Brügge ist so schön, dass man irgendwann fast Lust bekommt, es ein bisschen zu ruinieren. Man bekommt Lust, mit dem Fingernagel über die glänzende Oberfläche ihrer Fassaden zu streichen, das Spiegelbild in den Kanälen zu trüben, diese obszöne Präzision, mit der sich jeder Ziegelstein vor mehreren Jahrhunderten an seinen Platz gefügt zu haben scheint, endlich dazu zu zwingen, Blut zu vergießen. Nur ein bisschen. Gerade so viel, um zu verstehen, ob unter der glatten Haut der Stadt noch etwas pulsiert oder ob das, was wir weiterhin betrachten, mittlerweile nur noch die prächtig erhaltene Leiche ihres eigenen Bildes ist. Denn Brügge besitzt diese grausame Schönheit, und ihr Problem beginnt gerade in der Leichtigkeit, mit der sie sich erkennen lässt, noch bevor man sie wirklich besucht hat, denn man kommt an und hat bereits eine äußerst präzise Erinnerung an das, was man erst noch erleben wird: die spitzen Dächer, das dunkle Wasser unter den Brücken, die Fassaden, die sich schmal einem immer viel zu weiten Himmel entgegen erheben, der Ziegel, den der Norden jahrhundertelang in Kälte und Feuchtigkeit gebrannt hat, bis er jene düstere Farbe annahm, ähnlich wie Blut, wenn es schon seit einigen Stunden aufgehört hat, intensiv rot zu sein. Alles erscheint genau dort, wo es hingehört. Alles scheint genaue Anweisungen erhalten zu haben, wie es sich fotografieren lassen soll. Es ist diese Perfektion, die auf Dauer verdächtig wird.
Eine Stadt kann ihre Vergangenheit mit so viel Disziplin überleben, dass sie schließlich von ihr verschlungen wird, indem sie zulässt, dass die Geschichte an ihr heranwächst, bis es äußerst schwierig wird, das Lebendige vom Bewahrten zu unterscheiden. Auch Brügge hat diese besondere Form der Gewalt erlebt, jene sanfte Gewalt, die auf die Dinge ausgeübt wird, die wir zu sehr lieben, um ihnen zu erlauben, sich zu verändern, denn jeder Stein muss weiterhin genau so alt wirken, wie wir es erwarten – und hier, in Brügge, läuft sogar ein Zufall Gefahr, inszeniert zu wirken, geschickt einige Meter außerhalb des Bildausschnitts platziert. Und je mehr die Stadt geschützt, fotografiert und begehrt wird, desto größer ist die Gefahr, dass sie hinter ihrer eigenen Offensichtlichkeit verschwindet. Denn Postkarten besitzen ja diese düstere Gabe, alles zu bewahren und gleichzeitig das zu töten, was sie bewahren. Sie glätten das Geräusch der Schuhe auf dem nassen Kopfsteinpflaster, den fettigen Geruch, der aus einer offen gelassenen Küche dringt, ein gegen eine Mauer aus dem 15. Jahrhundert abgestelltes Fahrrad, den Schimmel in den tiefsten Ecken der Häuser, das Wasser, das in einem bestimmten Licht braun wird und für einige Sekunden aufhört, sich perfekt in die Landschaft einzufügen.
Und doch rümpft in Brügge immer wieder jemand die Nase; zwischen den Straßen taucht ein steinernes Gesicht auf, das etwas vor uns bemerkt zu haben scheint, ein Gesicht, verzerrt zu jener unwillkürlichen Grimasse, die jedem Nachdenken vorausgeht, wenn der Körper einen Geruch wahrnimmt und eigenmächtig beschließt, dass es besser wäre, woanders zu sein. Da zieht sich die Nase zurück, der Mund verzieht sich leicht und die Augen schließen sich halb. Es handelt sich um eine elementare, ja sogar unhöfliche Reaktion, eingebettet inmitten einer Stadt, die seit Jahrhunderten die Ordnung ihrer Oberfläche zu einer weitaus ernsteren Angelegenheit gemacht hat, als es den Anschein haben mag. Denn hier an der Nordsee hat die Sauberkeit eine einzigartig obsessive Geschichte. Im 17. Jahrhundert schrieben Reisende, die durch die Niederlande zogen, mit einer Bewunderung über die Häuser, die nach einigen Seiten schon etwas von Verzweiflung annahm, denn hier bestand die Sauberkeit aus Tagen und Abläufen. Es war eine weltliche Liturgie.
