Luigi Norfini, der Maler des Königs zwischen gelebtem Krieg und Rhetorik. So sieht die Ausstellung in Lucca aus

Bis vor vierzig, fünfzig Jahren hätte jeder, der ein Schreckenskabinett des Risorgimento, ein Museum des Kitsches des nachvereinigten Italiens einrichten wollte, nicht vor der Möglichkeit gezögertin das Album der patriotischen Rhetorik die Werke von Luigi Norfini aufzunehmen, damals ein Maler mit gemischtem Schicksal, aber mit einigem Erfolg, auch weil er lange Zeit der Familie Savoyen nahe stand, und dann fast Ein Italien, das kühn und kämpferisch sein wollte, ein Italien, das in der Lage war, seine Unabhängigkeit zu erringen, indem es die Österreicher auf den Schlachtfeldern der Poebene besiegte, inmitten von bestellten Feldern, verfallenen Bauernhäusern und von Kanonenschüssen zerrissenen Dörfern. Ein Italien, das aus den Salons der öffentlichen Paläste, aus der Flut von Gemälden, die für die Museumsgalerien in Auftrag gegeben wurden, aus dem Getöse der Denkmäler, die die viri illustres der Geschichte des Mutterlandes feierten, und somit ein Italien, das dem Gedächtnis treu ergeben war und sich immer wieder von Erinnerungen hinreißen ließ. Heute, da sich die Empfindlichkeiten geändert haben, kann es passieren, dass die Staubschicht, die sich über einige der vernachlässigten Bewohner dieses Museums der Rhetorik gelegt hat, weggeblasen wird und der Glückliche dadurch einen Moment der Erlösung erlebt: So geschehen bei Luigi Norfini, dem die Nationalmuseen von Lucca eine Ausstellung widmen, deren Kernstück die Kaserne Villa Guinigi ist, die aber auch nach Pescia, der Heimatstadt des Malers der Schlachten, führt. Der sehr treffende Titel der Ausstellung, Der Maler des Königs, hilft zu verstehen, warum Norfini in Vergessenheit geraten ist.

Im Nebel der für die Ausstellung zusammengetragenen Kriegsbilder fällt eine vertraute Präsenz auf, die sich jedoch stets in sicherer Entfernung von den Haufen menschlichen und tierischen Fleisches, dem Gewirr kämpfender Körper und Leichen, den Blutstropfen und dem Glitzern der Bajonette befindet: Zentral genug, um sich von dem Gewirr der Soldaten abzuheben, aber gleichzeitig weit genug entfernt, um dem Handgemenge zu entgehen, steht hier das Gesicht von Viktor Emanuel II., immer herrisch und mit erhobenem Kinn, als wäre er immun gegen das, was um ihn herum geschieht, als ginge ihn die Schlacht nichts an, eher eine heilige Gestalt, ein Geist, eher eine Statue als der General eines Armeekorps. Ein metaphysischer König. Man spürt in den Gemälden dieses Königsmalers eine Art von verwirrter Unruhe, einen Versuch, die Teile zusammenzuhalten, die Erinnerung an die Schlachten, an denen Norfini selbst teilgenommen hatte, zu versöhnen (er gehörte zu den jungen Männern, die sich für Curtatone und Montanara gemeldet hatten, und kehrte später auf die Schlachtfelder zurück, um die Soldaten zu studieren, als er bereits ein eigenständiger Maler geworden war).Er war bereits ein rundum guter Maler geworden, etwas mehr als ein ehrlicher Profi) und die Notwendigkeit, seine Pinsel in die Brühe der Frömmigkeit zu tauchen, um Stein für Stein sowohl eine solide Karriere als auch eine Vorstellung von Italien aufzubauen, die ihn nicht von der Gunst der Kommissionen, der Politik und der Jurys entfremden würde.

