Franco Vaccari, der Künstler, der das Publikum als Kunstwerk betrachtete. Wie ist die Ausstellung in Bozen?

Es wird geschehen – man weiß zwar nicht wann, aber man kann das Ereignis mit einer gewissen Sicherheit vorhersagen –, dass Franco Vaccari nicht mehr nur als – wenn auch hervorragender – Fotograf angesehen wird, sondern als das, was er wirklich war, nämlich als solider Vorreiter, als weltoffener Reformer und als großer Künstler, fähig einer Größe, die – so könnte man es wagen zu sagen – in einer minimalen Abweichung lebt. Oder in einer scheinbar minimalen. Die Ausstellung, die im Museion in Bozen eigentlich Vaccaris 90. Geburtstag hätte feiern sollen und die durch den plötzlichen Tod des Künstlers zur ersten umfassenden posthumen Bestandsaufnahme seiner bedeutendsten Erfindungen wurde, offenbart letztlich einen Vaccari voller rastloser, intelligenten, erfinderischen Geistes, einen Vaccari, der für die Größe durchaus gerüstet war, einen Vaccari als Vorläufer der relationalen Kunst, einen Vaccari, der sich jeder Einordnung entzieht (so sehr man auch immer versucht hat, ihn einzuordnen: mal als Vertreter der „Narrative Art“, mal als visueller Poet, ganz zu schweigen von all den Publikationen, die sich darauf beschränkten, ihn als Fotografen zu katalogisieren). Nicht, dass es an Gelegenheiten gemangelt hätte, ihn mit anderen zu vergleichen: es gab in der Vergangenheit Ausstellungen, die Vaccari mit Marina Abramović, mit Joseph Beuys, mit Bill Beckley, mit Valie Export, mit Hermann Nitsch und mit allem, was zwischen Ende der 1960er und Anfang der 1970er Jahre an Wichtigem zu sehen war, in einen Zusammenhang stellten. Es fehlte jedoch eine gründliche Bestandsaufnahme, die sich ganz Vaccari und den Kernbereichen seiner Arbeit widmete und in der Lage war, Akzente zu setzen und Unterscheidungen zu treffen, Hervorhebungen und Abgrenzungen vorzunehmen, Höhenflüge und Tiefstpunkte zu zeigen. Es ist jedoch wahr, dass Vaccari selbst bereits 1978 Kritiker und Publikum darauf hingewiesen hatte, was ihn von den anderen unterschied, auf die Distanz zwischen seinen „Echtzeit-Ausstellungen“ und dem Rest: „Der Unterschied zwischen Happenings, Performances und ‚Echtzeit-Ausstellungen‘ ist ein struktureller Unterschied. Während sich die erstgenannten linear entwickeln und in ihren verschiedenen Phasen präzisen, vorab festgelegten Programmen folgen, zeichnen sich Echtzeit-Ausstellungen durch die Möglichkeit der Rückkopplung, also des Feedbacks, aus.“

Natürlich darf man gegenüber den Künstlern nicht allzu nachsichtig sein, sonst läuft man Gefahr, Mythen zu bedienen. Es ist jedoch eine Tatsache, dass der Künstler in Vaccaris kurzer Darstellung der Künstler eine wesentliche Definition seiner selbst liefert, so sehr, dass „Feedback“ zu einem Begriff im allgemeinen Wortschatz der Kritiker geworden ist , die sich mit seinem Werk beschäftigt haben, und sogar den Titel für die von Frida Carazzato und Luca Panaro kuratierte Ausstellung in Bozen lieferte („Feedback. Die Räume von Franco Vaccari“) den Titel lieferte. Es handelt sich um eine Aussage, die getrost auf den Prüfstand gestellt, getestet und sorgfältig hinterfragt werden kann, und man wird schließlich feststellen, dass – so flüchtig, hauchdünn und theoretisch die Unterschiede auch erscheinen mögen, so sehr es auch nach Pedanterie klingen mag – wie sehr man auch versucht sein mag, das Bewusstsein für die Distanz als Kunstgriff abzutun, um das abzugrenzen, was eine künstlerische Suche auszeichnet – dieser Abstand übt einen unausweichlichen Druck aus. Die