Die Woche verlief im Rhythmus der Besen: Historischen Rekonstruktionen zufolge wurden montags und dienstags die Räume aufgeräumt, in denen Gäste empfangen wurden, sowie die Schlafzimmer; am Mittwoch erstreckte sich die Reinigung auf den Rest des Hauses; am Donnerstag wurden die Fußböden in Angriff genommen, am Freitag waren die Küche und der Keller an der Reihe, während am Samstag das „schoonmaken“ stattfand, die gründlichste Reinigung, bei der das Haus mit kollektiver Entschlossenheit geschrubbt wurde. Offene Türen, Eimer, heftig verschüttetes Wasser, über das Pflaster geschleifte Besen, Frauen, die sich über die Türschwellen beugten. Und während drinnen Möbel und Fußböden gewaschen wurden, wurden draußen der Eingang, die Stufen und sogar das Stück Straße vor dem Haus gereinigt, sodass die Grenze zwischen Haus und Stadt letztlich viel dünner wurde, als wir es gewohnt sind zu denken. Ein englischer Reisender beschrieb diese Straßenabschnitte als ebenso sauber wie der Boden eines Zimmers. Doch diese fast schon obsessive Sorge um Hygiene hatte äußerst alte Wurzeln: Bereits 1498 hatte der Magistrat von Amsterdam festgelegt, dass Dienstmädchen für die Reinigung der Türschwellen der Häuser ihrer Herren zuständig sein sollten; im Jahr 1517 notierte der Sekretär eines italienischen Kardinals, der durch die Niederlande reiste, den Brauch, die Fußböden zu wischen und sich die Füße zu reinigen, bevor man das Haus betrat, und später berichteten Reisende von Pantoffeln, die den Gästen angeboten wurden, und von Dienstmädchen, die einfach hinzukamen, um dendenen, die Schlamm und Schmutz ins Haus zu tragen drohten, den Zutritt verwehrten. Auch wenn dies heute als normales Verhalten erscheinen mag, galt es damals als Kuriosität, sodass Sir William Temple, ein englischer Diplomat im 17. Jahrhundert, sogar eine Geschichte erzählt, die vor allem in Amsterdam kursierte und die – ob wahr oder nicht – viel über den Ruf aussagt, den die Sauberkeit in Nordeuropa inzwischen erlangt hatte. Ein Richter soll mit schlammverschmierten Schuhen vor der Tür eines Hauses erschienen sein; als die Dienstmagd dies sah, soll sie ihn ohne Umschweife hochgehoben, auf den Rücken geladen und durch zwei Zimmer getragen haben, nur um zu verhindern, dass er den Boden berührte. An der Treppe angekommen, soll sie ihm die Schuhe ausgezogen, ihm ein Paar Pantoffeln angezogen und ihm erst dann erlaubt haben, zur Hausherrin zu gelangen. Die Geschichte gefiel so gut, dass sie Jahrhunderte überdauerte und sich dabei jedes Mal ein wenig veränderte. Aus dem Magistrat wurde ein Bürgermeister, dann ein Ehemann, ein ausländischer Reisender, ja sogar der König von Preußen. Vielleicht hat tatsächlich noch nie eine Dienstmagd ein Haus mit einem Beamten auf dem Rücken durchquert, aber offenbar hielt es jemand für vollkommen plausibel, dass eine niederländische Frau lieber die Würde eines Mannes antasten würde als die Sauberkeit ihres eigenen Fußbodens.