Die drei Kuratoren der Ausstellung (Luisa Berretti, Emanuele Pellegrini und Ettore Spalletti) sind sich natürlich bewusst, dass es wenig zu heiligen gibt und dass es nicht möglich ist, Luigi Norfini die historische Bedeutung zuzuschreiben, die er nie haben konnte, auch nicht nach einer vollständigen Revision seiner Produktion (wie es bei der Ausstellung in Lucca und Pescia der Fall war). Aber auch jenseits der Idee der Kunst als historisches Zeugnis und jenseits des unbestreitbaren Nutzens, den unsere Interpretationshorizonte über die Kunst des Risorgimento aus einer Ausstellung ziehen können, die zweifellos ihr erklärtes Ziel erreicht, “Jahrhunderts und all ihre komplexen Verbindungen mit der plötzlichen Entwicklung des politischen und kulturellen Rahmens” (so die Kuratoren) zu erweitern, gibt es auch bei Norfini, wie wahrscheinlich bei jedem, etwas, das man vor Schiffbrüchen und scharfen Urteilen bewahren kann. Angefangen bei den Zeichnungen, die der kaum 23-jährige Norfini während der Kämpfe in Curtatone und Montanara auf seine Papiere zeichnete und die Roberto Balzani als Blätter anerkennt, die über die “dokumentarische Starrheit” der Kriegsmalerei hinausgehen, die Mitte des 19. Jahrhunderts noch im “politischen und kulturellen Rahmen” (so die Kuratoren) schwamm.Jahrhunderts noch inmitten der Hinterlassenschaften der Romantik schwamm (und diese Anerkennung ist umso wertvoller, wenn man bedenkt, dass sie aus einem Essay stammt, in dem der Autor nicht die Ereignisse von Norfini, sondern die der Kriegsmalerei zwischen dem Ende des 18. und dem Beginn des 20. Jahrhunderts rekonstruiert). Zu sehen sind ein paar Blätter, zwei Federskizzen, die die Frische und Intelligenz seiner Hand dokumentieren, seine jugendliche Neigung zu einer nervösen, krampfhaften, fiebrigen Kunst, zu der Vorstellung, dass der Krieg nur aus Staub, Rauch, Trümmern, Verwirrung, zerfetzten Gliedmaßen und zerfetztem Fleisch besteht, das auf dem Schotter verstreut ist.

Es gab also eine Zeit, in der Norfini auch in der Vorhut war. Und dann muss etwas passiert sein, wenn seine Malerei, obwohl er ein Zeitgenosse Fattoris war und obwohl er die gleichen Meister, die gleichen Referenzen hatte (die Bezzuoli, die Pollastrini, jene Maler der Geschichte, die zumindest anfangs die Forschungen der beiden orientiert hatten), zu so unterschiedlichen Ergebnissen kam. Paradoxerweise könnte es sein, dass Fattori im Gegensatz zu Norfini ein Revolutionär wurde, weil er ein Nachzügler war: Während der Künstler aus Leghorn, der die Dreißig überschritten hatte, gerade erst begonnen hatte, das Caffè Michelangelo zu besuchen, ohne viel getan zu haben, bevor er sich seinen Kollegen näherte, die alle fünf, sechs, zehn Jahre jünger waren und die Macchia-Malerei prägten, war der andere bereits ein erfolgreicher Maler. Der andere war bereits ein erfolgreicher Maler, der es verstand, sich den Mäzenen zu öffnen, die ihm wichtig waren. Norfini hatte offensichtlich seine Formel gefunden, die sich mit den Worten von Ettore Spalletti gut zusammenfassen lässt: “die Verbindung des Heldentums der Aktionen mit dem Realismus der Kriegsepisode, teilweise dokumentiert durch eine Reihe von Zeichnungen, die im Feld aufgenommen wurden”. So entstanden jene Gemälde, die den Wünschen einer Kundschaft entsprachen, die nichts anderes verlangte als epische Heldentaten, unerschrockene Befehlshaber, Säbelrasseln und Bajonette, Soldaten, die bereit waren zu kämpfen, ohne dem Feind auch nur einen Fingernagel Erde oder ein Körnchen Stein zu überlassen. Das hat nichts mit Fattoris Risorgimento in Moll zu tun, das zwar episch, aber volkstümlich und daher intimer und ökumenischer ist, und wenig mit Signorinis eher landschaftsorientierten orientiert an Signorinis Landschaften, chaotischer und wahrhaftiger, aber auch wenig Berührung mit den Fanfaren eines Raffaele Pontremoli, rhetorischer und sorgfältiger. Norfini erfand sein eigenes Risorgimento, das in der Mitte lag.