Struktur definiert ein Kunstwerk, und der Künstler ist sich dessen vollkommen bewusst: Selbst dort, wo das Ergebnis ungewiss erscheint (oder wo man es ungewiss erscheinen lassen will), gelangt man letztendlich zu einem Ende, das durch ein Projekt vorhersehbar oder zumindest abgegrenzt werden kann. Das Publikum kann sich zwar beteiligen, verändert aber die Struktur des Werks nicht wirklich. Es kann alles Mögliche tun: Es kann aktivieren, vorantreiben, folgen, bestätigen, widerlegen, löschen, zerstören – doch in der Performance oder im Happening kann es selten etwas verändern. Vaccari war Physiker, und in der Technik ist der Rückkopplungsprozess ( Feedback ) der Mechanismus, durch den ein dynamisches System eine Information erzeugt, die an den Anfang eines zyklischen Prozesses zurückgeleitet wird und den Verlauf des Prozesses selbst korrigieren kann. Seine Echtzeit-Ausstellungen sind also wie Thermostate: Sie starten, messen die Temperatur und gewinnen daraus eine Information, leiten diese an das System zurück, das System ändert sein Verhalten, schaltet sich ein, schaltet sich aus. Und es geht wieder von vorne los. Zweifellos leiden verschiedene Werke von Vaccari unter denselben Problemen, unter denen ein Großteil der Kunst seit den 1960er Jahren leidet: Erstens ist es nicht gesagt, dass die Beteiligung des Publikums immer etwas Bedeutendes hervorbringt. Zweitens ist es angesichts der Struktur des Werks unvermeidlich, dass meist eine Entkopplung zwischen dem Publikum und dem Werk selbst besteht – eine Entkopplung, die sich vor allem in der Verspätung des Publikums äußert: Ist es nicht an den vom Künstler vereinbarten Orten, zu den vereinbarten Zeiten und in der vereinbarten Weise anwesend, es sich mit einer Art Ersatz konfrontiert sieht, wenn nicht gar mit der Erinnerung an das Werk tout court, mit Dokumenten und Zeugnissen: Der Ausstellung in Bozen ist jedoch anzuerkennen, dass sie versucht hat, diese Kluft wo immer möglich zu überbrücken.

Man könnte natürlich mit der Fotografie beginnen, schon allein deshalb, weil die Fotografie Vaccari die Grammatik und die Voraussetzungen vermittelt hat, die später in seine Installationen einflossen. An erster Stelle und vielleicht am wichtigsten ist der Versuch, Vorurteile, Konditionierungen, Unterwerfungen, Gewohnheiten und Strukturen hinter sich zu lassen. So wird man entdecken, dass die Wände einer öffentlichen Toilette, bedeckt wie sie sind mit Schriftzügen, Graffiti, anonymen Spuren und allerlei Schmutz, spontane Poesie hervorbringen können („Nei sotterranei“, 1966–1967). Oder dass es möglich ist, auf Automatismen zu verzichten, sobald man erkennt, dass eine Stadt – selbst eine vertraute Stadt – ihr Aussehen verändern kann, wenn man sie aus der Perspektive eines Tieres betrachtet (Modena vista a livello di cane, 1967–1968). Oder auch, dass die langweiligste, kälteste, träge Normalität ein Ort unerwarteter Offenbarungen sein kann, die man auf den Etappen einer „minimalen Reise“ entdeckt (wie Vaccari die Routen seiner Flânerie im Alltäglichen zu bezeichnen pflegte – in denselben Jahren, in denen Warhol das Alltägliche mittels seiner Brillo-Boxen verklärte: der Unterschied besteht darin, dass Vaccari, anstatt das Alltägliche wie ein Kunstwerk zu betrachten, im Alltäglichen nach einem Ereignis suchte), Offenbarungen, die sich mal in den Räumen eines öffentlichen Badehauses (Reise für eine Komplettbehandlung im Tageshotel Cobianchi, 1971), mal auf den Ladeflächen von Lastwagen, denen er auf einer Reise zwischen Modena und Graz begegnete („700 