Botticellis Granatapfel: eine Frucht, das Blut Christi und die Einheit der Kirche

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In der Mitte eines in den Uffizien aufbewahrten Rundbildes reicht eine Mutter ihrem Kind einen aufgeschnittenen Granatapfel mit leuchtend roten, ins Purpurfarbene tendierenden Kernen. Dies ist keine beliebige Geste: In der religiösen Malerei des florentinischen 15. Jahrhunderts trägt diese Frucht jahrhundertelange, sich überschneidende Bedeutungen in sich, und Sandro Botticelli verdichtet diese um 1487 in einem Bild, das seit über fünfhundert Jahren immer wieder gedeutet, diskutiert und neu interpretiert wird. Die „Madonna del Melagrana“ erzählt nicht nur von einer Szene häuslicher Zärtlichkeit: Durch ein präzises botanisches Detail inszeniert sie die Ankündigung eines Schicksals.

Das Gemälde ist eine Temperamalerei auf Holz mit einem Durchmesser von 143,5 Zentimetern, die der Künstler in seiner vollen Reife schuf. Die Jungfrau sitzt in der Mitte der Komposition, gehüllt in einen kobaltblauen Mantel, der sich um sie herum ausbreitet und eine fast pyramidenförmige Gestalt bildet, die unten durch die Haltung des Kindes begrenzt wird, das horizontal ausgestreckt daliegt, fast als Kontrapunkt zur Mutter. Um sie herum sind sechs Engel im Halbkreis angeordnet, in symmetrischen, aber nicht identischen Gesten: Zwei halten eine Rosengirlande empor, andere tragen weiße Lilien, Symbol der marianischen Jungfräulichkeit, wieder andere sind in das Lesen vertieft oder tauschen leise Vertraulichkeiten aus. Einer von ihnen blickt aus der Szene heraus auf den Betrachter: In der Tradition der Renaissance-Malerei hat derjenige, der den Betrachter auf diese Weise ansieht, die Aufgabe, dessen Aufmerksamkeit auf den Mittelpunkt des Geschehens zu lenken. Auf der Stola des linken Engels sind die Worte des Engelsgrußes „Ave gratia plena“ gestickt, ein expliziter Verweis auf die Verkündigung, der die Bedeutung der Szene über den dargestellten Augenblick hinaus erweitert.

In diesen feierlichen, fast architektonischen Rahmen – trotz des runden Formats, das typischerweise für den häuslichen und nicht für den kirchlichen Gebrauch vorgesehen ist – fügt sich die Geste mit dem Granatapfel ein. Das Jesuskind ergreift ihn ganz natürlich, ohne zu zögern, und legt seine Hand auf die Frucht, die ihm seine Mutter reicht. Die Gesichter, insbesondere das der Jungfrau, wirken nicht heiter: Ein Hauch von Traurigkeit durchzieht die Komposition, als ob das Wissen um das Schicksal ihres Sohnes bereits in diesem Blick geschrieben stünde. Es ist ein Merkmal, das Wissenschaftler wiederholt bemerkt haben, wobei sie das ovale Gesicht der Jungfrau mit anderen Meisterwerken derselben Epoche in Verbindung brachten, von der „Madonna del Libro“ bis hin zu zahlreichen Porträts, und die Komposition in ihrer Gesamtheit mit einem anderen Werk, das sich heute in den Uffizien befindet, die „Madonna del Magnificat“, mit der die „Melagrana“ aufgrund von Ähnlichkeiten im Format, in den Gesichtszügen und im figurativen Aufbau sowie wegen des Vorhandenseins des Granatapfels, der auch in der „Madonna del Magnificat“ zu sehen ist, in Verbindung gebracht wird.

Hinsichtlich der genauen Datierung sind sich die Quellen nicht ganz einig. Es gibt jedoch einen Hinweis des Kunsthistorikers Gaetano Milanesi auf eine Zahlung aus dem Jahr 1487 für ein Rundbild mit der Jungfrau Maria, das von der florentinischen Magistratur der „Massai di Camera“ – einem Verwaltungsorgan der Republik – in Auftrag gegeben wurde und zur Ausschmückung des Audienzsaals bestimmt war. Es war Herbert P. Horne, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts vorschlug, dieses Dokument mit dem heute bekannten Gemälde in Verbindung zu bringen, wobei er sich auf ein Detail des ursprünglichen Rahmens stützte: ein Band aus vergoldeten Lilien auf blauem Hintergrund, das auf das politische Bündnis zwischen Florenz und Frankreich hindeuten sollte. Es ist jedoch nie gelungen, das von Milanesi erwähnte Dokument aufzufinden, und diese Lücke hat Raum für eine Debatte gelassen, die bis heute andauert. Einige Wissenschaftler haben vorgeschlagen, die Datierung auf das Jahr 1480 vorzuverlegen, andere haben das Werk nach Botticellis Rückkehr aus Rom, etwa 1482, eingeordnet, und wieder andere haben einen engeren Zeitraum von 1480–1481 angegeben. In einem Punkt bestand bei den Kritikern jedoch nie Unsicherheit: Die Autografie Botticellis für das Gemälde wurde nie in Frage gestellt, unabhängig vom genauen Entstehungsjahr.

