeichnet wird und mit *I due inverni* identifiziert werden kann , einem Schlüsselwerk der Morbelli-Ikonografie. Morbelli beschreibt es als eine Schneeszene vor dem Fenster mit den alten Damen des „Pio Albergo Trivulzio“. Das Gemälde war 1903 in Venedig ausgestellt worden, anschließend in Wien, München, Rom und Buenos Aires, und war zweimal von der Jury des Carnegie Institute in Pittsburgh abgelehnt worden. Nachdem das Gemälde im Geschäft von Rizzi ausgestellt worden war, wurde es durch die Vermittlung von Rizzi selbst Nello Tarchiani angeboten, was lange Verhandlungen in Gang setzte, die jedoch zu keinem Abschluss führten. Morbelli gelingt es weder, dieses Werk noch ein anderes Gemälde, das 1914 beim Premio Ussi ausgestellt wurde, zu verkaufen.

Auch „Prima messa a Burano“ fügt sich in diesen Zusammenhang ein, der mit möglichen Austauschvorgängen zwischen Morbelli und Rizzi verbunden ist. Anhand der Unterlagen lassen sich die einzelnen Schritte genau nachzeichnen und vor allem bisher unklare chronologische Fragen klären: Durch den Abgleich von Briefen, Ausstellungen und Werken lässt sich mit größerer Sicherheit feststellen, welche Version bei einer bestimmten Gelegenheit präsentiert wurde, wie im Fall des Exemplars, das im Winter 1911–1912 im Palazzo Strozzi ausgestellt war.

Der römische Teil des Briefwechsels ermöglicht es, einen weiteren zentralen Aspekt von Morbellis Schaffen nachzuverfolgen: die wiederholte Auseinandersetzung mit denselben Motiven. Ein Gemälde, das 1907 bei der „Società degli Amatori e Cultori di Belle Arti“ ausgestellt wurde, entstand nämlich als zweite, leicht abgewandelte Fassung eines Werks, das 1906 auf der „Mostra del Sempione“ präsentiert worden war und bereits verkauft und in die Sammlungen von Buenos Aires überführt worden war. Anhand der Briefe lässt sich somit nicht nur der Werdegang eines Bildes rekonstruieren, sondern auch die Art und Weise, wie der Künstler seine Motive als Reaktion auf Anfragen, Bestimmungsorte und neue Ausstellungsgelegenheiten überarbeitete.

„Roma“ ermöglicht es zudem, den Einfluss Morbellis auf einige divisionistische Künstler zu ermessen, insbesondere auf Pietro Mengarini, eine komplexe Persönlichkeit, die auch im Theaterbereich tätig war. Aus dem Briefwechsel geht eine fast religiöse Bewunderung hervor: Mengarini geht so weit, Morbellis Werke mit einem „Evangelium“ und mit „Stimmen der Apostel“ zu vergleichen. Sicherlich sind das übertriebene Formulierungen, doch sie helfen dabei, die Rolle zu verstehen, die der Künstler für eine jüngere Generation einnahm, die noch immer mit der Idee einer Gruppe von „Komplementaristen“ verbunden war und an dem Projekt einer Ausstellung festhielt, die diese vereinen sollte.

Auf diese Treue zur Divisionismus-Malerei verweist auch einer der bedeutendsten Sätze, die im Laufe des Tages zur Sprache kamen: Im Jahr 1913, als der Futurismus auf dem Vormarsch war, bezeichnete sich Morbelli noch immer als „unverbesserlichen Divisionisten“. In denselben Unterlagen kommt jedoch auch der Zweifel zum Vorschein: Der Künstler räumt ein, sich vielleicht zu lange in der chemischen Technik der Farbe „verstrickt“ zu haben, bis hin zur bitteren Feststellung der „vielleicht verlorenen Jahre“. Es ist eine Passage, die einen hartnäckigen Morbelli zeigt, der jedoch nicht blind gegenüber den Veränderungen der Moderne ist.

In einem Brief vom Januar 1910 an Luigi Calcaterra, einen Mailänder Händler für Künstlerbedarf, weist Morbelli auf das Problem der fertigen Farbtuben hin, die beim schichtweisen Auftragen der geteilten Malerei dazu neigten, „gummiartig zu werden“. Ein nur scheinbar nebensächliches Detail, das jedoch zeigt, wie hinter der leuchtenden Oberfläche der Gemälde die konkrete Arbeit am Material, die Überprüfung der Farben und die technische Mühe des Malens stehen.

