Die Kritik an der Performancekunst hat ein grundlegendes Problem: Sie betrachtet den Körper nach wie vor so, als sei er kartesisch vom Geist getrennt. Seit Jahrzehnten werden körperliche Handlungen entweder als konzeptuelle Übungen interpretiert, bei denen der Geist den Körper lediglich als Mittel einsetzt, oder als reine, viszerale Schockmomente, die den Zuschauer auf die Probe stellen sollen. Diese starre Gegenüberstellung läuft Gefahr, das tiefste Wesen der Performance auszulöschen, die weder reine Abstraktion noch bloßes Theater des Schmerzes ist.
Um zu verstehen, was im Raum einer Aktion geschieht, kann man versuchen, die Perspektive zu wechseln und den Körper nicht nur als Werkzeug des Künstlers zu betrachten, sondern als Ort, an dem sich Gedanken, Emotionen und Materie begegnen. Gerade in diesem Zusammenhang können die Erkenntnisse der Neurowissenschaftlerin Candace Pert einen überraschend fruchtbaren Interpretationsansatz bieten: nicht, um die Neurobiologie unkritisch in die Kunstkritik zu übertragen, sondern um die Biochemie als Interpretationsmodell für den performativen Prozess heranzuziehen. In ihrem Buch „Moleküle der Emotionen“ (Molecules of Emotion, 1997) hat Pert ein Konzept der Beziehung zwischen Geist und Körper entwickelt, das die traditionelle kartesische Trennung in Frage stellt. Durch die Erforschung von Opioidrezeptoren und Neuropeptiden hat die Forscherin dazu beigetragen, ein biochemisches Kommunikationsnetzwerk zu beschreiben, in dem Nervensystem, endokrines System und Immunsystem eng miteinander verflochten sind. Aus dieser Perspektive gehören Emotionen nicht ausschließlich zu einer abstrakten Dimension des Geistes, sondern manifestieren sich durch materielle Prozesse, die den gesamten Organismus einbeziehen.
Hier kann eine neue, eigens geschaffene kritische Kategorie entstehen: die Peptid-Performance. Keine bereits existierende wissenschaftliche Kategorie, auch kein Versuch, die Performance physiologisch durch Biochemie zu erklären, sondern eine kritische Linse, durch die das Verhältnis zwischen Körper, Emotion, Wahrnehmung und Bedeutung hinterfragt werden kann. Was wäre, wenn der Körper nicht der Träger der Idee wäre, sondern der Ort, an dem die Idee selbst geschieht?
Wenn ein Künstler seinen Körper einem anhaltenden Zustand der Stasis, der Erschöpfung, der Ausdauer oder des Schmerzes aussetzt, setzt er nicht einfach eine Idee in eine Handlung um. Er bezieht seinen Organismus in einen Prozess ein, in dem Wahrnehmung, Emotion, Stress, Aufmerksamkeit und physiologische Reaktion ständig miteinander interagieren. Das bedeutet nicht, dass diese physiologischen Prozesse die Bedeutung der Handlung erschöpfen: Es bedeutet vielmehr, dass sich die Bedeutung der Performance auch durch einen Körper konstruiert, der während der Handlung wahrnimmt, reagiert und sich verändert. Der Performer durchlebt die Erfahrung auf materielle Weise, und der Körper wird zum Ort, an dem die Idee zu einem konkreten Ereignis wird – eine Form verkörperten Wissens, in der die Grenze zwischen intellektueller und physischer Dimension an Kontur verliert.
Die berühmtesten Beispiele der Body-Art-Geschichte erhalten unter diesem Blickwinkel eine andere Lesart. Man denke an „Rest Energy“ (1980), eine Performance von Marina Abramović und Ulay: Sie hält einen gespannten Bogen, er den Pfeil, der auf sein eigenes Herz gerichtet ist – etwa vier Minuten lang. Mikrofone verstärken live den Herzschlag und den Atem beider Künstler und machen sie für das Publikum im Saal hörbar. Hier ist die biologische Datenlage keine Schlussfolgerung der Kritik: Sie ist Klangmaterial des Werks selbst. Die Angst, das Adrenalin, die tatsächliche Herzraserei angesichts der nahenden Gefahr begleiten die Handlung nicht, sie machen sie aus. Die physiologische Datenlage bildet jedoch nicht allein die Bedeutung des Werks aus: Sie wird Teil des Werks, weil sie wahrnehmbar gemacht, geteilt und in die Beziehung zwischen den beiden Darstellern und dem Publikum eingebettet wird. Der Körper spielt die Anspannung nicht vor, er erzeugt sie, und diese Erzeugung wird live öffentlich gemacht, sodass das Publikum nicht nur eine Darstellung der Angst erhält, sondern in Beziehung zu einem realen körperlichen Signal der Handlung tritt.