Auch der Rahmen, der von raffinierter Machart ist und von einer florentinischen Schnitzerei angefertigt wurde, hat eine nicht ganz geklärte Zuschreibungsgeschichte: Er wurde sowohl Giuliano da Maiano als auch Giuliano da Sangallo zugeschrieben. Die Tatsache, dass er zusammen mit dem Gemälde bis heute erhalten geblieben ist, ohne verloren gegangen oder ersetzt worden zu sein, wie es bei der großen Mehrheit alter Gemälde der Fall ist, bleibt dennoch ein seltener Umstand, der es ermöglicht, das Werk in einer Gestaltung zu betrachten, die der ursprünglich vorgesehenen am nächsten kommt. Der Sammlungsweg des Bildes ist besser dokumentiert: Im 17. Jahrhundert gelangte es in die Sammlung von Kardinal Leopoldo de’ Medici, einem der bedeutendsten Sammler seiner Zeit, um schließlich 1780 in die Uffizien zu gelangen, wo es sich bis heute befindet. Von der Komposition existieren zudem mehrere Werkstattkopien, ein Zeichen für den raschen Ruhm, den das Original erlangte: Eine befindet sich in den Staatlichen Museen zu Berlin, eine weitere in der Sammlung Aynard in Lyon, eine dritte in London in der Sammlung Wernher. Gerade dieses Exemplar war 2019 Gegenstand einer Überarbeitung der Zuschreibung durch die Konservatoren von English Heritage, die nach der Entfernung einer vergilbten Lasur und einer Reihe von röntgen- und pigmentologischer Analysen das Werk als eine Arbeit aus der florentinischen Werkstatt Botticellis identifizierten, und nicht als späte Kopie, wie man über ein Jahrhundert lang angenommen hatte. Die Neubewertung betrifft die Zuschreibung an die Werkstatt, nicht unbedingt an die Hand des Meisters selbst, bestätigt jedoch, wie sehr das für die Uffizien geschaffene Modell bereits zu seiner Zeit als Prototyp galt, der nachgebildet werden sollte.

Im Mittelpunkt steht nach wie vor die Frucht. Der Granatapfelbaum ist ein dorniger Strauch, der seit der Antike im Mittelmeerraum verbreitet ist; sein Name leitet sich vom lateinischen „malum granatum“ ab, dem „Apfel mit den Körnern“. Öffnet man die Frucht – eine Frucht, die man mit dem Herbst, der Zeit der vollen Reife, assoziiert –, findet man kleine, unregelmäßige Nischen, die durch dünne, weißliche Membranen voneinander getrennt sind und mit kleinen, in durchscheinendem, rotem Fruchtfleisch umhüllten Kernen gefüllt sind. Gerade diese Struktur – eine einzige Hülle, die eine Vielzahl einzelner und doch miteinander verbundener Samen umschließt – hat den Granatapfel zu einem Symbol gemacht, das verschiedene Kulturen und Religionen überbrückt, ohne dabei an Aussagekraft zu verlieren. In der griechischen Welt war er mit dem Mythos von Persephone verbunden, die gezwungen war, regelmäßig in die Unterwelt zurückzukehren, weil sie einige Kerne der von Hades angebotenen Frucht gegessen hatte, und wurde daher mit dem Kreislauf der Jahreszeiten, dem Tod und der Rückkehr ins Leben in Verbindung gebracht; außerdem war er ein Attribut der Hera, der Göttin der Ehe und der Fruchtbarkeit, und der Überlieferung zufolge war es Aphrodite selbst, die ihn den Menschen auf Zypern schenkte.

Diese Ebene heidnischer Bedeutungen, die mit Fruchtbarkeit, Königtum und Erneuerung verbunden ist, verschwindet mit dem Aufkommen des Christentums nicht, sondern wird teilweise übernommen und neu ausgerichtet. In der christlichen Ikonografie wird der Granatapfel vor allem zum Symbol der Passion: Die winzigen, zahlreichen roten Kerne werden als Anspielung auf das Blut gedeutet, das Christus zur Erlösung der Menschheit vergossen hat. Es handelt sich um eine Assoziation, die in den Quellen zu Botticellis Gemälde immer wieder auftaucht und erklärt, warum gerade das Kind auf dem Gemälde in den Uffizien die Frucht in der Hand hält: In der ikonografischen Tradition der Renaissance wird die Geste, wenn Jesus selbst die Frucht in der Hand hält, als bewusste Vorwegnahme seines eigenen Opfers gedeutet, fast wie ein Omen, das er schon seit seiner Kindheit akzeptiert hat. Gleichzeitig hat die kleine Krone über der Frucht, ein Überbleibsel des Blütenkelchs, seit jeher eine Assoziation mit Königtum nahegelegt und damit die Deutung des Granatapfels als Symbol für Überfluss und Souveränität – neben dem Leiden – verstärkt.