km di esposizione“, 1974), mal auf dem Land zwischen Carpi und Ferrara, während er die Strecke zwischen den beiden Städten zu Fuß zurücklegte („Omaggio all’Ariosto“, 1974). Siehe da: In all diesen Arbeiten zeichnete sich bereits, wie der Wissenschaftler Claudio Marra feststellte, die Linie „einer Fotografie ab, die durch das Vorschlagen einer Aktion, eines Eingriffs, sich weiter von der Idee des Bildes, des visuellen Objekts, entfernt, um sich immer mehr mit dem zu identifizieren, was Philippe Dubois Anfang der 1980er Jahre als ‚Akt-Bild‘ nennen wird, denn wenn es stimmt, dass die Beteiligung des Publikums von Vaccari taktisch inszeniert wird, so lässt sich das Ganze dennoch ausgehend von der Nutzung eines Mediums konzipieren, das konzeptionell die Darstellung von Handlungen, Erfahrungen und Lebensausschnitten ermöglicht, die ‚zwangsläufig‘ eine Beteiligung erfordern“.

Bereits 1969 hatte Vaccari festgelegt, dass seine Erfindung „Echtzeitausstellung“ heißen sollte: „Mir ging es darum“, erklärte er, „eine Veränderung des mit Ausstellungen verbundenen Rituals herbeizuführen und beim Besucher einen Bewusstseinssprung hinsichtlich des Daseins auszulösen“. Die extravagante, intellektuelle Neuartigkeit dieses Ansatzes wird in der Ausstellung in Bozen stets hervorgehoben, die tatsächlich die erste überhaupt ist, die diesen Aspekt von Vaccaris Werk in den Vordergrund rückt: die einzigartige Obsession eines Werks, das sich selbst erschafft, mit minimaler Struktur, mit einer Vielzahl von Mitteln (Wahrnehmungsverzerrung, Desorientierung, Destabilisierung, multisensorische Reize, Entdeckung, Aktion, Sammlung von Eindrücken und so weiter), mit meist unvorhersehbaren Ergebnissen und unter Einbeziehung des Publikums. Mehr noch: Das Publikum ist, so könnte man sagen, Bestandteil des Werks, und diese Dimension wirft natürlich das bereits erwähnte Problem der Zeitverzögerung auf und fügt ein weiteres hinzu: Kann eine „Echtzeit-Ausstellung“, die man nicht mehr in Echtzeit erleben kann, ihre Integrität bewahren? Oder wäre das so, als würde man ein Feld aus einem Flügelaltar entfernen, eine Figur aus einer Skulpturengruppe herausnehmen oder den Film auf eine Handvoll Einzelbilder einfrieren? Die Säle des Museion versuchen, dem abzuhelfen, indem sie eine umfangreiche Anthologie der Echtzeitausstellungen ordnungsgemäß reproduzieren (und wo diese nicht rekonstruiert werden, werden sie dokumentiert): Die Anforderungen an die Ausstellungsgestaltung sind, wie man sich vorstellen kann, zum einen auf die Menge der Reproduktionen und zum anderen auf die Natur der Projekte von Vaccari selbst zurückzuführen (die Waage aus „Esposizione in tempo reale Nr. 38, Biomassa“ von 2007 wurde, heute wie damals am Eingang der Ausstellung ausgestellt: Eine Verlegung an einen anderen Ort hätte ihre Funktionsweise zunichte gemacht, und daher wäre eine andere Platzierung nur im Falle einer rein dokumentarischen Rekonstruktion möglich gewesen), haben eine strenge chronologische Abfolge verhindert, sodass die Ausstellung in beliebiger Richtung und Reihenfolge besichtigt werden kann: dem Besucher bleibt die Frage, ob es besser ist, den Geist des Künstlers heraufzubeschwören und fortzufahren, damit die Konventionen zu durchbrechen und dem Publikum eine fast zufällige Anordnung zu bieten, bei der die Werke jedoch größtenteils funktionsfähig sind, oder Vaccari den Archiven der Kunstgeschichte zu übergeben und somit sein Schaffen so zu katalogisieren, dass das Publikum dessen Entwicklungen mit einer gewissen Linearität verfolgen kann.