Die Diskussion über die internationalen Beziehungen wurde von Alessandro Botta mit einem Beitrag fortgesetzt, der Angelo Morbelli und Gerolamo Cairati gewidmet war. Letzterer geht aus dem Briefwechsel als eine entscheidende Figur für die Präsenz des Künstlers im deutschen Kunstbetrieb hervor: ein Malerkollege, Kulturförderer und Gesprächspartner, der ihn zwischen München und Berlin orientieren konnte. Als italienischer Kurator für die Internationale Ausstellung in München lud Cairati Morbelli ein, mit „In risaia“ teilzunehmen, und bat ihn zudem um ein Foto des Werks; 1901 weist er ihn zudem auf eine Einladung des Berliner Künstlervereins hin, mit der Möglichkeit, die Werke anschließend zur internationalen Ausstellung im folgenden Frühjahr zu überführen. Neben seiner operativen Rolle zeugen die Briefe auch von persönlicher Unterstützung: Cairati verteidigt Morbelli gegen die Kritik an der „geteilten Malerei“ und ermutigt ihn, weiterzumachen, ohne sich von den Angriffen einschüchtern zu lassen.

Im weiteren Verlauf des Tages wurde der Blickwinkel auf regionale Netzwerke, Kunstkomitees und die kulturelle Dimension des Monferrato erweitert. Sandra Berresford, Kunsthistorikerin und Kuratorin des Bistolfi-Archivs des Stadtmuseums und der Bistolfi-Gipsoteca in Casale Monferrato, widmete ihren Vortrag den Beziehungen zwischen Ercole Arturo Marescotti, Giovanni Buffa und Angelo Morbelli und bezog dabei die Dokumente aus dem Tortona-Bestand mit denen aus dem Archiv Bistolfi ein. Anhand von Marescotti, einer vielseitigen Persönlichkeit als Musiker, Journalist und Kulturförderer, zeigte Berresford Morbellis Einbindung in ein Netzwerk aus Komitees, regionalen Initiativen und Projekten mit Bezug zum Monferrato auf. Interessant ist auch Marescottis kritische Haltung: Er steht Bistolfi streng gegenüber, dessen Stil er als übermäßig literarisch und künstlich konstruiert beurteilt, und steht dem Divisionismus zunächst skeptisch gegenüber, macht jedoch bei Pellizza und Morbelli eine Ausnahme.

Ein weiterer zentraler Schwerpunkt des Tages wurde von Silvestra Bietoletti behandelt, die die Beziehungen zwischen Angelo Morbelli und den „Concorsi Ussi“ der Accademia delle Arti del Disegno in Florenz in den Jahren 1914 und 1919 rekonstruierte. Die Wissenschaftlerin setzte die Dokumente aus dem Archiv von Tortona in Beziehung zu den in Florenz bei der Akademie aufbewahrten Unterlagen, die unter anderem aufgrund der Überschwemmung von 1966 nicht immer gut erhalten sind. Am 26. November 1913 schrieb Morbelli an den Präsidenten der Akademie, um seine Absicht mitzuteilen, am Ussi-Preis mit einem Gemälde teilzunehmen, dessen Handlung in der Kirche San Celso angesiedelt war – ein Thema, das ihn seit über zwanzig Jahren interessierte.

Der Ussi-Preis war im Jahr 1900 auf Wunsch des toskanischen Malers Stefano Ussi mit präzisen Regeln und einem beträchtlichen Kapital ins Leben gerufen worden: Die auf fünf Jahre angelegte Rente sollte an einen italienischen Künstler vergeben werden, der von einer fünfköpfigen Jury ausgewählt wurde, und das Siegerwerk sollte im Besitz der Akademie verbleiben. Im Jahr 1913 fügte das Akademiekollegium eine Klausel hinzu, die Morbelli sehr positiv bewertete: Die herausragende Qualität des Werks sollte frei von schulischen Konventionen und der spezifischen formalen Suche des Künstlers sein. Laut Bietoletti könnte gerade diese Offenheit Morbelli dazu bewogen haben, 1914 teilzunehmen. Der Preis betrug 16.000 Lire, eine sehr beträchtliche Summe, insbesondere für einen Künstler, der in den Kriegsjahren unter immer größeren finanziellen Schwierigkeiten leiden würde.

