Die Methode von Bernd und Hilla Becher, den Pionieren der Industriefotografie. Wie sieht die Ausstellung im MAST aus?

Ab den 1960er Jahren führte die Strukturkrise im Bergbau und in der Stahlindustrie zu einer tiefgreifenden Umgestaltung der Wirtschaft und der Geografie jener europäischen Länder, die ihre produktive Identität am stärksten auf dieses Modell gestützt hatten. Erdöl, das kostengünstiger und vielseitiger als Kohle war, untergrub nach und nach deren Vorrangstellung als Energiequelle, während der Import von kostengünstigem Erz aus Übersee den lokalen Abbau immer unrentabler machte und die großen, mittlerweile technologisch veralteten Anlagen aus dem 19. Jahrhundert nach und nach von größeren Konzernen übernommen wurden, die die Produktion rationalisierten und die weniger rentablen Standorte schlossen. Dieser Prozess, der seit Beginn des Jahrzehnts das deutsche Ruhrgebiet, Belgien, Luxemburg und Nordfrankreich erfasst hatte, dehnte sich in den folgenden Jahren auch auf das englische Bergbaugebiet aus, wo die Verstaatlichung der Bergwerke nach dem Zweiten Weltkrieg und die Verhandlungsmacht der Bergarbeitergewerkschaft es schafften, den systematischen Abbau der Anlagen bis in die 1970er und 1980er Jahre hinauszuzögern. Dieser Prozess führte auch zum stillen Aussterben des Berufs der Betriebsfotografen, jener unternehmensinternen Persönlichkeiten, die damit beauftragt waren, die Arbeit, die Produkte und die Belegschaft nach einer in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts etablierten Praxis zu dokumentieren. Mit der Schließung der Betriebe begannen auch diese Bildarchive zu zerfallen, und mit ihnen die materielle Erinnerung an eine Produktionslandschaft, die sich in einem irreversiblen Wandel befand. In diesem Szenario, das zwischen dem Ende einer Epoche und der Dringlichkeit, eine Spur davon zu bewahren, schwebt, ist das Werk von Bernd und Hilla Becher angesiedelt, die als Erste die Notwendigkeit erkannten, das, was im Begriff war zu verschwinden, nicht mehr nach der unternehmerischen Logik der internen Dokumentation zu fotografieren, sondern durch einen Blick, der Fördertürmen, Hochöfen, Gasometern und Silos eine formale Würde zurückgab, die über ihre ursprüngliche Funktion hinausging und sie der visuellen Kultur überführte. Aus dieser Intuition entstand eine fotografische Methode, die im Laufe von fast fünfzig Jahren die Begriffe der Beziehung zwischen Fotografie und Industriearchitektur von Grund auf neu definieren sollte und damit eine völlig eigenständige Position im internationalen Panorama der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts einnahm.

Bernd Becher (Siegen, 1931 – Rostock, 2007) und Hilla Wobeser (Potsdam, 1934 – Düsseldorf, 2015) lernten sich 1957 in Düsseldorf kennen, wo beide als Fotografen im Werbegrafikstudio Troost beschäftigt waren – eine Begegnung, die sowohl in emotionaler als auch in beruflicher Hinsicht entscheidend war: Sie heirateten, bekamen einen Sohn, Max, und begannen ab 1959 gemeinsam zu fotografieren, womit sie eine symbiotische Zusammenarbeit begründeten, die während ihres gesamten kreativen Schaffens ungebrochen blieb. Bernd, 1931 in Siegen im Siegerland geboren – einer Region, die durch die typischen Fachwerk-Arbeiterwohnungen geprägt ist, die später zu einem seiner bevorzugten Motive werden sollten –, hatte eine Ausbildung zum Dekorationsmaler und Zeichner absolviert, während Hilla, 1934 in Potsdam geboren und selbst Tochter einer Fotografin, schon seit ihrer Kindheit ein Interesse für diese Kunstform entwickelt hatte und in den ersten Jahren ihrer Tätigkeit mit Makrofotografie von natürlichen Oberflächen und Materialien experimentierte, deren technische Geheimnisse sie nie preisgab. Gerade aus der Begegnung dieser beiden Sensibilitäten (die eine an Zeichnung und grafische Komposition gewöhnt, die andere bereits in die Sprache der Dunkelkammer eingeweiht) die methodische Strenge ihres Schaffens, in dem jede Phase des Prozesses – von der Auswahl des Motivs über das Abwarten der geeignetsten Wetterbedingungen bis hin zum Abzug und den Entscheidungen zur Ausstellung – gemeinsam besprochen und diskutiert wird, bis ein für beide zufriedenstellendes Ergebnis erreicht ist.