Eine zweite Bedeutung betrifft die Struktur der Frucht selbst, mit ihren einzelnen Kernen, die jedoch in einer einzigen Hülle eingeschlossen sind: ein Bild, das die christliche Symbolik mit der Kirche in Verbindung bringt, einer Gemeinschaft von Gläubigen und verschiedenen Völkern, die durch ein einziges Band zusammengehalten werden. Diese Interpretation findet sich bereits in der allegorischen Literatur der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts:In der „Iconologia“ von Cesare Ripa, einem grundlegenden Text für die bildende Kunst der Neuzeit, erscheint der Granatapfel als Attribut der Akademie, der Concordia und der Konversation, stets als Zeichen für Einheit, Zusammenhalt und geordneten Austausch zwischen unterschiedlichen Individuen.

Aus dieser Perspektive betrachtet erscheint die „Madonna del Melagrano“ eher als ein Punkt der Verdichtung denn als eine isolierte Erfindung. Botticelli schafft kein neues Symbol, sondern greift auf ein vielschichtiges Repertoire zurück, das die mediterrane Welt schon seit Jahrtausenden vor ihm durchzieht: von den Votivstatuetten der archaischen Zeit, die weibliche Gottheiten mit der Frucht in der Hand darstellen, über die Brunnen und Reliefs der Renaissance, in denen der Granatapfel als dekoratives Motiv wieder auftaucht, bis hin zu den anderen Madonnen mit demselben Attribut, die von Filippo Lippi, Beato Angelico oder Carlo Crivelli gemalt wurden. Was das Gemälde in den Uffizien auszeichnet, ist das Maß, in dem diese symbolische Ladung komponiert ist: keine rhetorische Übertreibung, kein erzählerischer Überfluss, sondern eine stille Geste zwischen Mutter und Kind, in der das Wissen um das bevorstehende Opfer nur im Blick zu erahnen ist, während die Hand des Kindes mit der Selbstverständlichkeit dessen, der sein Schicksal akzeptiert, ohne es noch ganz zu begreifen, auf der Frucht ruht.

Die Beliebtheit des Werks hat im Übrigen nie nachgelassen. Bereits in der Werkstatt des Künstlers wurde das Motiv als nachahmenswert erachtet, was darauf hindeutet, dass die florentinischen Auftraggeber sowohl seinen devotionalen als auch seinen figurativen Wert erkannten; in den folgenden Jahrhunderten zog das Gemälde weiterhin die Aufmerksamkeit von Kunsthistorikern und Restauratoren auf sich, wie gerade die Geschichte der in England aufbewahrten Version zeigt, die erst nach einer monatelangen Reinigungs- und Analysearbeit wieder an ihren kritischen Platz zurückgeführt wurde. Es ist ein Werdegang, der im Hintergrund auch die Geschichte der Kunstgeschichte erzählt: Die Zuschreibung eines alten Werks ist selten ein ein für alle Mal feststehender Sachverhalt, sondern bleibt meist das vorläufige Ergebnis eines kontinuierlichen Abgleichs zwischen Archivdokumenten, stilistischer Analyse und – in den letzten Jahrzehnten – immer ausgefeilteren Untersuchungstechnologien. Auch aus diesem Grund muss das Gemälde in den Uffizien, obwohl es das bekannteste und am besten dokumentierte Exemplar ist, im Kontext eines Netzwerks von Nachbildungen und Ableitungen betrachtet werden, die seine Geschichte seit dem 15. Jahrhundert begleitet haben.

Letztendlich bleibt die Frage, warum gerade der Granatapfel unter den vielen Früchten, die in der damaligen Vorstellungswelt zur Verfügung standen, sich als so häufig vorkommendes Attribut in der Marienikonografie durchgesetzt hat. Die überzeugendste Antwort bezieht sich gerade auf die physische Struktur der Frucht: Nur wenige andere natürliche Elemente ermöglichen es, in einem einzigen Objekt sowohl die Idee der Vielfalt als auch die der Einheit, sowohl die Farbe des Blutes als auch das Versprechen eines sich erneuernden Lebens sichtbar zu machen. Eine Frucht, die sich öffnet und ihre Kerne preisgibt, ist schon an sich ein Bild der Offenbarung: Etwas, das verborgen war, wird sichtbar und dem Blick des Betrachters dargeboten. Es überrascht nicht, dass Maler, Abhandlungsschreiber und Theologen, die jeweils mit ihren eigenen Mitteln arbeiteten, in eben diesem Bild eine gemeinsame Grundlage fanden, um unterschiedliche, aber dennoch zusammenlaufende Aussagen über das Wesen des Opfers, des Glaubens und der Gemeinschaft der Gläubigen zu treffen. Botticellis Gemälde mit seiner zurückhaltenden, unpathetischen Gelassenheit bleibt vielleicht das ausgewogenste Beispiel dieser langen symbolischen Tradition, wie sie in der florentinischen religiösen Malerei der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts zum Ausdruck kam.

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