Die Historiker Bas van Bavel und Oscar Gelderblom suchten den Ursprung dieses Rufs weit zurück in der Milch-, Butter- und Käseherstellung, die jahrhundertelang einen beträchtlichen Teil der häuslichen Wirtschaft Nordeuropas ausgemacht hatte. Quark ist ein empfindliches Gut. Butter ebenfalls. Es braucht nicht viel, bis etwas verfault, und so wurden die Utensilien und Arbeitsräume gereinigt; und als diese Produktion langsam aus den Häusern verlagert wurde, blieb die Gewohnheit bestehen. Man schrubbte weiterhin mit derselben Präzision, mit jener strengen und melancholischen Sorgfalt, die auch dann noch fortbesteht, wenn sich niemand mehr daran erinnert, wovor sie eigentlich schützen sollte. Die Hände arbeiteten weiter. Das Wasser floss. Die Türschwellen wurden noch einmal gewaschen, und dann noch einmal, als reiche es aus, nur intensiv genug auf die Oberfläche einzuwirken, um zu verhindern, dass darunter etwas verdarb. Die Notwendigkeit hatte langsam die Form einer Gewohnheit angenommen. Dann war die Gewohnheit zu einem moralischen Maßstab geworden, zu einem Zeichen des Anstands, zu einem stillen Beweis für ein gepflegtes Haus und ein Leben, das es verstand, gefasst zu bleiben. Der Schmutz glich schließlich einer Schuld, die die Unvorsichtigkeit besessen hatte, sich zu zeigen. Der Geruch war noch schlimmer. Der Geruch verriet alles. Er verriet, dass etwas gärte, verfaulte, schwitzte, noch immer nach weniger zivilisierten Regeln lebte. Und vielleicht ist das der Grund, warum diese gerümpfte Nase, Jahrhunderte später, eine Traurigkeit hervorruft, die schwer zu erklären ist.
Es wirkt wie der Überrest einer uralten Geste, die im Stadtbild festgefroren ist.
Brügge hat sein Image so gründlich aufpoliert, dass es heute fast schwer zu glauben ist, dass dieselben Straßen, bevor sie lernten, sich in Szene zu setzen, wegen des Gestanks beschrieben wurden, der zwischen den Häusern herrschte. Seitdem hat sie es mit akribischer, fast schon trauernder Geduld bewahrt und die Stadt schließlich unempfindlich gemacht gegenüber allem, was ihre Gelassenheit beeinträchtigen könnte – und sei es auch nur ein Geruch, der zwischen den Steinen zurückgeblieben ist. Etwas, das ganz banal daran erinnert, dass Leben auch bedeutet, sich allmählich aufzulösen.
Und genau in dieser Stadt, die so gut bewahrt ist, dass sie in manchen Momenten sogar des Rechts, zu altern, beraubt zu sein scheint, in diesem Brügge, das gelernt hat, seine Haut mit religiöser Disziplin zu schützen und dem Besucher ein poliertes Gesicht zu bieten, das durch die Wiederholung derselben Bilder ständig bestätigt wird, taucht BRUSK auf, das neue Ausstellungszentrum der Stadt. Und seine Präsenz ist, noch bevor sie architektonisch ist, eine Art Unannehmlichkeit. Denn es taucht im mittelalterlichen Stadtzentrum auf, ohne die Absicht zu haben, alt zu wirken, ohne jene beruhigende Kontinuität zu suchen, die es sanft, höflich und unsichtbar in die Stadt hätte gleiten lassen können; stattdessen nimmt es seinen Platz ein, noch ganz von seiner eigenen Zeit geprägt, mit Oberflächen, die keine Jahrhunderte Zeit hatten, um schwarz zu werden, mit Volumen, die eine zeitgenössische Formensprache in ein städtisches Gefüge einbringen, das aus der Beständigkeit fast eine moralische Disziplin gemacht hat, und erzeugt dadurch eine seltsame, die beharrlich störend wirkt, wie ein moderner Slang, der versehentlich in ein sehr altes Gebet eingeschlichen ist.
Das Projekt von Robbrecht & Daem mit Olivier Salens scheint genau diesen Nerv anzusprechen und ihn bewusst offen zu lassen: Im Erdgeschoss öffnet sich das Gebäude und verzichtet auf die hochmütige Kompaktheit des Museums als separater Ort; es bietet sich der Straße mit jener Transparenz an, die eine Stadt, die es gewohnt ist, zu bewahren, in Verlegenheit bringt; Weiter oben hingegen erheben sich die Säle bis zu dreizehneinhalb Meter Höhe und entlehnen von Kirchen und Kathedralen die Vertikalität, den unverhältnismäßigen Weite, jenes Gefühl eines Körpers, der für einen flüchtigen Augenblick gezwungen ist, sich extrem viel kleiner zu fühlen als der Raum, der ihn umgibt.
