Die Autorin greift hier den am 31. Januar 2022 in derselben Zeitschrift erschienenen Beitrag wieder auf, der nun jedoch um zahlreiche notwendige Vertiefungen ergänzt wurde. Die Studie über Correggio befasst sich nämlich mit jenem großen Künstler der Renaissance, der das gesamte ethische Erbe der vorangegangenen italienischen Kunst in sich vereinte und es für die folgenden Jahrhunderte neu prägte: dem Maler, „über den man immer wieder schreiben muss“.
Die Herrin des Staates Mantua befand sich um das Jahr 1520 im recht beachtlichen Alter von 46 Jahren und war durch zahlreiche Schwangerschaften, Reisen und die kürzlich erfolgte lange Pilgerreise nach Sainte-Baume bei Marseille (1517), um die Grotte und das Andenken an die heilige Maria Magdalena persönlich zu verehren. Der Tod ihres Ehemanns, des Markgrafen Francesco II. Gonzaga (1519), führte dazu, dass sie unmittelbar in die Staatsangelegenheiten eingebunden war, und zudem beschäftigte sie die komplexe künstlerische Baustelle zur Erneuerung des alten Teils des Palastes täglich persönlich. Aus all diesen Gründen beschloss sie, ihr Studiolo und die „Grotta delle antichità“ aus den unbequemen Räumlichkeiten des alten Schlosses San Giorgio an den angenehmeren Ort der Corte Vecchia im Erdgeschoss, im Herzen der markgraflichen Repräsentationsräume, zu verlegen. Das Studiolo war berühmt geworden durch die Gemälde von Mantegna (Der Parnass sowie Der Triumph der Tugend und die Vertreibung der Laster); von Perugino (Der Kampf zwischen Liebe und Keuschheit); von Lorenzo Costa (Isabella d’Este, gekrönt in der Welt der Harmonie, und schließlich Das Reich des Gottes Como). Schon diese Titel skizzieren uns das weitreichende Thema des Kampfes zwischen Gut und Böse, zwischen Weisheit und Fleischlichkeit, ohne dabei eine siegreiche persönliche Protagonistenrolle Isabellas selbst verbergen zu wollen. Die Quellen für die vielfältigen und komplizierten Gedankengänge der fürstlichen Auftraggeberin stammten aus einer umfangreichen ethischen Literatur mit ausgewählten mythologischen Wurzeln, wurden jedoch in übertriebene Einzelheiten übersetzt, die von ihr gefordert und den unterworfenen Malern auferlegt wurden. Wir dürfen nicht vergessen, dass in der neuen Anordnung der Übergang zwischen der Grotte und dem Studiolo von zwei Portalen geschmückt war, von denen das von Gian Cristoforo Romano – wunderschön und heute noch an Ort und Stelle (um 1521) – ebenfalls mit denselben Motiven gestaltet war. Der offene, von Bäumen gesäumte Innenhof trug zudem eine hohe Inschrift, die sich an den Wänden entlangzog, in der sich Isabella als „Enkelin der Könige von Aragon, Tochter und Schwester der Herzöge von Ferrara, Gattin und Mutter der Markgrafen von Mantua“ bezeichnete. Was wir als den „neuen Identitätsraum“ bezeichnen könnten, erhielt einen Boden aus Majolika-Fliesen mit repräsentativem Charakter und eine prächtige vergoldete Holzdecke. Die von uns aufgeführten Gemälde wurden an den Längsseiten des Saals angeordnet, doch die neue Ausgangswand ließ an den Seiten der Tür zwei vertikale Freiräume; aus ihnen entstand Isabellas Idee für einen paradigmatischen Abschluss des langen Themas. Tatsächlich verkörperte die hochadelige Estense das weibliche Ideal der Renaissance. Die Weisheit sollte gefeiert und das Laster zum völligen Scheitern verurteilt werden.
