Es ist ganz natürlich, dass man vor den Werken von Francesco Gioli und seinem Bruder Luigi ein Gefühl der Ruhe verspürt – einer frischen, duftenden Ruhe. Als würde man den Duft von frisch gemähtem Gras einatmen, das Hufgeklapper eines Pferdes in der Ferne hören, die nackte Haut von der Brise streicheln lassen, die im Frühling am Abend über die Felder weht. Wäre da nicht der Umstand, dass in den Gemälden der Giolis jeglicher Vorbote des Todes fehlt, könnte man fast vermuten, dass ihre Werke wie Gedichte von Pascoli sind, die in Formen und Farben übersetzt wurden. Landmalerei, Malerei der Aufrichtigkeit, Malerei der ländlichen Freuden, Malerei der Demut: Jeder möge die Formulierung finden, die ihm am besten gefällt. Die Ausstellung, die Pisa den Gioli widmet, ist die erste monografische Ausstellung über die beiden Brüder (auch wenn der Kurator Stefano Renzoni sich davor hütet, diesen Begriff – „monografisch“ – zu verwenden, da er seiner Meinung nach offensichtlich schlecht zu seiner Arbeit passt: er spricht daher lieber von einer Ausstellung der „Präzisierung“, doch die Qualität und Vielfalt des Materials können nur von der Vollständigkeit dieser Ausstellung überzeugen), ist eine fortlaufende Landschaftsansicht, die sich in die Säle des Palazzo Blu einschleicht – eine Landschaft, die nicht nach einer Erklärung verlangt und hartnäckig so tut, als sei sie nicht nur gemalt. Hierin liegt die ganze Finesse der Malerei der Gioli, aber zugleich liegt hier auch ihre mögliche Grenze. Eine wahrgenommene und wahrscheinlich imaginäre Grenze, wie jede Grenze, die etwas auf sich hält, und doch so oft hervorgehoben, dass sie den Namen der beiden Brüder fast aus den ständigen Anthologien ausgelöscht hat, die zu jeder Saison über die Macchiaioli zusammengestellt werden. Es ist nur so, dass sie keine Revolutionäre waren, im Gegenteil: So wie es nach jeder Revolution eine Restauration gibt, könnten die Gioli, zumindest dem Anschein nach, die Restauration nach der Macchia-Bewegung sein. Und vielleicht wäre es jedoch auch wenig angemessen, von einer Restauration zu sprechen, denn in ihren Absichten lag keinerlei Wunsch nach Wiederherstellung der bestehenden Ordnung (im Gegenteil: Luigi hatte sich in der Toskana mehr als jeder andere dem geöffnet, was aus Frankreich kam, und jede Öffnung gegenüber Frankreich konnte in der Toskana des späten 19. Jahrhunderts als Umsturzversuch gelten). Wenn überhaupt, kann man sagen, dass sie einen neuen Klassizismus suchten.
Es muss gesagt werden, dass Francesco Gioli selbst eine Art Bruch wahrnahm; er war sich bewusst, dass er nicht aus demselben rebellischen und subversiven Teig geformt war, aus dem die verschiedenen Fattoris und Signorinis, die verschiedenen Legas und Bantis geformt worden waren. Sein Anliegen war jedoch lediglich eine Frage des Alters, denn Francesco Gioli bekräftigte – und zwar sogar mit einem Hauch von Stolz – seine restauratorischen Absichten: „Ich, der ich mich – leider aus kalendarischen Gründen – in der Nähe der kämpferischen Epoche der Macchiaioli wiederfand und stets ein überzeugter Anhänger ihrer Prinzipien bin, muss darauf hinweisen, dass die künstlerische Revolution, die Mitte des 19. Jahrhunderts aus Abneigung gegen akademische Formeln begann, von Anfang an, was die Toskana und insbesondere die Malerei betrifft, vor allem den Charakter einer technischen Erforschung angenommen. Indem man auf unsere lokalen Traditionen zurückgriff, wollte man zu bestimmten Prinzipien zurückkehren, die die Eckpfeiler der alten toskanischen Malerei waren, und vor allem das Prinzip des Hell-Dunkel-Kontrasts in den Tonwerten wiederherstellen.“ Francesco Gioli sah sich als Erbe von Giotto, Angelico, Masaccio, der Malerei des 17. Jahrhunderts und natürlich der Macchiaioli. Eine Frage des Selbstbewusstseins, wird der Leser sofort sagen. Also eine Frage der Mythografie. Die Ausstellung in Pisa könnte also als ein langwieriger Überprüfungsprozess gelesen werden, aber auch als Versuch einer neuen Lesart, einem Einordnungsversuch eines nicht zu vernachlässigenden und allzu sehr vernachlässigten Kapitels der Geschichte der Macchiaioli, einem Manöver, um Pisa selbst einen Platz in den Geschehnissen der Macchia zu verschaffen – Geschehnisse, denen die Stadt im Übrigen gar nicht so fremd war.