BRUSK nutzt die Erinnerung der Stadt, ohne sich ihr zu beugen, sondern nimmt sie auf, zwingt sie gerade so, lässt sie in die neue Materie einfließen und zwingt sie, mit etwas zu koexistieren, das noch keine Zeit hatte, sich zu festigen, seine Ecken und Kanten durch jenen äußerst langsamen Prozess der Zähmung zu verlieren, den die Zeit an den Dingen vollzieht, bis sie schließlich akzeptabel werden. Das Licht fällt von Norden her, wie in den Ateliers des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, und doch gehört das, was es beleuchtet, hartnäckig der Gegenwart an; die Proportionen erinnern an Sakralarchitektur, verlangen aber keine Sakralität; die Vergangenheit wird hereingebeten und dann dort zurückgelassen, offenbart, gezwungen, sich mit einer Sprache auseinanderzusetzen, die sie noch nicht kennt.
Eine Stadt, die daran gewöhnt ist, erkannt zu werden, noch bevor man sie sieht, steht plötzlich vor etwas, das noch kein endgültiges Bild hat, für das es keine vorgefertigte Postkarte gibt, das sich nicht in die Gewissheit des Alten flüchten kann, weil es zu jung ist und noch dem Irrtum, der Kritik und, warum nicht, auch dem möglichen schlechten Geschmack, ja sogar dem wunderbaren Risiko, alt zu werden.
BRUSK dringt genau in den kleinen Spalt zwischen dem ein, was Brügge bewahrt, und dem, was Brügge noch werden könnte, und für einen kurzen Moment bekommt diese Stadt, die mit leichenähnlicher Sorgfalt gepflegt wird und in ihrer Schönheit unbeweglich ist, wieder etwas Ungelöstes an der Oberfläche. Etwas, das sich bewegt. Etwas, das noch verderben kann.
Doch mehr noch als das Gebäude selbst offenbart das Ausstellungsprogramm, was BRUSK mit all diesem Raum vorhat, denn beim Überqueren der Glasbrücke, die die beiden großen Säle trennt, gelangt man vom mittelalterlichen Brügge von „Bigger Picture“ in die entmaterialisierte Stadt von Refik Anadol, als wären acht Jahrhunderte auf wenige Schritte komprimiert worden und hätte das Museum, anstatt diesen Bruch zu schließen, beschlossen, ihn bewusst offen zu lassen. „Latent City“, die erste Einzelausstellung des türkisch-amerikanischen Künstlers in Belgien, ist noch bis zum 8. November 2026 zu sehen und entspringt einer von Daten geprägten Obsession. Zehn Jahre lang hat Anadols Atelier seine Modelle mit über fünf Millionen Stadtbildern trainiert; in Brügge kamen die mittelalterlichen Straßen, die Architektur, die Museumssammlungen und jene alltäglichen Rhythmen hinzu, die eine Stadt durchziehen. Aus diesem unsichtbaren Material entsteht eine zehn Meter hohe Form, die live generiert wird, sich vor den Augen der Besucher ständig auflöst und neu zusammensetzt und von digitalen Gemälden umgeben ist, die Stockholm, Berlin, Seoul, New York und Portland gewidmet sind.
Draußen bewahrt sich die Stadt mit steinerner Disziplin, und drinnen unterzieht Anadol sie einem leuchtenden und halluzinatorischen Prozess, in dem die Fassaden an Konsistenz verlieren, die Straßen sich auflösen und alles, was stabil erschien, in Daten umgewandelt und dann zur Veränderung gezwungen wird, noch bevor der Blick es festhalten kann. Brügge hat Jahrhunderte gebraucht, um zu lernen, Brügge perfekt zu ähneln, und doch genügen der Maschine wenige Sekunden, um sie zu vergessen und von vorne zu beginnen.