Von der Biennale von Venedig 1972 brachte Vaccari seine berühmteste und erfolgreichste Echtzeit-Ausstellung mit, die vierte (wie alle ihr vorausgegangenen und wie alle ihr folgenden war sie nummeriert und trug einen Titel: Echtzeit-Ausstellung Nr. 4. Hinterlasse an diesen Wänden eine fotografische Spur deines Besuchs): „brachte von“, also, und nicht „brachte nach“, da das Werk wahrscheinlich auch nach Ende der Biennale noch nicht als vollendet gelten konnte. Vaccari nahm im italienischen Pavillon dieser Ausgabe mit einem Photomatic (einer Passfoto-Kabine) teil, sowie einer Aufschrift, die die Besucher der Biennale zur Nutzung des Geräts aufforderte, mit dem Ergebnis, dass die von der Maschine ausgespuckten Passfoto-Streifen anschließend an die Wände gehängt wurden (die erste Aufnahme stammte von Vaccari, und am Ende der Biennale war die Wand mit mehr als sechstausend Streifen bedeckt): Vaccari trat zugunsten einer Maschine in den Hintergrund, die unvorhersehbare Ergebnisse hervorbrachte (der Künstler konnte höchstwahrscheinlich nicht vorhersehen, dass ihm beispielsweise in vielen Teilen Italiens spontan weitere „Photomatic“-Automaten zur Verfügung gestellt würden, um das Werk außerhalb Venedigs erneut zu präsentieren: „Das war der Beweis“, hätte er bemerkt, „dass sich die in Venedig ausgelöste Aktion selbst nährte, ein Eigenleben führte; nachdem sie den privilegierten Raum der Galerie verlassen hatte, breitete sie sich auf den Straßen aus“), die Betrachtung verwandelte sich in Aktion (das war vielleicht die ursprüngliche Absicht des Künstlers), das Werk entstand durch das ständige Feedback seiner Nutzer (es kam sogar zur Entwicklung einer Art Echtzeit-Ausstellungspornografie, da viele Nutzer, wie vielleicht zu erwarten war, Fotos von Schwänzen in allen möglichen Posen hinterließen: Vaccari hatte sogar die „Dick Pics“ vorausgesehen), bediente sich alltäglicher Mittel und schuf einen Raum der Geselligkeit.