Im Gegenteil: Von einiger Bedeutung für die Macchia war der „pisanische Anhang“ – so nennt ihn der Kurator Renzoni – der Schule von Staggia, und von einiger Bedeutung war auch die Malerei, die die ungarischen Markós in der Stadt und ihrer Umgebung praktizierten (Károly senior gründete in Pisa eine Werkstatt, die einige Jahre bestand und die Entwicklung einer lokalen Schule begünstigte, die noch einer sorgfältigen kritischen Untersuchung unterzogen werden muss, während Károly der Jüngere, der zu den begabtesten und produktivsten Malern der Schule von Staggia gehörte, die pisanische Landschaft zum bevorzugten Schauplatz seiner ausgereiftesten Experimente wählte). Und während die Stadt Pisa im Wesentlichen am Rande der Abwesenheit gehalten wurde (wenn auch mit einigen bedeutenden Ausnahmen: In der Ausstellung sind eine herrliche Ansicht der Arno-Ufer mit der Santa Maria della Spina von Lorenzo Gelati sowie eine unwirkliche, arkadische, exzentrische Ansicht des Arno mit einem imaginären Wald und der Piazza dei Miracoli an dessen Rand, ein Werk von Egisto Chiavacci, einem Maler, den es noch näher zu untersuchen gilt und der das Produkt jener Schule war, die sich an den Vorbildern von Markó senior orientierte), das Gleiche lässt sich jedoch nicht über die pisanische Landschaft, die Landschaften um Coltano, die Wälder von San Rossore und die Küste sagen – alles Orte, die die Neugier von Giovanni Fattori, Nino Costa, Vincenzo Cabianca und Odoardo Borrani weckten (der zwar aus Pisa stammte, die Stadt in seinen Werken jedoch fast nie malte), von Stanislao Pointeau, der unter den Anhängern der Macchiaioli-Bewegung der eifrigste Besucher Pisas war. Vor den Giolis ist Pisa also eher eine Randnotiz, eine fast nebensächliche Anmerkung, und in der Ausstellung ist fast alles versammelt, was es dazu zu sagen gibt (und das ist ohnehin schon viel), während im Gegensatz dazu was in den Ausstellungsräumen fehlt (etwas vom Pisaner Fattori, einige Werke von Nino Costa oder jenes Meilensteinwerk, die „Cammelli di San Rossore“ von Odoardo Borrani), wird im Katalog angemessen beleuchtet. Dieses ruhige, ländliche, verträumte Pisa, dieses Pisa fernab der Universitätsstadt, der Stadt des Risorgimento, der Stadt Mazzinis – genau dieses Pisa, das von einer ländlichen Metamorphose umspült wird –, war das Pisa von Francesco Gioli und Luigi Gioli.