Diese Risikobereitschaft wird sich in den kommenden Monaten fortsetzen. Vom 30. Oktober 2026 bis zum 14. März 2027 wird „High Tide. Of Humanity and the Sea, Through Fashion and Art“ die Kleider von Iris van Herpen, Alexander McQueen, Dries Van Noten, Chanel, Gianni Versace und Jean Paul Gaultier zusammen mit den Werken von Bill Viola, Wangechi Mutu, Martin Parr, Otobong Nkanga und Dominique White unter einem Dach und überträgt dem Wasser die Aufgabe, die Verführungskraft der Oberfläche mit all dem zu verbinden, was unter dieser Oberfläche ertrinkt, wandert, sich auflöst oder wieder an Land zurückkehrt. Ab dem 12. März 2027, während der Schließung des Groeningemuseums, wird BRUSK vier Jahre lang die Kernstücke seiner Sammlung beherbergen. Die flämischen Primitiven werden aus den Sälen entfernt, in denen wir gelernt haben, sie zu erwarten, und in eine noch junge Architektur eingebettet, die nicht in der Lage ist, sie durch den Trost der Gewohnheit zu schützen. Kurz darauf folgt auch die Brügger Triennale vom 24. April bis zum 5. September 2027 mit „After Birth. Structures of Togetherness“. Sie sehen: BRUSK scheint sich ständig der Möglichkeit aussetzen zu wollen, sich zu wandeln, und akzeptiert dabei, dass ein für die Gegenwart errichteter Saal erst noch herausfinden muss, was er beherbergen kann.
Und doch ist die Ausstellung, die das Gebäude am besten erklärt, jene, die zumindest oberflächlich betrachtet am weitesten von dieser zeitgenössischen Unruhe entfernt zu sein scheint. „Bigger Picture. Connected Worlds of Bruges 900–1550“, die gestern zu Ende ging, hat mehr als 250 Werke und Objekte aus 90 Sammlungen versammelt, sie in fünf Kapitel gegliedert und versucht, das Mittelalter aus jener langen, dunklen und provinziellen Nacht zu befreien, in die wir es aus Bequemlichkeit weiterhin einsperren, indem sie uns ein Brügge zeigte, durch das skandinavische Händler, Pilger auf dem Weg nach Jerusalem, Gelehrte aus der islamischen Welt und Seeleute, die Münzen, Stoffe, Reliquien, Karten und eine unglaubliche Menge an Ängsten mit sich führten.
Die Ausstellung erstreckte sich über einen einzigen, riesigen Raum, doch die von Tinker Imagineers entworfene Inszenierung unterteilte ihn durch eine Abfolge offener Bereiche, kleine Stoffkonstruktionen, die provisorischen Pavillons glichen, Zelte, die entlang einer Route aufgestellt waren, die bald wieder von jemandem beschritten werden muss. Die Welt der Nordsee wurde von dreieckigen, segelartigen Paneelen durchzogen. Die des Mittelmeers sammelte sich unter einem Dach, das an ein Lager erinnerte. Weiter vorne änderten sich Farbe, Musik und sogar der Geruch, sodass jeder Raum einen anderen Druck auf den Körper auszuüben schien. Man hörte Glocken, Vögel, quietschende Räder, Saiten, die mit häuslicher Zartheit gezupft wurden, und aus der Ferne trafen die Klänge aufeinander und vermischten sich leicht, wie es in Häfen geschehen musste, wo unverständliche Sprachen und fremde Gebete schließlich dieselbe Luft bewohnten.
Die meisten Objekte blieben hinter Vitrinen geschützt. Das könnte der Beginn einer unüberbrückbaren Distanz sein, vor allem angesichts winziger, unbeweglicher Fundstücke, die durch Glas und Beschriftungen von uns getrennt sind, und doch schuf die Ausstellung um sie herum eine Atmosphäre, die es dem Rauschen des Meeres oder dem Geruch eines Raumes ermöglichte, in die Erinnerung einzudringen, noch bevor der Verstand ein Datum zu Ende gelesen hatte.