Als die Gemälde in Florenz eintrafen, wurden sie im Sitz der Promotrice fiorentina in der Via della Colonna ausgestellt, der 1905 anlässlich der Ersten toskanischen Kunstausstellung renoviert worden war. Die Ausstellung wurde am 23. März 1914 eröffnet, und die Presse hob die Sorgfalt hervor, mit der die Werke ausgestellt worden waren. Morbellis Gemälde wurde im zweiten Stock in den als besonders schön geltenden Sälen ausgestellt und zunächst mit sehr positiven Kritiken bedacht. Die Qualität des Werks wurde von mehreren Kritikern anerkannt, die es als eines der preiswürdigen Werke bezeichneten. Besonders wichtig ist in der von Bietoletti vorgeschlagenen Interpretation die Darstellung des Bodens und des Lichts: die Fähigkeit, durch die Reinheit der Farben Transparenzen und atmosphärischen Staub zu erzeugen, was einen Höhepunkt in Morbellis divisionistischer Forschung darstellt.

Die Zusammensetzung der Jury gestaltet sich jedoch holprig: Zwischen Rücktritten, Ersetzungen und Kontroversen geht es so weit, dass die Presse eine Kommission lächerlich macht, die sich schon vor der endgültigen Entscheidung aufzulösen scheint. In diesem instabilen Klima reift der Ausschluss Morbellis vom Preis heran.

Am 5. Mai 1914 stimmt die Jury ab. Einstimmig wird das Gemälde von Pietro Fragiacomo prämiert, das im selben Saal wie das von Morbelli ausgestellt war. Nach der an diesem Tag vertretenen Lesart spiegelt Fragiacomos Sieg auch die Abneigung wider, die einige Jurymitglieder gegenüber Morbelli empfanden.

Am 7. Mai bittet der Künstler darum, dass ihm das Gemälde nach Mailand zurückgeschickt wird. In der Zwischenzeit ergibt sich jedoch die Möglichkeit eines Ankaufs durch das Ministerium für die entstehende Galerie für moderne Kunst in Florenz. Nello Tarchiani und Corrado Ricci erwägen den Erwerb des Gemäldes, während Ezio Marzi versucht, eine Spendenaktion unter Künstlern zu initiieren. Morbelli verhindert diese letzte Möglichkeit: Er bevorzugt den Ankauf durch das Ministerium, da er sich des unterschiedlichen institutionellen Gewichts bewusst ist, das eine öffentliche Aufstellung für sein Werk gehabt hätte. Auch hier gehen emotionale Reaktion und strategische Klarheit Hand in Hand.

Im Jahr 1919 erwägt Morbelli trotz der Enttäuschung von 1914, der wirtschaftlichen Schwierigkeiten und der Kriegsstimmung erneut die Möglichkeit, am Ussi-Preis teilzunehmen. Aus den Unterlagen geht ein besorgter, gezeichneter Künstler hervor, der jedoch nach wie vor an der Idee der öffentlichen Anerkennung festhält. Der Entwurf scheint auf eine kleine Landschaft ohne Figuren ausgerichtet zu sein, für die der Künstler Titel wie „O pax“ oder „Raggio di sole“ in Betracht zieht, bevor er sich entscheidet, nicht am Wettbewerb teilzunehmen.

Im Laufe des Tages zeigte sich auch die indirekte Art und Weise, wie der Krieg in das Spätwerk des Künstlers Einzug hält. Ein besonders eindringlicher Bezug betrifft „Il telegramma“, ein Gemälde, in dem der Tote nicht erscheint. Es gibt keinen Leichnam, keine Kriegsszene und keine Front. Was bleibt, ist ein gedeckter Tisch, eine weinende Dienstmagd und das auf dem Tisch liegende Telegramm. Die Kraft des Bildes entsteht gerade aus dieser Abwesenheit: der Krieg als Nachricht, die in den häuslichen Raum eindringt, als Zettel, der das Mittagessen unterbricht. In einem anderen Gemälde, das in der Fondazione Cariplo aufbewahrt wird und eine von hinten gesehene weibliche Figur auf einem Boot sowie eine wehende Flagge zeigt, bleibt der Bezug zum Konflikt weiterhin andeutungsweise.

Das Thema der Rekonstruktion des Briefwechsels zog sich insbesondere durch den zweiten Teil des Tages und zeigte, dass der Morbelli-Bestand nicht als geschlossenes Ganzes betrachtet werden kann. Briefe sind naturgemäß auf verschiedene Archive verteilt: Ein Teil verbleibt beim Absender, ein anderer beim Empfänger, wieder andere landen in Familien-, institutionellen oder privaten Beständen. Die Aufgabe des Wissenschaftlers besteht daher darin, diese Fragmente wieder in einen Dialog zu bringen und so neue Beziehungen, genauere Chronologien, Eigentumsübergänge und Ausstellungsgründe zutage zu fördern.