Nachdem also der Boden bereitet und das Publikum mit einigen Gemälden beider Brüder in die Familie Gioli eingeführt wurde, die ihre Villa in Fauglia farbenfroh wiedergeben, dem zentralen Schauplatz ihrer klassizistischen Bestrebungen (sowie durch das Porträt von Francesco Gioli, der als Landedelmann getreu dargestellt wird, und das seiner Frau Matilde, der die nicht minder wichtige Aufgabe zukam, die Villa in Fauglia zu einem Treffpunkt für Künstler und Literaten zu machen, neben dem von Luigi, das hingegen sein widerspenstigeres Temperament offenbart, und dem eines sehr jungen Giuseppe, des jüngsten der Brüder Gioli, der über seine Schulbank gebeugt ist), wird die Ausstellung zu einer äußerst geordneten Darstellung der Gegenrevolution der Brüder Gioli. Den Anfang macht Francesco, dem ein ganzer Saal gewidmet ist, um dem Besucher den Weg und die Ergebnisse seiner Forschung zu zeigen – eine Forschung, deren Mittelpunkt die toskanische Landschaft ist, insbesondere die um Pisa, ein Universum, das, so schreibt der Kurator, „mit großem Ausdrucksreichtum […] und dabei eine Interpretation liefert, die niemals hektisch ist, sondern vielmehr durch einen Blick beruhigt wird, der mit der Natur und den Menschen im Einklang steht“. Eine ruhige Landschaft, die von einem harmonischen Gleichgewicht zwischen den Bedürfnissen des Menschen und denen seiner Umgebung lebt, wo die Ufer eines Baches, in dem sich ein milchiger Himmel spiegelt, einer geordneten Reihe von Birken und einem Kind, das (Am Fluss), wo ein alter Bauer die Monumentalität eines Telamons annimmt und zur Erinnerung an die Landschaft wird, zum Schutzgott, zum Hüter des Landes (Der blinde Großvater), wo die Szene fast so wirkt, als würde die Idee der Wahrheit vorangestellt (In Castiglioncello), wo jede Spur von Mühen fast ausgelöscht erscheint, wo es kein Drama gibt, wo es keine Härte gibt (Szene aus dem ländlichen Leben. Eine Begegnung), wo die Arbeit fast wie zum Schein auftaucht, ersetzt durch eine Art ländliche, waldige, maritime Liturgie (Fischfang mit dem Schleppnetz), und wo alles in eine Art toskanisches Arkadien verwandelt wird, bevölkert von Landleuten, Müttern und Kindern, die eher wie heidnische Prozessionen von Waldgottheiten wirken als wie Bauern in ihrer Freizeit (Wiesenblumen), bis hin zur klarsten und offensten Elegie (Abschied vom Sommer).
Es ist zweifellos eine Landschaft, die durch das Auge eines wohlhabenden Grundbesitzers gefiltert ist, und man muss sich damit abfinden; man muss sich bewusst machen, dass das, was wir in den Gemälden von Francesco Gioli sehen, eher seinem mehr oder weniger präzisen Gefühl für die Landschaft entspricht als einem Versuch der Realitätswiedergabe, auch wenn der älteste der Brüder, der über die Entwicklungen in der europäischen Malerei informiert war, den Einfluss der französischen Malerei von vor fünfzig bis sechzig Jahren erfahren hatte: Es ist, als sähe man einen Bastien-Lepage, der eine Aufrichtigkeit in Inspiration und Absichten bewahrt, der jedoch von seinen radikalsten Zügen bereinigt ist und es nicht versäumt, sich mit der Revolution der Macchiaioli auseinanderzusetzen, wobei er in gewissem Maße deren Temperament, Technik und Grundlagen beibehält. Auch das Gespür für eine ruhige bürgerliche Intimität fehlte Francesco Gioli nicht, die – von einigen Ausnahmen abgesehen (allen voran Silvestro Lega) – bei den anderen Macchiaioli nicht besonders verbreitet war: nämlich jenes „familiäre Vokabular“, dem die Ausstellung einen ganzen Saal widmet, jene Bekundung des Glücks im banalen Alltag, die einige der poetischsten Gemälde von Francesco Gioli durchdringt (und die sich vor allem in den Porträts seiner Familienangehörigen ausdrückt: das seiner Frau Matilde mit den Kindern, das seiner Tochter Fernanda mit der Puppe oder das der beiden Verliebten auf der Klippe, wahrscheinlich ein Porträt der etwas älteren Fernanda zusammen mit ihrem Verlobten) ist ein weiteres Element, das Francesco von seinem Bruder Luigi unterscheidet, der ein Maler mit einem ganz anderen Temperament war.