Ihr ganzes Leben lang reisten Bernd und Hilla gemeinsam in einem Volkswagen-Transporter durch Deutschland, Belgien, Luxemburg, Frankreich, England und in späteren Jahren durch die Vereinigten Staaten und fotografierten stets dieselben Motive (Hochspannungsmasten, Förder- und Kühltürme, Hochöfen, Gasometer, Getreidesilos, Kohlebunker, Maschinenhallen, Produktions- und Bergbauanlagen, Fachwerkhäuser) mit einer methodischen Beständigkeit, die eher der wissenschaftlichen Taxonomie als der künstlerischen Praxis zuzuordnen scheint. Gerade in diesem scheinbaren Widerspruch liegt die Wurzel ihrer methodischen Revolution: Indem sie das Bild von jeder subjektiven Prägung befreien und es von menschlichen Figuren, von scharfen Schatten und von einem Himmel, der auf Wetterbedingungen hindeuten könnte, entbehren, vollziehen die beiden Fotografen einen radikalen Interpretationsakt, bei dem die Form zum einzig zulässigen Inhalt wird und die industrielle Struktur, frei von jeglichem nebensächlichen Element, als Gegenstand einer Betrachtung hervortritt, die zugleich ästhetisch und erkenntnistheoretisch ist. Ihre visuelle Grammatik, die auf der strikten Einhaltung präziser formaler Strategien beruht – wie dem diffusen Licht, das Tiefe und Details hervorhebt, dem konstanten Abstand, der jedes Motiv mit dem nächsten vergleichbar macht, der frontalen Bildausschnitt und der kompositorischen Symmetrie –, betont die skulpturale Qualität dieser anonymen Architekturen (1990 wurden die Bechers auf der 44. Biennale von Venedig mit dem Goldenen Löwen für Skulptur ausgezeichnet) und scheint darauf hinzudeuten, dass die Erinnerung an eine zum Verschwinden bestimmte Epoche nur durch eine Methode überleben kann, die in der Lage ist, die Dokumentation in Sprache und das Archiv in ein Kunstwerk zu verwandeln.

Eine wichtige Gelegenheit, sich der Poetik des deutschen Fotografenpaares anzunähern, bietet die Ausstellung „Bernd & Hilla Becher. History of a Method“, die von der Photographischen Sammlung/SK Stiftung Kultur in Köln in Zusammenarbeit mit dem Bernd & Hilla Becher Studio in Düsseldorf konzipiert wurde und derzeit in der Fondazione MAST in Bologna zu sehen ist. Diese umfassende Retrospektive, kuratiert von Gabriele Conrath-Scholl, Max Becher und Urs Stahel kuratiert, vereint 350 originale Schwarz-Weiß-Fotografien in einem sehr wirkungsvollen Parcours, der das ästhetische und intellektuelle Universum der beiden Künstler jenseits der unmittelbaren Wiedererkennbarkeit ihres Stilmerkmals vermittelt, das jedem vertraut ist, der schon einmal ein Kunstgeschichtsbuch zur Hand genommen hat. Die Ausstellung ist thematisch gegliedert, der im Vergleich zu einem chronologischen Ansatz besser geeignet ist, Projekte zu beleuchten, die sich über Jahrzehnte erstrecken, lässt sich nachvollziehen, wie sich die Methode der Bechers nach und nach herauskristallisiert und verfeinert hat und wie sich der anfängliche Drang zur Dokumentation in eine konzeptuell und formal immer stärker kontrollierte Praxis verwandelte.