Es erübrigt sich fast zu erwähnen, dass alle gemalten Motive infolge der französischen Besetzung um das Jahr 1627 nach Paris gebracht wurden und heute zum Louvre gehören. An dieser Stelle werden wir uns nicht mit dem erwähnten Gemäldezyklus befassen. Unsere Erzählung will der Suche der Herrin folgen, die figurative Ausstattung des Studiolo in Richtung Ausgang zu vervollständigen: das heißt, einen Maler auszuwählen, der mit größeren Figuren arbeitete als die der vorherigen Serie und der sowohl die abschließende Mahnung der beharrlichen ethischen Predigt an den Wänden als auch die feierliche Würdigung der edlen Auftraggeberin als moralische Lehrerin einer ganzen Gesellschaft mit Kraft und Anmut zum Ausdruck bringen konnte. Isabella dachte an Correggio. Seit vielen Monaten erreichten sie bewundernde Lobeshymnen auf die Werke dieses ehemaligen Schülers Mantegnas, den sie als jungen Freskenmaler in der Kapelle des Meisters kennengelernt hatte und der ihr später jenen „jungen Christus im Alter von etwa zwölf Jahren“ den Leonardo nie für sie gemalt hatte und der voller mystischer Anspielungen war. Correggio hatte sich nun nach Parma begeben, und sein Fresko für die Kammer der Äbtissin Giovanna erregte große Bewunderung.
Wir verfügen zwar über keinen Auftragsvertrag, doch das von der äußerst gewissenhaften Elisabetta Fadda sorgfältig ausgewertete Dokument verzeichnet eine Zahlung an Correggio aus dem Jahr 1522 durch den Hof von Mantua, also durch Isabella. In einem Inventar von 1542 über die Kunstgegenstände im Besitz der Marquise sind die beiden Gemälde von Antonio da Correggio „an den Seiten der Tür am Eingang“ verzeichnet. Es besteht also kein objektiver Zweifel, weder historischer noch kritischer Art. Im selben Inventar wird das Gemälde an erster Stelle genannt, wobei jedoch das Sujet falsch bezeichnet wird: „Die Geschichte von Apollo und Marsyas“ anstelleder Allegorie des Lasters oder der Torheit. Diese sollte, wie allgemein angenommen wird, die linke Wand beim Verlassen des Raumes mit einer mahnenden Passage abschließen, doch ist auch die umgekehrte Reihenfolge möglich. Wir wissen nicht mit Sicherheit, wie die fünf grandiosen Gemälde, die von ihrem früheren Standort im Castello hierher gebracht worden waren, an den beiden Wänden angeordnet waren, doch gab es zweifellos nur einen einzigen anagogischen Leitfaden: den Gegensatz des Guten zu allen Irrtümern der Menschheit. Das Gute vereint in sich die Tätigkeiten des Verstandes und des biblischen Gewissens und verbindet damit faktisch die klassische Kultur und ihre Vorbilder mit dem christlichen Humanismus, dem Träger ethischer, tugendhafter Souveränität. Wir gehen nicht erneut auf die geordnete Anordnung der Bildmotive ein und wollen deren Erläuterungen nicht wiederholen, die bereits in der einschlägigen kritischen Literatur ausführlich dargelegt wurden. Hier befassen wir uns lediglich mit der doppelten Botschaft, die Isabella Correggio anvertraute.
Zunächst handelt es sich um ein untrennbares Paar, bei dem sich die beiden Figurengruppen in ihrer inneren Komposition malerisch auf einem Felsvorsprung befinden, jenseits eines steilen Abhangs im Vordergrund: Diese Anordnung vermittelt das Gefühl eines „Punkts ohne Wiederkehr“ oder vielmehr eines endgültigen Zustands.Die Allegorie der Tugend oder der Weisheit ist stärker von aufsteigenden Linien geprägt: Hier führt die Komposition von der bewohnbaren Erde zum atmosphärischen Himmel und mündet dann mit Wucht in einen goldenen, lebendigen Glanz spiritueller Erhabenheit, in dem die theologischen Tugenden jubelnd schweben.