Ähnliche Beobachtungen ließen sich für viele der in Bozen rekonstruierten Echtzeit-Ausstellungen anführen. Manchmal ist das Streben nach Geselligkeit der Gegenstand des Werks selbst: Die einundzwanzigste Echtzeit-Ausstellung, „Bar Code“, die für die Biennale von Venedig 1993 vorgeschlagen wurde, war eine echte Bar, in der das Publikum einen Kaffee trinken konnte (und das kann es auch in Bozen), mit einer kleinen Umdeutung durch das Foto einer italienischen Aktivistin, Silvia Baraldini, die in den Vereinigten Staaten zu einer Haftstrafe von 43 Jahren verurteilt worden war (das Wortspiel lautet „bar code – Strichcode – Code hinter Gittern“), sowie an die Petition, die den Gästen vorgelegt wurde und die Vaccari sie bat zu unterschreiben, um die Freilassung der Frau zu unterstützen. In anderen Fällen wurde der Besucher selbst zum Bestandteil des Werks: Dies geschah in der zehnten Echtzeit-Ausstellung, „Sogni n. 1“ aus dem Jahr 1975, bei der sich das Werk aus den Träumen der Teilnehmer speiste, die eingeladen waren, die Nacht in einer Kunstgalerie zu verbringen – in einer Umgebung, die eigens zur Förderung des Schlafes geschaffen worden war – und ihre Träume auf vom Künstler ausgehändigte Blätter zu notieren. Dann entwickelte sich die Echtzeitausstellung, wie es üblich ist, zu einem mehr oder weniger gelungenen Konzept, das manchmal vielleicht eher von der Wiederholung als von der Notwendigkeit getrieben war: „Codemondo“ aus dem Jahr 1980 war das Produkt einer zyklischen Maschine, eines technologischen Geräts, das von den vom Publikum gelieferten Daten lebte, um eine Art beunruhigenden Traum wiederzugeben – eine unruhige Vision, die die Besucher in die Dunkelheit eines Halbdunkels versetzte, in dem jeder verzerrte Bilder sah und seine eigene Stimme hörte, die vor dem Betreten des Raums aufgezeichnet und dann mit Verzögerung wiedergegeben wurde, um ein Gefühl des Unbehagens, wenn nicht gar der Verwirrung zu erzeugen, hervorgerufen durch die natürliche Unruhe, die man empfindet, wenn etwas Vertrautes zu einer fremden, flüchtigen, gespenstischen Präsenz wird. „Mito istantaneo“ war die ironischste Ausstellung: Der Besucher wurde gezwungen, ein paar Räume zu betreten und einer Reihe von scheinbar obskuren und schwer nachvollziehbaren Schritten zu folgen, um am Ende festzustellen, dass der gesamte Ablauf dazu diente, ein Foto von ihm aufzunehmen, das ordnungsgemäß vergrößert und in einem anderen Raum projiziert wurde. Ein Foto, das den überraschten Besucher mit seinem titanischen, verunsichernden Alter Ego konfrontierte und ihm für den Bruchteil einer Sekunde vielleicht denselben Eindruck vermittelte, den ein Tier empfindet, das plötzlich vor einem Spiegel steht.

Beim Rundgang durch die Ausstellung wird man unweigerlich feststellen, dass Vaccari stets von den Labyrinthen der Wahrnehmung fasziniert bleibt, auch außerhalb der Echtzeit-Ausstellungen (wie in der „Scultura buia“, einem Raum, in den man in völlige Dunkelheit gestürzt wird und gezwungen ist, sich eine Art taktile Landschaft zu erschaffen – ein Vorgang, der im Übrigen unverzichtbar ist, wenn man den Ausgang finden will), selbst wenn er sich als scheinbar traditioneller und amüsierter Künstler inszeniert (wie in den „Omaggi“, einer Serie von Figuren, die die Gesichtszüge einiger der bekanntesten Künstler der 1970er Jahre – Kounellis, Boltanski, De Dominicis, Acconci, Warhol, Fabro und andere: Ihr verwirrtes, halluziniertes, repetitives Aussehen rührt daher, dass sie das Produkt der Fantasie eines Herstellers von Pedalorgeln sind, der diese Künstler nie gekannt hatte und den Vaccari beauftragt hatte, sie allein auf der Grundlage von Beschreibungen zusammenzubauen). Manchmal vermischt sich die Wahrnehmung mit der Erinnerung: So gipfelt der Rundgang im „Mini-Kino“, einem Raum, der für das Festivalfilosofia in Modena 2003 konzipiert und damals im Foyer des Palazzo dei Musei installiert wurde. „Ein Gerät zum Erinnern“, beschreiben es die beiden Kuratoren, „ein Werk, das vor allem heute, nach dem kürzlichen Tod des Künstlers, berührt“, vor allem aufgrund der Projektion, die das Publikum darin sieht: eine Zusammenstellung „aus Fotografien, Filmfragmenten, Fernsehaufnahmen und privaten Kurzfilmen von Vaccari selbst“.