Betrachten wir also die Entwicklung von Norfinis Kriegsmalerei. In der Skizze zu La battaglia di Curtatone (Die Schlacht von Curtatone ) im Palazzo Mansi, einem seiner frühesten Werke, liegt der Schwerpunkt noch auf dem 18. Jahrhundert, mit General De Laugier, der den Arm zum Angriff ausstreckt, aber die Sprache ist neu, es entsteht eine tiefe Intimität mit der Landschaft, und insbesondere mit einer Landschaft, in der der Künstler der Welt sehr nahe ist. mit der Landschaft, insbesondere mit einer widersprüchlichen Landschaft, einer Landschaft aus Nebel und Dampf, einer ausgebrannten Ruine als Kulisse, den Soldaten, die keine Menschen sind, sondern Schatten, der hartnäckigen Sonne des mittleren Mantua Ende Mai, die von den Dämpfen eines Krieges verdeckt wird, der in einem ewigen Herbst geführt zu werden scheint. Es handelt sich natürlich um eine Skizze, und wir kennen das fertige Ergebnis nicht, aber es ist offensichtlich, dass die Absichten des jungen Norfini ihn dazu brachten, jede kantorale Betonung des nationalen Ruhms zu vermeiden. Die Skizze erscheint nicht in der Hauptausstellung, die sich im Palazzo Mansi befindet, aber um eine Vorstellung von der weiter verbreiteten Sensibilität zu bekommen, kann man sich die dort ausgestellten zeitgenössischen Gemälde von Carlo Ademollo und Pietro Senno ansehen, die von einem präzisen Geist der Wahrheit beseelt sind, der von einer starken moralischen Überzeugung getragen wird: “kein patriotisches Epos”, fasst Silvestra Bietoletti zusammen, “sondern eine lakonische, aber zutiefst menschliche Darstellung der Aspekte des Schmerzes, der Erschöpfung, des Todes, des individuellen Heldentums, die unweigerlich mit dem Krieg verbunden sind”. Eine winzige Wahrheit also, eine Wahrheit, nach der jene jungen Maler unablässig suchten, die zu jener Zeit, noch während oder kurz nach dem Zweiten Unabhängigkeitskrieg, davon überzeugt waren, dass das Risorgimento immer noch eine Sache des Volkes war, dass es eine Sache aller war. Norfini muss jedoch bereits die Richtung der Ereignisse erahnt haben, wenn er 1859 eine Schlacht von Novara darstellen konnte, die vom Gespenst des Königs geleitet wurde und ganz der Verherrlichung der Geste des Grafen von Robilant gewidmet war, der an einer Hand verwundet und vom Pferd gestürzt war, aber immer noch mit gezücktem Säbel und ernsthaft zum Kampf entschlossen. Das ist also die Rhetorik von Norfini. Das heißt, eines Malers, der den Krieg sicherlich gut kennt, da er ihn lange Zeit frequentiert und praktiziert hat. Und Norfinis Krieg ist in dem Schaum, der aus dem Maul der Pferde tropft, in den geronnenen Blutklumpen, die die weißen Mäntel der österreichischen Soldaten verunreinigen, in ihren leichenbleichen Körpern, in ihren glasigen Augen, die völlig auf den Kopf gestellt sind. In den Verbänden der Verwundeten, in den Blumen, die vom Getrappel der Pferdehufe zertrümmert werden, in den Konstellationen der auf dem Boden verstreuten Gegenstände, die die getöteten oder geflohenen Soldaten verloren haben. Die Bilder von Norfini riechen immer nach Schießpulver. Doch schon in dieser Battaglia di Novara spürt man, dass Norfini nicht bis zum Ende aufrichtig ist. Die übertriebenen Figuren, die manierierten Gesten und Ausdrücke, die Posen, die eher zu einem Theaterstück als zu einem Schlachtfeld zu passen scheinen, selbst das Straßenschild “für Novara”, das nicht aus einem Bedürfnis nach Wahrheit in den Kampf geworfen wurde, sondern als Requisit, das dazu dient, das verzehrte Legendenfragment vor den Betrachter zu stellen.... man spürt, wie das Lezzo della terra e del sangue die Vorhänge der öffentlichen Mythographie imprägniert, noch bevor das Königreich Italien proklamiert wurde. Und schon ein Jahr vor der Vereinigung Italiens war Norfini dabei, seine Battaglia di Novara an Viktor Emanuel II. zu bringen, der bereit war, sie nach Turin zu schicken, auch wenn er gezwungen war, sie zu verschenken (was sich als vorteilhaft herausstellte, da sie von der toskanischen Regierung gekauft wurde, die sie dann dem König von Sardinien schenkte).