So erschienen eine unter Karl dem Großen geprägte Münze, eine Brosche, die in einem Vogelkopf endete, ein merowingisches Schwert und eine Renaissance-Tasche mit acht Fächern hörten für einen Augenblick auf, als Fundstücke zu erscheinen, die den Tod ihrer Besitzer überdauert hatten, und wurden wieder einfach zu Gegenständen, die jemand zwischen den Fingern gehalten, unter einem Gewand versteckt und durch den Schlamm geschleift hatte. Brügge erschien bereits als Teil eines Netzwerks, das die Nordsee mit dem Mittelmeer, Afrika mit Asien und die flämischen Höfe mit den Märkten verband, auf denen Waren und Wissen oft im selben Gepäck reisten.
Dann gab es noch die Tabula Rogeriana, oder besser gesagt das Manuskript des „Nuzhat al mushtāq fī ikhtirāq al āfāq“, das in der Bodleian Library in Oxford aufbewahrt wird – das geografische Werk, das im 12. Jahrhundert von Muhammad al-Idrisi am sizilianischen Hof von Roger II. verfasst wurde. Die Welt erscheint darin im Vergleich zu unseren Gewohnheiten auf den Kopf gestellt, mit dem Süden ganz oben, und für einen Moment fragt man sich, wie viele unserer Gewissheiten allein davon abhängen, in welche Richtung wir gelernt haben, eine Karte aufzuschlagen. Neben dieser arabischen Geografie war der katalanische Atlas von 1375 zu sehen, der in der jüdischen Werkstatt von Cresques Abraham auf Mallorca entstanden war und als digitale Reproduktion präsentiert wurde. Zwei Welten, die das Wort „mittelalterlich“ letztlich fern und fast stumm erscheinen ließ, treten vor den Augen derer, die den Saal durchqueren, wieder in einen Dialog miteinander.
Und bei BRUSK (ein Detail, das keineswegs nebensächlich ist) richten sich diese Blicke oft viel weiter unten hin. Die Aufmerksamkeit, die den Kindern gewidmet wird, zieht sich nämlich durch das gesamte System der Musea Brugge und nimmt nur wenige Minuten von hier entfernt eine ganz besondere und bisweilen bewegende Form an. Im Museum Sint-Janshospitaal, einem der am besten erhaltenen mittelalterlichen Krankenhäuser Europas, wurde ein kleines Kinderkrankenhaus eingerichtet, in dem Kinder einen Arztkittel anziehen, Puppen und Stofftiere besuchen, Wunden verbinden und anhand von Röntgenbildern Diagnosen stellen können. Sie betreten einen Ort, der jahrhundertelang kranke Menschen aufgenommen hat, und lernen die Geschichte der Heilkunst durch die elementare, sehr ernste Handlung kennen, sich um jemanden zu kümmern.
BRUSK entspringt derselben Idee des Museums, sodass das Gebäude über Räume für Kinderworkshops verfügt und Bigger Picture den Kindern einen eigenständigen Parcours anvertraut: „Travel with the Monsters“, der um einige Meereskreaturen herum aufgebaut ist, die aus einem Buch entflohen sind und über die Ausstellung verstreut sind. Um sie wiederzufinden, muss man Augen, Ohren, Finger und Nase einsetzen, den Gerüchen folgen, die sich von einem Vorhang zum nächsten verändern, und den Klängen lauschen, die sich im Saal vermischen. Aus ihrer Perspektive wird die Geschichte so wieder zu etwas Greifbarem, während wir Erwachsenen weiterhin die Vitrinen mit vorsichtig gefalteten Händen betrachten, als ob Wissen vor allem darin bestünde, den richtigen Abstand zu wahren.
Und vielleicht war „Bigger Picture“ gerade deshalb eine so kluge Wahl für die Eröffnung. Hier kreuzten sich die Handelswege, und die Waren wechselten den Besitzer; und zusammen mit den Waren reisten Formen, Techniken, Krankheiten, Sehnsüchte und Erzählungen von Orten, die fast niemand jemals sehen wird. Brügge hörte damals für einige Stunden auf, die prächtig konservierte Leiche seines eigenen Bildes zu sein. Es roch wieder nach Meer. Und genau dort, an der Stelle, an der die Postkarte endlich nass wird, ist es wunderschön.
Der Autor dieses Artikels: Francesca Anita Gigli
Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.
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