Den Auftakt bildet somit ein Abschnitt, der den Industrielandschaften gewidmet ist – das erste fotografische Projekt, dem sich die beiden zu Beginn ihrer Zusammenarbeit widmeten, die aus dem Wunsch heraus entstand, die Formen, Strukturen, Architekturen und Funktionen von Industrieanlagen vor ihrem Abriss fotografisch zu bewahren. Die ausgestellten Fotografien, die zwischen den 1960er- und 1990er-Jahren entstanden sind, zeugen von einem sehr breiten zeitlichen Spektrum und einer weitreichenden geografischen Ausdehnung, die bereits als Kartierung der topografischen Wiederkehrmuster der Industriekrise in Europa und den Vereinigten Staaten lesbar ist. Charakteristisch für diese Bilder ist die horizontale Bildkomposition aus einer erhöhten Perspektive, in der jeder Produktionskomplex in seinem jeweiligen Kontext erscheint: Man sieht die Zufahrtsstraßen, die geparkten Autos, die in der Nähe der Fabriken errichteten Arbeiterwohnungen und in einer Aufnahme sogar den Friedhof, der den Kreis schließt. Diese stilistische und thematische Entscheidung, die die erste Phase ihrer Forschung prägt, scheint noch weitgehend von den Kanonen der Neuen Sachlichkeit (Neue Sachlichkeit) geprägt zu sein, einer in den 1920er Jahren in Deutschland entstandenen fotografischen Bewegung, die dem Subjektivismus und den expressionistischen Verzerrungen einen Stil entgegenstellte, der von dokumentarischer Strenge, der Ablehnung von Künstlichkeit und einer makellosen Technik geprägt war. Betrachtet man diese Bildsequenzen, so wird deutlich, wie sich der Blick der Bechers im Laufe der mehrjährigen Fotoprojekte, die sie jedem Ort widmeten, zunehmend auf eine andere Art der Darstellung ausrichtete. Ausgehend von den Panoramaaufnahmen beginnen die Fotografen, systematisch bestimmte Elemente herauszugreifen und ihre Aufmerksamkeit auf einzelne Bestandteile dieser komplexen Strukturen zu richten, die aus unterschiedlichen Blickwinkeln, jedoch stets aus derselben Entfernung, ohne jegliche perspektivische Verzerrung und umgeben von demselben Teil des leeren Raums (tatsächlich ein einheitlicher Himmel). Aus diesem immer detaillierteren und facettenreicheren Blickwinkel entsteht einer der Eckpfeiler der Becher-Methode, von ihnen als „Entfaltung“ bezeichnet, wonach sich die Gesamtansicht des fotografierten Objekts aus einer kalkulierten Abfolge von Aufnahmen ergibt, die eine kreisförmige Wahrnehmung vermitteln, als würde der Betrachter um das Objekt herumgehen.