Ein Maler des Königs aus Berechnung also, selbst um den Preis, anderen das zu überlassen, was er als das Seine empfand, selbst um den Preis, auf ein Register zu verzichten, das ihm vielleicht sympathischer war, selbst um den Preis, sich auf die Nachfolge zu reduzieren, er, der einer der Ersten gewesen war. So sehr, dass er 1863 bereits an Eugenio Emanuele di Savoias Victor Emmanuel II. und die Zouaven in Palestro arbeitete, ein Werk, das weniger künstlich und weniger pompös war als das vier Jahre zuvor, und doch drehte sich alles um die Figur des Königs, der genau im Zentrum der Komposition steht, der visuelle Drehpunkt, auf den die Augen der Betrachter gerichtet sind, und sogar der geometrische Drehpunkt der gesamten Komposition. Die Seele blieb die des Malers, der seine Figuren nach dem Leben gezeichnet hatte: Die Studien zeugen von der mühsamen Konzeption dieser großen Schlachtszene. Die auf dem Schlachtfeld zerrissenen Soldaten, die in die Wut des Handgemenges verwickelten Kameraden, die Gewehrsalven dienten als Hüter der Wahrheit, aber vielleicht war es nicht mehr so sehr die Wahrheitsliebe, sondern das Bedürfnis nach Glaubwürdigkeit: Die Soldaten dienten nicht der Rechtfertigung, sondern der Rechtfertigung.

So ist es nicht verwunderlich, dass Ende der 1960er Jahre viele derjenigen, die mit großer Überzeugung Schlachtenszenen gemalt hatten, bereits aufgegeben hatten, ihre Werke unvollendet ließen oder ihnen einen Anstrich verpassten, um sich einer Landschaft oder einem Genrebild zuzuwenden. Signorini, der zu den Desillusionierten gehört (wie Fattori, der jedoch seiner Verbitterung Luft macht, indem er weiterhin Schlachten malt, aber seine anti-heroischen Töne verschärft), geht so weit, öffentlich zu schreiben, dass er angesichts der Werke einiger seiner Kollegen das Gefühl hat, die Kunst sei darauf reduziert worden, “nichts anderes zu tun als eine ’Schlachtszene’ zu malen”.Die Kunst sei darauf reduziert worden, “allen wie öffentliche Frauen den Hof zu machen, während die Kunst, wenn sie einen Zweck hat, sicherlich der ist, der Zeit vorauszugehen und ihr nicht zu folgen”. Signorinis Artikel kam zu einer Zeit, als Norfini inzwischen Baron Ricasoli kennengelernt hatte, der sein Mäzen geworden war, und ungefähr zu der Zeit, als er an der Ausführung des Besuchs von König Viktor Emanuel II. im Schloss von Brolio arbeitete (ein Werk übrigens, das immer im Besitz der Ricasoli geblieben war), das zwar ein Kunstwerk war, sich aber immer noch in den Händen der Familie Ricasoli befand. (ein Werk, das übrigens immer im Besitz der Familie Ricasoli blieb), das trotz seiner Vorliebe für das Anekdotische, trotz aller Lebendigkeit der Charaktere, trotz aller Liebenswürdigkeit des geschmackvollen bukolischen Rahmens, trotz aller Aufmerksamkeit, die der Landschaft gewidmet wird, immer ein Werk mit einem unverhohlen feierlichen Ton bleibt. Und auch die Einbeziehung des Castello di Brolio, des Familiensitzes, den der Baron auf eigene Kosten restaurieren ließ, um den Ruinen ihr mittelalterliches Antlitz zurückzugeben, entsprach dieser Absicht.

Norfinis Schicksal und das der Malerei beginnen sich zu trennen: Gegen Ende der Ausstellung taucht der Besucher in die rhetorischen Sümpfe jenes umbertinischen Italiens ein, das das Risorgimento fast unwiderruflich zu einer Art Feier und Verherrlichung der savoyischen Monarchie umgestaltet hat. Neben den Skizzen von Amos Cassioli für den Zyklus über Viktor Emanuel II., der für den Palazzo Pubblico in Siena bestimmt war (Skizzen, die unvermeidliche Reibereien zwischen einer Beurteilungskommission, die es nicht versäumte, die Künstler oft zu tadeln, wenn sie sich als nicht eindringlich genug erwiesen, und einem Maler, der seine eigenen Vorstellungen hatte, provozierten), sind einige der umstrittensten Werke von Es werden die umstrittensten Werke Norfinis ausgestellt, beginnend mit den Porträts des Herrscherhauses, konventionelle Porträts eines Malers, der auch in diesem Genre gewisse Tiefpunkte erreichte, die ihm die Kritiker der Zeit nicht verziehen (die Ausstellung erwähnt sogar die heftige Kritik Yoricks an dem Porträt von Silvio Pellico, das Norfini 1859 beim Ricasoli-Wettbewerb präsentierte: Der arme Pellico musste nach seiner politischen Verfolgung, nach seinen Leiden in Spielberg, sogar im Tod unter Norfinis Porträts leiden), und das alles zu einer Zeit, in der er als Künstler wenig zu sagen hatte, da er in Lucca mit anderen Aufgaben beschäftigt war: als Direktor des Instituts der Schönen Künste, als Direktor der Pinakothek und dann die zahlreichen Auftritte in den Kommissionen des Bildungsministeriums, von denen das öffentliche künstlerische Erbe zu jener Zeit abhing, und die aufgefordert wurden, eine Meinung über die Restaurierung, den Schutz und die Bewahrung der Ruinen und Denkmäler zu äußern, die Norfini mit seinem von Luisa Berretti im Katalog gut zusammengefassten Werk aus dem Verfall zu holen half.