Eine andere, zeitlich ausgedehntere Ebene zeigt sich in „The Artist Is Present“, wo die 736 Stunden andauernde Unbeweglichkeit einen kumulativen physischen und psychischen Zustand erzeugt, in dem sich Aufmerksamkeit, Ermüdung und Emotion gegenseitig beeinflussen. Der Betrachter, der sich dem Künstler gegenüber setzt und emotional reagiert, interpretiert nicht unbedingt nur ein Symbol: Er kann in eine Wahrnehmungs- und Beziehungssituation eingebunden sein, in der Aufmerksamkeit, Nähe und Emotion miteinander interagieren.
Das Gleiche gilt, in noch radikalerer Form, für die Aktionen von Gina Pane. In „Azione sentimentale“ ist das Skalpell, das das Fleisch schneidet, kein Requisit. Der Schmerz und die Wunde sind keine Symbole eines darzustellenden Leidens, sondern authentische körperliche Ereignisse, die die Physiologie der Künstlerin einbeziehen und die Wahrnehmung der Zuschauer verändern. Die Künstlerin „zeigt“ den Schmerz nicht: Sie lebt ihn. Und der Betrachter, der mit echtem Blut konfrontiert ist, betrachtet nicht nur ein Bild: Er ist aufgefordert, sich wahrnehmungsmäßig und körperlich mit der Realität der Aktion auseinanderzusetzen. Die Bedeutung der Aktion liegt also nicht nur in der dokumentierten Wunde, sondern in der Beziehung, die diese Wunde zwischen dem Körper der Künstlerin und dem des Betrachters herstellt.
Eine andere, räumlichere und strengere Geometrie zeigt sich in „Moment de l’action mélancolique 2 x 2 x 2“ (Neapel, Studio Morra). Pane platziert auf der Bühne drei Paare (zwei Frauen, zwei Männer, eine Frau und einen Mann), die jeweils einen Blumenstrauß halten, um einen gemeinsamen emotionalen Raum zu schaffen, der Verbindungen jenseits der heterosexuellen Norm inszeniert. Dann betritt die Künstlerin die Bühne und zeichnet Herzen auf ihre Handfläche, auf ihre Schulter und schließlich auf den nackten Rücken einer Frau aus dem Publikum. Die Geste ist keine Darstellung: Es ist eine physische Übertragung von Emotionen von einem Körper auf den anderen. Doch erst durch das Blut vollzieht die Aktion ihren Bruch: Pane schneidet sich das Ohr ab und durchbohrt seinen Arm mit Stecknadeln, während er seinen Mund mit kalter Milch ausspült und diese warm ausspuckt, um mit seiner eigenen Wärme eine Welt zu nähren, die er als kalt und gefühllos bezeichnet. Der im Titel genannte Würfel 2 x 2 x 2 ist nicht nur ein szenisches Maß: Er ist eine emotionale Zelle, ein geschlossener Raum, in dem sich die Emotion konzentriert und zu Materie wird. Milch und Blut sind nicht bloß Metaphern: Es sind Körperflüssigkeiten, die Mund und Haut durchströmen und von der Künstlerin zugleich als Nahrung und Wunde dargeboten werden.
Auch die „Siluetas“ von Ana Mendieta lassen sich aus dieser Perspektive neu interpretieren. Der Körper, der sich in Schlamm, Erde, Blut oder Vegetation abzeichnet, stellt nicht einfach nur eine symbolische Beziehung zur Natur dar. Er inszeniert eine Vorstellung vom Individuum als einem Organismus, der untrennbar mit der Umwelt verbunden ist, in der es lebt. Die Haut stellt keine absolute Grenze dar, sondern wird zu einer beweglichen Grenze, durch die der Körper ständig in Beziehung zur Welt tritt. Der Abdruck ist nicht nur ein auf dem Boden hinterlassenes Bild: Er ist die materielle Spur einer Beziehung zwischen Innen und Außen, zwischen dem Körper und der Erde, die ihn aufnimmt.