Die Ausstellung könnte hier enden. Der Besucher könnte sich bei der Gestaltung seines Rundgangs das „Mini-Kino“ als letzten Punkt aufheben, da es – so könnte man es wagen zu sagen – eine Zusammenfassung und Verdichtung der Kunst von Franco Vaccari darstellt. Nun könnte man abschließend feststellen, dass sich in Vaccaris Kunst ein Schatten vorwegnimmt, der Cattelan vorausgeht, ein Keim von Carsten Höller, ein Hauch von Tiravanija, und die Liste ließe sich fortsetzen, denn Vaccari war wahrlich ein Vorreiter, er war wahrlich einer jener Künstler, die der Gegenwart scheinbar auferlegen, sich in ihren zukünftigen Möglichkeiten zu üben. Und das wäre eine berechtigte Beobachtung, denn nicht erst hier liest man zum ersten Mal von Vaccaris Beitrag im Zusammenhang mit dem, was seit den frühen 1990er Jahren geschehen ist. Zuvor könnte es jedoch sinnvoll sein, sich nach den tieferen Gründen für diese Weitsicht zu fragen: Es wäre eine ungebührliche Herabwürdigung , den Wert von Franco Vaccari lediglich darauf zu reduzieren , dass er einige Fragmente vorzeitig aufgegriffen hat.

Renato Barilli schrieb bereits vor fünfzig Jahren, schrieb, dass Vaccari von einer Obsession beherrscht werde, die seine Arbeiten präge, und dass es, „wenn man sie erst einmal versteht, leicht falle, den logischen Faden zu finden, um auch diesen zu folgen, trotz eines unaufhörlichen Wandels, der dazu führt, dass sie sich in immer wieder wechselnden Gewändern präsentieren“. Die Idee, so Barilli, sei die einer Kunst, die in der Lage sei, Reduzierungen zu erzeugen, die die Realität nicht verfälschen: Reduzierungen, die notwendig sind, wenn man in einem „Strom von Nachrichten, Ereignissen und Bilder, der aufgrund seines eigenen Übermaßes, seiner zu großen Präsenz und Offensichtlichkeit Gefahr läuft, unsichtbar, unhörbar und unfassbar zu werden“ (das hatten sie bereits in den 70er Jahren erkannt – was würden wir erst heute dazu sagen!). Reduzierungen jedoch, die eine Realität wahrnehmbar machen, die wir gerade deshalb nicht mehr sehen können, weil sie ständig vor unseren Augen liegt. Reduzierungen, so könnte man hinzufügen, die auch außerhalb einer Echtzeitlogik funktionieren können. Wenn wir einen Raum mit nur einem Gegenstand betreten, würden wir diesen wahrscheinlich sofort bemerken. Wenn wir einen Raum mit zehntausend Gegenständen betreten, hätten wir vielleicht Schwierigkeiten, etwas Nützliches zu finden. Vaccari versucht also, die Voraussetzungen dafür zu schaffen, dass eine Offenbarung stattfindet, dass etwas zum Vorschein kommt. Selbst eine winzige Geste, selbst ein gewöhnliches, banales Ereignis. Ohne irgendetwas aufzuzwingen, sondern indem er zulässt, dass sich – falls es eine Epiphanie geben kann – der Mechanismus der Rückkopplung manifestiert. Zu sehen, was geschieht, wenn sich die Bedingungen ändern, unter denen wir die Realität betrachten. Ein Fragment aus dem Fluss herauszulösen, sodass es schließlich etwas offenbart. Das war Vaccaris Obsession. Und sobald man dies erfasst hat, wird alles als eng miteinander verbunden erscheinen.

Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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