Diese Perspektive wurde von Stefania Circosta, Archivarin bei der Archivar- und Bibliotheksaufsichtsbehörde des Piemont und des Aostatals, eingeführt. In ihrem Beitrag ging sie insbesondere auf die Natur von Künstlerarchiven ein, in denen sich persönliche Erinnerung mit dem kreativen und beruflichen Schaffen verflechtet. Im Fall von Morbelli geben Briefe, technische Notizen, handschriftliche Notizbücher und Arbeitsunterlagen nicht nur Aufschluss darüber, was der Künstler geschaffen hat, sondern auch darüber, wie sich sein Schaffen im Laufe der Zeit entwickelt hat.

Von besonderer Bedeutung ist der von Stefano Meriana, Historiker und Restaurator, vorgestellte Bestand, der sich auf einige Briefe Morbellis bezieht, die sich im Besitz der Erben von Professor Italiano Passardi befinden, dem ehemaligen Eigentümer einer Version von *Credenti (...incensum Domine!)*, die von Ottavio Galateri di Cherasco erworben wurde. Das Gemälde in der Fassung von 1890 war eines der ersten divisionistischen Werke des Künstlers und stellte eine Gruppe betender Gläubiger in der Mailänder Kirche San Celso dar. Der von Meriana untersuchte Briefwechsel umfasst fünf Briefe von Morbelli, vier Karten und einige Antworten des Grafen Galateri. Morbelli wendet sich an Galateri, um das Gemälde anlässlich der Mailänder Ausstellung „La pittura lombarda nel secolo XIX“ (Die lombardische Malerei im 19. Jahrhundert) in der Permanente als Leihgabe zu erhalten. Um ihn zu überzeugen, erinnert er an die Goldmedaille, die das Gemälde erhalten hatte, und betont den Wert, den die Präsenz des Werks in einer anthologischen Ausstellung haben würde.

Hier zeigt sich wieder der akribische Morbelli, der bei der Klärung praktischer Aspekte fast schon obsessiv ist. Obwohl er im Allgemeinen sparsam ist, erklärt er sich bereit, die Transport- und Versicherungskosten zu übernehmen; anschließend geht er ausführlich auf die Verpackungsmodalitäten ein und schlägt vor, das Gemälde mit der Vorderseite zum Betrachter in die Kiste zu legen und es mit festgestecktem Papier oder Zeitungen zu schützen, um Flecken und Staub zu vermeiden. Das ist zwar ein technisches Detail, sagt aber viel über den Maler aus: die Sorgfalt im Umgang mit dem Werk, die Aufmerksamkeit bei dessen Transport, das Bewusstsein für das physische Risiko, das jede Leihgabe mit sich bringt.

Der Graf hingegen antwortet knapp und ist vor allem an den praktischen Aspekten und dem Zeitpunkt der Rückgabe interessiert. Diese soziale und charakterliche Distanz macht den Briefwechsel besonders unterhaltsam. Morbelli sucht nach Verständnis, beharrt, argumentiert und drängt den Eigentümer, die Möglichkeit einer erneuten Ausleihe des Werks und vielleicht sogar dessen Verkauf in Betracht zu ziehen. In einem Brief lässt er, nachdem er an die im Ausland erhaltenen Auszeichnungen erinnert hat, einen äußerst harten Satz fallen: Im Ausland, so schreibt er, werde er „etwas weniger wie ein Hund“ behandelt als in seiner Heimat. Diese Bemerkung, die zwischen Stolz und Bitterkeit schwankt, bestätigt ein Gefühl, das bereits in anderen Äußerungen zum Ausdruck gekommen war: Morbelli lotet ständig die Kluft zwischen der internationalen Anerkennung und dem Widerstand aus, auf den er in italienischen Kreisen stößt.

Der merkwürdigste Fall betrifft die Leihgabe für Berlin. Morbelli teilt Galateri mit einiger Verspätung mit, dass das Gemälde bereits nach Deutschland aufgebrochen sei. Dem Brief vorangestellt ist die Zeichnung eines Fiaskos inmitten eines Kranzes – ein Zeichen, das der Künstler auch auf den Umschlag mit den Unterlagen zur Münchner Ausstellung von 1901 übertragen hatte. Hier ist das „Fiasco“ in seinem ironischen und fast schon abergläubischen Sinn zu verstehen, anders als die Schädel, an die man aus anderen Zusammenhängen erinnert: Morbelli befürchtet, die Zahl der Fehlschläge zu erhöhen, sollte der Graf der Leihgabe nicht zustimmen, doch inzwischen ist das Gemälde bereits unterwegs. Die Gelegenheit war nach Ansicht des Künstlers zu wichtig, um sie ungenutzt verstreichen zu lassen: Sechs Monate mehr oder weniger in der Ferne, so schreibt er im Wesentlichen, könnten die Chance auf einen Verkauf und eine neue internationale Anerkennung wert sein.