Ein Temperament, könnte man sagen, das weniger in Schablonen gepresst ist. Weniger geradlinig. Weniger beherrscht. Luigi Gioli war Landschaftsmaler, Pferdemaler, gelegentlich Stadtansichtmaler, Maler von Licht, Stimmungen und Eindrücken im Großformat (die „Albereta di pioppi“, vielleicht sein bestes Gemälde in der Ausstellung, ist ein Traum aus sanften Dämmerungsschimmern, die die Blätter eines Wäldchens zu erobern versuchen), im kleinen Format eher skizzenhaft, da er offener als sein Bruder und wahrscheinlich mehr als jeder andere Toskaner seiner Zeit für die Lehre der Impressionisten war. Ein Künstler, der fähig ist, seinen Pinsel in ein blendendes Mittagslicht zu tauchen (Ein Baum, Kirche San Martino in Pisa), fähig zu den kühnsten und ungewöhnlichsten Bildausschnitten und Perspektiven (Die Arena von Pisa oder die Promenade in Livorno, wo das Motiv weniger die Straße ist als vielmehr das Pferd, das, von allem unbeeindruckt, in den Bildausschnitt ein), bis er sich fast gar nicht mehr für das interessiert, was eigentlich das Motiv des Gemäldes sein sollte (Kirche San Nicola in Pisa), fähig, das Experimentieren so sehr zu lieben, dass er die „Macchia“-Technik aufgibt und sich von Zeit zu Zeit einem divisionistischen Experiment widmet (Die Heuhaufen), fähig, von einer ungestümen Liebe zur Landschaft entflammt zu werden, wenn die Landschaft zur Möglichkeit wird (Bocca d’Arno). In der Malerei von Luigi Gioli ist ein Baum ein Baum, und wir könnten uns damit begnügen, nichts weiter von ihm zu verlangen, doch er kann zu einem Problem des Lichts werden. Ein Pferd ist ein Pferd, doch es kann zu etwas werden, das zu früh oder zu spät kommt. Eine Kirche ist eine Kirche, doch sie kann zu einem Umstand werden. Ein Fluss ist ein Fluss, kann aber zu einem Gefühl werden.
Luigi Gioli ist also ein Künstler, der – ebenso wie sein Bruder Francesco, der so sehr danach strebt, jeden konservativen Instinkt zu vermeiden und in seinem ländlichen Klassizismus nach der Möglichkeit einer Vermittlung zu suchen – letztendlich versucht, eine Synthese mit der europäischen Moderne herzustellen, indem er mit dem Licht, dem Eindruck Bewegung arbeitet – und es ist nicht einmal gesagt, dass es ihm gelingt oder dass er seine Absichten bis zum Ende umsetzen kann; doch vielleicht liegt gerade in dieser Unvollkommenheit das Maß seines Erfolgs, in dieser Sensibilität, die sich so sehr von der seines Bruders unterscheidet und doch so identisch ist (man verweile in diesem Zusammenhang im Saal mit den Zeichnungen, dem von Bianca Cerrina Feroni kuratierten Bereich, in dem zum ersten Mal das grafische Schaffen der beiden untersucht wurde: Es wird schwerfallen, große Diskrepanzen zu finden, wenn nicht gerade auf der Ebene der Motive), in dieser Abkehr vom beruhigenden Schatten der Macchia, ohne sie jedoch jemals ganz aufgeben zu wollen. Und man kann jedoch sagen, dass Luigi im Vergleich zu seinem Bruder „wirklich den Weg“, so argumentiert Renzoni, „den Weg für die zukünftige lokale Maltradition des 20. Jahrhunderts, auch weil er seine fotografische und ätzende Methode zur Darstellung städtischer Ansichten auch auf die Darstellung veralteter, exzentrischer Orte anwandte, die nicht auf den Postkarten des 19. Jahrhunderts zu finden waren“. Luigi wurde so vielleicht zum französischsten aller Toskaner.