In der Ausstellung folgt auf den Raum, der dieser additiven visuellen Strategie gewidmet ist, ein Raum, der sich auf deren natürliche Konsequenz konzentriert, nämlich die Idee, die Motive nach taxonomischen Kategorien zu ordnen, wobei exemplarische Varianten ein und desselben Strukturtyps in Rastern angeordnet werden, die aus mindestens neun bis maximal vierundzwanzig Fotografien bestehen und den Vergleich zwischen den unterschiedlichen geografischen und funktionalen Besonderheiten der Architektur fördern. Der Übergang von der Gegenüberstellung verschiedener Facetten ein und desselben Objekts zur Identifizierung vergleichbarer Typologien durch ihre differenzierte Wiederholung verlagert die Katalogisierung des industriellen Elements von der Ebene der technischen Lesbarkeit auf die des ästhetischen Vergleichs, wodurch die innewohnende Schönheit der Bauwerke und die jeder Konfiguration zugrunde liegende geometrische Essenz zum Vorschein kommen. Indem sie ein technisches Paradigma (das sie, wie wir uns erinnern, als Pioniere dessen, was heute als „Industriearchäologie“ bezeichnet wird, selbst identifiziert haben) in ein ästhetisches Paradigma, hinterfragen die Bechers tiefgreifend den Status der Darstellung und verfeinern das Paradoxon, ihren unverwechselbaren Ausdrucksstil auf eine gewollte „Stillosigkeit“ zu gründen, die es der reinen Form ermöglicht, ohne interpretative Vermittlungen zu sprechen. Und tatsächlich begeistert der den Typologien gewidmete Saal durch die Wesentlichkeit und Perfektion der ausgestellten Bilder, in denen sich die rohe Realität, auch ohne jegliche Manipulation, in Visionen von erhabener Poesie verwandelt. Man betrachte beispielsweise die Serie über die US-amerikanischen Wassertürme (1974–1983), in der der Kontrast zwischen der Leichtigkeit der Stützen und der schweren Wölbung des oberen Behälters an eine surreale, pilzartige Eleganz erinnert, oder die Komposition der Aufnahmen von Gasometern (1965–1992), bei denen die unterschiedlichen Füllstände der durch den äußeren Metallrahmen begrenzten Behälter an den Rhythmus eines synchronisierten Atems erinnern.

Die Ausstellung wird durch weitere Bereiche ergänzt, die zwar weniger installativ sind, aber für das Verständnis der Struktur und des Umfangs des Becher-Projekts ebenso wichtig sind. Zunächst einmal der Bereich, der den „Anonyme Skulpturen“ gewidmet ist, einem Projekt, das 1969 erstmals in der Kunsthalle Düsseldorf präsentiert wurde und später in den gleichnamigen Band von 1970 einfloss. Dieser markiert den Moment, in dem das Werk der Bechers voll und ganz in die Debatte der zeitgenössischen Kunst eintrat, und eine bedeutende Übereinstimmung mit den damals bahnbrechenden Ausdrucksformen des Minimalismus und der Konzeptkunst fand. Die im Titel angedeutete Anonymität unterstreicht das unwiederbringliche Fehlen einer historiografischen Erinnerung an diejenigen, die diese Strukturen entworfen oder errichtet haben; die Bechers füllen diese Lücke, indem sie deren Formen – losgelöst von jeglicher Zuschreibung – durch die künstlerische Subjektivität ihrer Aufnahmen zur Geltung bringen. Die Abschnitte, die den frühen Werken des Ehepaars vor ihrer Zusammenarbeit gewidmet sind, zeigen seltene Dokumente wie Bernds Zeichnungen und Landschaftscollagen, seine ersten Polaroids, die wie Mosaiksteine nebeneinander angeordnet sind, um die Langsamkeit der grafischen Erfassung auszugleichen, sowie die von Hilla angefertigten Makrofotografien von Flüssigkeiten und Pflanzenproben, in denen sich im Keim bereits die grundlegenden Züge zweier künstlerischer Wege erkennen lassen, die erst in ihrer Begegnung ihre volle Definition finden sollten. Im Dialog mit der aus Köln „importierten“ Ausstellung beherbergt das Foyer der Fondazione MAST schließlich eine Auswahl von Werken der Düsseldorfer Schule für Fotografie aus ihrer eigenen Sammlung, die das Erbe der Becher-Methode anhand der Arbeiten von Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff und Tata Ronkholz dokumentiert, die als Studenten um den Lehrstuhl herum ausgebildet wurden, den Bernd von 1976 bis 1996 an der Akademie innehatte, und deren Einfluss weit über die Grenzen dieser Zeit hinausreicht, sodass er sich zu einem der fruchtbarsten visuellen Paradigmen der zeitgenössischen Fotografie entwickelt hat.

Der Autor dieses Artikels: Emanuela Zanon

Laureata in Discipline dell’Arte, della Musica e dello Spettacolo all’Università di Bologna, città dove ha continuato a vivere, si è specializzata in Beni Storico Artistici all’Università di Siena. Curiosa e attenta al divenire della contemporaneità, crede nel potere dell’arte di rendere più interessante la vita. È direttrice editoriale di Juliet Art Magazine online.

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