Im selben Briefwechsel geht Morbelli sogar so weit, die Übersendung einer „Ballerina“ als Gegenleistung für die längere Abwesenheit von „Credenti“ vorzuschlagen, fast so, als wolle er den Eigentümer mit einer vorübergehenden malerischen Gesellschaft entschädigen. Diese Passage zeigt einen diplomatischen, ironischen, beharrlichen Morbelli, der bereit ist, zu verhandeln und seine Werke als Mittel zur Beziehungspflege einzusetzen. Von diesem Zeitpunkt an scheint sich das Verhältnis zu Galateri abzukühlen. Der Graf beklagt die lange Abwesenheit des Gemäldes, erkundigt sich nach dessen Rückgabe und stellt dann 1913 klar, dass das Werk weder zum Verkauf noch zur Leihgabe mehr zur Verfügung steht. Nach Galateris Tod im Jahr 1918 wurde das Gemälde verkauft, und aus den letzten Briefen der Familie geht sogar die Aufforderung hervor, die Verpackungskiste und die Steppdecken, die nicht im Preis inbegriffen waren, zurückzugeben.

Der Tag endete mit einem Vortrag von Cinzia Lacchia, Kuratorin der Fondazione Museo Francesco Borgogna in Vercelli, der dem IV. Internationalen Reis-Kongress und der Kunstausstellung zur Bewässerungslandschaft von Vercelli aus dem Jahr 1912 gewidmet war. Im Mittelpunkt stand „Per ottanta centesimi!“, eines der bekanntesten und gesellschaftlich aussagekräftigsten Gemälde von Morbelli, das sich mit der Arbeit der Reisernterinnen und dem Leben in den Reisfeldern befasst. Der Bestand ermöglicht es, das Werk in einen konkreten Kontext einzuordnen, in dem sich Kunst, Agrarwirtschaft, Frauenarbeit und gesellschaftliche Darstellung miteinander verflechten.

Zu den zutage getretenen Elementen gehört auch ein satirischer Zeitungsausschnitt im Zusammenhang mit der Rezeption des Gemäldes – ein wichtiges Detail, da es zeigt, wie ein Werk nicht nur in Ausstellungen und Katalogen zirkulieren konnte, sondern auch durch Formen des Kommentars, der Ironie und der öffentlichen Verzerrung. „Für achtzig Centesimi!“ erscheint somit nicht nur als Darstellung der Arbeit in den Reisfeldern, sondern als Gemälde, das in ein Netzwerk aus Ausstellungen, Kongressen und Diskursen über Landwirtschaft und Modernisierung eingebettet ist.

Letztendlich erweist sich der Angelo-Morbelli-Nachlass somit als mehr als nur ein endlich geordnetes Archiv. Er ergänzt nicht nur eine bereits bekannte Biografie um Dokumente, sondern verändert die Art und Weise, wie man den Künstler betrachtet. Aus den Unterlagen geht ein tatkräftiger, unruhiger, oft ironischer Morbelli hervor: ein Maler, der den Weg seiner Werke verfolgt, mit Sammlern und Institutionen verhandelt, Ablehnungen und verpasste Gelegenheiten festhält, sich um die Verpackung kümmert, vom Markt gefragte Motive nachmalt, in Ausschüssen mitwirkt, nach öffentlicher Anerkennung strebt und bis zum Schluss ein „unverbesserlicher Divisionist“ bleibt.

Der Nachlass ersetzt die Werke nicht, sondern ordnet sie wieder in das System von Beziehungen, Spannungen und Notwendigkeiten ein, aus dem sie hervorgehen und durch das sie zirkulieren. Hinter dem geteilten Licht der Gemälde kommt so die weniger sichtbare Arbeit des Künstlers zum Vorschein: die materielle Mühe des Malens, die Sehnsucht nach Anerkennung, die Kalkulation von Ausstellungsstrategien, die Ironie der Fehlschläge, der Totenkopf über den verpassten Gelegenheiten.

Der Autor dieses Artikels: Francesca Anita Gigli

Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.

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