Eine ebenso radikale, wenn auch stille Spur hinterlässt Ana Mendieta in „Untitled (Body Tracks) “ (Iowa City, 1974). Die Künstlerin taucht in rote Temperafarbe ein und lässt sich auf ein auf dem Boden ausgebreitetes weißes Laken fallen, wobei sie sich rollt und gleitet, bis sie ihren Körper wie ein lebendiges Siegel einprägt. Es ist kein Publikum im Raum: Die Aktion wird live von der Kamera dokumentiert, doch die Geste bleibt performativ, denn der Körper posiert nicht, sondern durchquert den Raum. Die Farbe ist kein Ersatz für Blut: Sie ist die Materie des Durchgangs selbst, der greifbare Rest einer Bewegung, die sich nicht identisch wiederholen lässt. Das weiße Laken wird zum Feld einer Körperkarte, auf der Arme, Hüften und Beine ein Territorium zeichnen, ohne klare Grenzen zwischen Haut und Farbe. Hier stellt der Körper nichts dar: Er hinterlässt einen Abdruck. Und dieser Abdruck ist keine statische Erinnerung, sondern die Spur eines Ereignisses, in dem Körper, Bewegung und Malerei miteinander interagieren und eine unumkehrbare Spur hinterlassen. Der Betrachter, der dem Bild begegnet, betrachtet keine Ikone: Er wird Zeuge einer Momentaufnahme eines Körpers, der seine Substanz an die Oberfläche abgegeben und die Handlung in Materie verwandelt hat.
Es gibt jedoch eine Grenze dieser peptidischen Lesart, und die drei Künstlerinnen zeigen dies besser als jede Theorie. Die biochemische Perspektive von Pert neigt dazu, einen universellen, neutralen, biochemischen Körper zu beschreiben. Doch der denkende Körper in der Performance ist kein abstrakter Körper: Er ist ein historischer Körper, geprägt von Geschlecht, Politik und Macht. Die Wunde bei Pane ist nicht nur ein physiologisches Ereignis; sie ist ein Akt, der den weiblichen Körper aus dem Regime des Blicks zurückerobert. Abramovićs Stillstand ist nicht nur meditative Disziplin; er ist eine Stellungnahme zu Zeit und Raum in einer Welt, die Frauen das Recht auf öffentliche Unbeweglichkeit verweigert. Und Mendietas Abdruck ist nicht nur Verschmelzung mit der Natur; er ist die Suche nach einem Ort, der einen verbannten Körper aufnimmt. Die peptidische Performance entkräftet also nicht nur den Kartesianismus, sondern auch die Annahme, dass der Körper ein neutrales Territorium sei. Der Körper denkt, ja. Aber er denkt aus einem bestimmten Körper heraus, zu einer bestimmten Zeit, gegen jemanden.
An dieser Stelle betrifft das Problem unweigerlich auch den Betrachter. Die Performance erschöpft sich nämlich nicht in der physiologischen Verwandlung der Künstlerin. Der entblößte Körper der Darstellerin löst auch beim Betrachter eine Reaktion aus. Die Stille, die Anspannung, die körperliche Nähe, die Wahrnehmung von Schmerz oder Anstrengung können den Zuschauer auf der Wahrnehmungs-, Bewegungs- und Gefühlsebene einbeziehen.
An dieser Stelle wird die Auseinandersetzung mit den Studien von Vittorio Gallese und David Freedberg zur „embodied simulation“ (Motion, emotion and empathy in aesthetic experience, 2007) besonders interessant. Ihre Forschungen haben dazu beigetragen aufzuzeigen, wie die Beobachtung von Handlungen, Gesten und Körperzuständen beim Betrachter Wahrnehmungs- und Bewegungssysteme aktivieren kann, die mit dem verkörperten Verständnis der Erfahrungen anderer verbunden sind. Aus dieser Perspektive kann die Beobachtung einer Körpergeste Prozesse der verkörperten Simulation beinhalten, die zum wahrnehmungsbezogenen und motorischen Verständnis der Handlung beitragen. Das bedeutet nicht, dass der Zuschauer buchstäblich dieselbe physiologische Erfahrung wie der Darsteller „erlebt“, sondern dass die Distanz zwischen dem Handelnden und dem Betrachter auch als eine körperliche und wahrnehmungsbezogene Beziehung betrachtet werden kann.