In der „Allegorie des Lasters“ gruppiert Correggio die überwiegend nackten Figuren im unteren Bereich der Leinwand, um den Sturz des lasterhaften Menschen nach unten zu veranschaulichen, der einen Fuß im Schlamm und den anderen auf einem morschen Holzstück hat. Der obere Teil des Gemäldes wird von der dichten und sehr dunklen Krone eines großen Baumes eingenommen, dessen unterster Ast offensichtlich verfault ist und bereits abgebrochen ist. Die Dunkelheit der Krone steht im Kontrast zum strahlenden Licht der benachbarten Allegorie der Tugend.
Unser Maler lenkt unsere Aufmerksamkeit weniger auf die Laster als vielmehr auf den Endpunkt, an dem der Mann in seinem fortgeschrittenen Alter angelangt ist, nachdem er ein zügelloses Leben geführt hat; sein Körper ist nun schutzlos und verfügt nicht mehr über die nötigen Kräfte, um den Versuchungen zu widerstehen, die sich ihm – als Vergeltung – hier in Gestalt von drei Furien präsentieren, die alle mit Schlangen bewaffnet sind. Nachdem sie ihn gefesselt haben, quälen sie ihn mit jenen Sinnen, die ihm einst zum „Genuss“ gedient hatten: dem Gehör, dem Sehen, dem Tastsinn – ganz nach dem Gesetz der Vergeltung. Eine Furie unten rechts versucht, ihm die Haut abzuziehen; weiter oben betäubt ihn eine andere mit dem schrillen Ton einer Flöte direkt im Ohr, während ihn links zischende, gewundene und giftige, schlangenartige Wesen in Angst und Schrecken versetzen. In dieser Hinweisung auf den Tod liegt ein biblisches Spiegelbild. Die Realität der Laster wird weder an sich noch symbolisch dargestellt, wie auf dem Gemälde der Tugend, wo sie übrigens angedeutet und durch den Schild der Minerva in Schach gehalten werden.
Wir können uns daran erinnern, dass Andrea Mantegna im selben Studiolo, als er den Triumph der Tugend auf andere Weise darstellte, bereits – und zwar auf sehr unangenehme Weise – gezeigt hatte, wie der lasterhafte Mensch entwertet wird. Correggio hat, auch aufgrund des begrenzten Platzes – vor allem aber aufgrund seiner Fähigkeit zur Synthese – die endgültige Bedeutung des Laster auf eine einzige Männerfigur konzentriert, die, wenn auch noch mit einem mächtigen Körper, von den „schönen Mädchen“ beherrscht und verwundet wird, die einst sein Vergnügen waren.
Eine geniale Idee auf dem Gemälde ist der kleine Satyr, der mit weit aufgerissenen Augen aus dem höllischen Untergrund hervorzubrechen scheint und ebenfalls auf das Ende der Ausübung der Laster hinweisen will. Seine geröteten Wangen verweisen auf den Genuss jener Trauben, von denen nur noch die wie eine Schleuder gegabelte Traube übrig geblieben ist. Der Boden, aus dem diese beunruhigende kleine Figur hervortritt, ist in der Tat mit kriechendem, also unfruchtbarem Efeu bedeckt; auch vom großen Baum hängen bereits ausgehöhlte und fruchtlose Weinreben herab.
Der lasterhafte Mann sitzt auf einem struppigen Ziegenfell, einem Symbol der Wollust. Dieses Fell verweist auf jene Herde, die einsam auf der Wiese im Hintergrund weidet: eine verlassene Herde, die jedes Gras vernichtet. Rechts im Hintergrund ist eine von Mauern umgebene Stadt zu sehen, aus der der lasterhafte Mann offensichtlich verbannt wurde; dennoch ist die Landschaft noch recht üppig und soll uns an die Schönheit der Schöpfung erinnern, die der Mensch nicht zerstören, sondern hin zum Garten Eden lenken soll.