Es war übrigens eher Luigi als Francesco, der um sich herum eine Anhängerschaft bildete, der die Ausstellung in den letzten Räumen nachgeht – Räume, die fast wie ein Anhang, ein zusätzlicher Ausläufer oder ein Lückenfüller wirken könnten (ein Eindruck, der sicherlich dadurch verstärkt wird, dass die Qualität dessen, was man im Finale zu sehen bekommt, recht uneinheitlich ist), die jedoch in ihrer Funktion als historische Bestätigungsinstanz für die Malerei der Gioli ebenso notwendig sind wie durch ihre Öffnung für neue Arbeitshypothesen und ihre Anregungen für weitere Erkundungen: So gibt es hier einen Abschnitt über die „Schule von Bocca d’Arno“, ein Kapitel der Kunstgeschichte des späten 19. Jahrhunderts, das noch zu vervollständigen ist, das sich jedoch in jenem Kreis erkennen lässt, der sich gegen Ende des Jahrhunderts um Nino Costa bildete und dessen wichtigster Bezugspunkt Luigi Gioli war, den wir uns als eine Art Leiter dieser Schule vorstellen können, der fähig war, die Malerei in Richtung Divisionismus zu führen, und der in dem brillanten und viel zu wenig beachteten Guglielmo Amedeo Lori sein wertvollstes Produkt hatte (der „Sonnenuntergang über dem Arno“, die Nachtansicht von Manarola sowie die Ansicht der Apuanischen Alpen von Pisa gehören zu den besten Werken, die Lori je gemalt hat; es sind musikalische Bewegungen, die die Gestalt von Landschaftsstücken annehmen). Und so folgt am Ende der Ausstellung das abschließende Kapitel über das „pisanische Erbe“, über jene Maler, die, wie uns der Kurator Renzoni erklärt, „es verstanden, über die Malerei der Gioli und insbesondere über die von Luigi nachzudenken“: Namen, die wenig aussagen (Spartaco Carlini, Umberto Vittorini, Giovanni Chiaramonti, Salvatore Pizzarello, Ferruccio Pizzanelli), da sie noch wenig erforscht sind, doch ein Beleg dafür, dass diese Gegenrevolution ihre Nachfolger hatte.
Natürlich lässt sich einwenden, dass jeder provinzielle Schmalzer seine Anhänger haben kann, sofern er charismatisch genug ist, und dass die Bildung einer Schule um einen Künstler herum nicht unbedingt ein Zeichen von Bedeutung ist. So werden all jene gedacht haben, die vor hundert Jahren die Landschaft der Gioli für eine Postkarte hielten, ihr Naturgefühl für geistige Engstirnigkeit und ihre Gelassenheit für Gutmütigkeit. Ugo Ojetti zum Beispiel: Die Gioli wurden, ebenso wie Niccolò Cannicci, Adolfo Tommasi und Egisto Ferroni, an die Spitze einer „klaren, unverfälschten und sanften toskanischen Schule“ von „gelassenen, georgischen Malern, die ihr Land nie verließen, ja nicht einmal das Tal oder den Hügel, auf dem sie geboren wurden“. Oder auch Ardengo Soffici, der Cannicci, Francesco Vinea und Raffaello Sorbi nannte, um sie zu jenen „Statisten des Macchiaiolismus“ zu zählen, die höchstens bemitleidet, verziehen werden sollten. Und Carlo Carrà: „Es ist Malerei ohne Probleme, nicht nur, weil ihr illustrativer und anekdotischer Charakter die Auflösung behindert, sondern weil sich in diesem Stoff die Beziehungen nicht in der Zeichnung abzeichnen und verdichten können, die niemals architektonisch ist.“ Man könnte dem entgegenhalten, welche Bedeutung den Giolis, insbesondere Francesco, zu Lebzeiten beigemessen wurde: Sie wurden zu den Biennalen in Venedig eingeladen, waren auf dem Laufenden, nahmen an Debatten teil und besuchten nationale Ausstellungen. Die wahre Antwort liegt jedoch wahrscheinlich woanders.
Die Originalität der Malerei von Francesco Gioli und Luigi Gioli liegt nicht so sehr in ihrer Neuartigkeit und noch weniger in einem etwaigen Bestreben nach Erneuerung, das sie wahrscheinlich nie verspürt haben. Über Francesco wurde geschrieben, er habe sich in den Dienst der unendlichen Weiten gestellt, er habe mit seinem täglichen Schaffen die Geheimnisse des Himmels und der Natur, die er fast als Lehrmeisterin betrachtete, verstehen und durchdringen wollen. Francesco Gioli ist also ein Künstler der Reinheit, einer Reinheit, die Zeit und Blicken gegenüber immun zu sein scheint; er ist ein Künstler der besänftigten Natur, der Macchia, die in musikalische Harmonie verwandelt wurde. Luigi Gioli, der unruhiger ist, ist ein Künstler der Unmittelbarkeit, der Vermittlung, der Wirkung; er ist ein Künstler, der sich gelassen der Moderne zuwendet. Beide waren frische Erben, sichere Erben.
Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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