In Bezug auf den Maler Norfini gibt es, wie Emanuele Pellegrini erklärt, noch einige Knoten zu lösen, da “wir seinen Katalog noch nicht vollständig kennen”. Einer davon ist das Porträt: Obwohl es wahrscheinlich nicht sein Genre war, wusste er, wenn er sich inspirieren ließ, vor allem zwischen den 1960er und 1970er Jahren, und wenn er sich von den Schemata der offiziellen Porträts befreien konnte, mit den Besten seiner Zeit mitzuhalten (wie einige seiner in Pescia ausgestellten Werke zeigen). Und dann ist da noch die Frage der Landschaft: Er war kein Innovator, aber er hatte ein gewisses Interesse an diesem Genre, auch wenn wir nur wenig darüber wissen, denn die wenigen Gewissheiten, die wir in dieser Hinsicht haben, konzentrieren sich auf die Szenerie seiner Schlachtenporträts und auf sehr wenige Beweise, angefangen bei einem Gemälde, das vor einigen Jahren auf den Markt kam (zu einem lächerlichen Preis), von dem Pellegrini glaubt, dass er es mit einem Palude vergleichen kann, das Norfini 1875 auf einer Ausstellung in Lucca präsentierte. Sonst ist wenig bekannt.

Wozu also eine Ausstellung über Luigi Norfini, eine Ausstellung über einen Maler, der sich, vielleicht sogar bewusst, von den Fronten seiner Zeit entfernte, um zum Telamon der savoyischen Königspaläste zu werden, obwohl er die ganze Intelligenz eines Malers besaß, der zu sehen verstand und dem es nie an Respekt vor seinen Kollegen fehlte, die sich im Gegenteil nicht für ein Nachhutgefecht entschieden, allen voran Fattori? Die spontanste Antwort liegt in der eigentlichen Bedeutung, in der Rekonstruktion eines Ereignisses, das dazu beiträgt, die Kunst des Risorgimento besser zu verstehen, und das ist einer der Beweggründe für die Ausstellung, die ein Jahr nach dem hundertsten Geburtstag des Künstlers stattfindet. Andererseits ist es wahr, dass Norfini ein Kind seiner Zeit war, und es ist auch wahr, dass es nicht legitim erscheint, einen Künstler zu tadeln, der mit bewusster Konsequenz, mit der Evidenz des Paradoxen, aber ohne Zweideutigkeit mit bewußtem Festhalten, mit den Beweisen des Paradoxen, aber ohne Zweideutigkeit, beschloß, die Hinterseite zu bewachen, die Formen und Instanzen dessen zu bewahren, was bereits dazu bestimmt war, ein Vermächtnis und Abfall zu werden, was die Gemüter der Enttäuschten bereits zu neuen Forschungen bewegt hatte, oft sogar im Gegensatz zu dem, was die Norfini, die Cassioli, die Pontremoli am Ende des 19. Und gerade wegen dieses Präsidiums, das keineswegs als Zeichen der Schwäche angesehen wird, ist Luigi Norfini ein Künstler, der auf Augenhöhe mit den Rebellen präsent, lebendig und zeitgenössisch ist und aus dessen Werken allein man eine historische Epoche nicht verstehen kann. Er ist ein würdiger Zeuge seiner Zeit, nicht weniger als Fattori, Signorini oder Lega, er ist ein würdiger Interpret der kulturellen Horizonte seiner Zeit, nicht weniger als diejenigen, die im Gegensatz zu ihm eine Kunst gewählt hatten, die im Chaos der Schützengräben kämpfte.

Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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