Es ist natürlich nicht erforderlich, dass die physiologische Reaktion des Darstellers in einer wörtlichen biochemischen Ansteckung auf den Zuschauer übertragen wird. Genau hier muss die „peptidische Performance“ als kritische Kategorie und nicht als physiologische Diagnose des Werks verstanden werden. Mit anderen Worten: Die Biochemie soll nicht das Werk erklären, sondern ein Modell liefern, anhand dessen die Beziehung zwischen körperlicher Materie, Emotion, Wahrnehmung und Bedeutung neu gedacht werden kann. Ihr Wert besteht darin, eine andere Auffassung der ästhetischen Erfahrung anzuregen: nicht eine Botschaft, die vom Geist des Künstlers ausgeht und den Geist des Zuschauers erreicht, sondern ein Ereignis, in dem Körper, Wahrnehmungen und Emotionen in eine wechselseitige Beziehung zueinander treten.
Die Performance wird so zu einem Ort, an dem der kartesische Dualismus konkret auf die Probe gestellt werden kann. Der Künstler denkt mit dem Körper, der Körper reagiert auf das Denken, der Betrachter nimmt diese Reaktion wahr und reagiert seinerseits darauf. Das Kunstwerk ist nicht nur das, was dargestellt wird, sondern auch der körperliche und wahrnehmungsbezogene Prozess, der in der Begegnung zwischen der Handlung und dem Betrachter entsteht. In diesem Sinne kann die peptidische Performance zu einer kritischen Kategorie werden: nicht, weil Body Art auf die Neurobiologie reduziert werden sollte, sondern weil die Kunstkritik endlich aufhören kann, den Körper als bloßes materielles Vehikel einer mentalen Absicht zu betrachten.
Die Performance durch Candace Pert zu lesen bedeutet also, die Fragestellung zu verschieben. Man fragt sich nicht nur, was ein Körper bedeutet, der handelt, Widerstand leistet, leidet oder sich entblößt, sondern auch, was mit diesem Körper geschieht, während er dies tut, und was mit den Körpern geschieht, die ihn beobachten. Die Performance ist unter diesem Blickwinkel also weder eine konzeptuelle Leere noch eine bloße körperliche Provokation. Sie ist eine Erfahrung, in der sich Denken und Materie ständig begegnen. Vielleicht ist es genau das, was die Performance uns schon immer sagen wollte und was die Kritik immer wieder vergessen hat: Das Denken ist nicht vom Fleisch getrennt. Im Fleisch findet das Denken statt. Und wenn das Denken tatsächlich im Fleisch ist, kann dann die Kunstkritik, die kein Fleisch hat, die nicht zittert, nicht schwitzt, keine Angst hat, noch immer den Anspruch erheben, die Performance zu deuten?
Der Autor dieses Artikels: Andrea Bruciati
Andrea Bruciati (Corinaldo, 1968), storico dell'arte, critico d'arte e curatore, si è laureato in conservazione dei beni culturali presso l'Università degli studi di Udine con una tesi su Lucio Fontana e Piero Manzoni e da allora ha indirizzato le sue ricerche sull'arte del Novecento e sull'arte contemporanea. Nel 2002 è stato nominato direttore della galleria comunale d'arte contemporanea di Monfalcone[1] e dal 2009 al 2012 è stato ideatore del format On Stage all'interno della rassegna scaligera ArtVerona di cui diviene direttore artistico dal gennaio 2013 al febbraio 2017. Dal marzo 2017 al maggio 2025 è stato alla guida dell'istituto autonomo del Ministero della Cultura "Villæ" (nome che lui stesso ha dato all'ente nel 2018), e che include, tra gli altri siti, Villa Adriana e Villa d'Este a Tivoli. A Tivoli ha organizzato convegni su Leonardo da Vinci, Adriano, Nerone, la natura antiquaria del giardino storico, ha ideato il Villae Film Festival, Extravillae.Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.
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