Die Bedeutung, die Correggio der Natur beimisst – die er so sehr liebte und erlebte –, kommt in all seinen Werken auf bewundernswerte Weise zum Ausdruck und sollte später alle Künstler der nachfolgenden Generationen beeinflussen. Die Landschaft behält eine leonardeske Weite, ruhig und weitläufig von den goldenen Feldern bis zu den lichtdurchfluteten Bergen, und nimmt eine stille, ferne Stadt in sich auf. Es scheint, als hätten die fernen Städte in Correggios Entwürfen einen prophetischen und evokativen Charakter, wie wir ihn auch in anderen Gemälden erkennen können: Sie beziehen sich stets auf den mystischen „Ort Gottes“, auf das himmlische Jerusalem. Im Gegensatz dazu hatdie „Allegorie des Lasters oder der Torheit“, die ausdrücklich auf die irdischen Laster anspielt, einen gänzlich irdischen Schauplatz und ist daher in einer weitläufigen, von Pflanzen geprägten Landschaft angesiedelt, die Correggio – das muss man sagen – eine luftige und weitläufige Naturkulisse bietet, die eine der schönsten „Landschaften“ seines malerischen Schaffens bildet.
Bevor wir zu unserer semantischen Analyse übergehen, halten wir es für angebracht, auf jenen Impuls der ständigen Herausforderung einzugehen, der den Maler stets dazu trieb, sich „im Werk wiederzufinden“ und sich somit immer wieder neu zu erproben, wie wir anhand des Wechselspiels zwischen Skizzen, Tafelbildern und Zeichnungen bei verschiedenen anderen kreativen Anlässen sehen können. Auch das Vorhandensein eines Entwurfs, der sich bereits im Palazzo Altieri auf Holz befindet, untermauert unsere Überlegung. Darauf geht der Aufsatz „Die Allegorie der Tugend Doria-Pamphilj: technische und kritische Anmerkungen“ von Diego Cauzzi, Andrea G. De Marchi und Pietro Moioli ausführlich ein, Claudio Seccaroni, „ “, abrufbar unter in den Tagungsakten der Studientagung von 2008 bei der Associazione Amici del Correggio. Dort heißt es:„Die ‚Allegorie der Tugend‘ von Correggio in der Galleria Doria Pamphilj weckt aus zwei Gründen besonderes Interesse. Der erste liegt in der Unvollendtheit des Werks, die es ermöglicht, die Entstehungsgeschichte und die Arbeitsweise des Malers besser zu verstehen, Spekulationen über die Gründe für den Abbruch der Arbeit anzustoßen und die ursprünglichen Aktdarstellungen zu enthüllen. Der zweite Grund betrifft die Technik, nämlich die Temperamalerei auf Leinwand, die bereits im Mittelalter verwendet wurde und im Po-Gebiet besonders häufig anzutreffen war, vor allem im Umfeld von Mantegna, also genau in jenem Umfeld, aus dem der junge Correggio stammte.“
Später werden wir noch näher darauf eingehen: Betrachten wir also zunächst einmal konzeptionell die Werke von Allegri. Im Fresko der Camera di San Paolo in Parma (1518–19) gelang es Correggio, den Mythos und die biblisch-christliche Tradition gemäß den komplexen Gedanken der Äbtissin Giovanna Baroni da Piacenza und dem tiefgründigen Wesen der benediktinischen Regel zu verbinden. Wir müssen dieses außergewöhnliche Fresko, reich an lebendigen semantischen Nuancen, als einen nahen und früheren Ausdruck betrachten, der dem Maler sicherlich dabei half, die nachfolgenden und anspruchsvollen Anforderungen der Marquise von Mantua für die maieutische Vollendung ihres neuen Studiolo zu erfüllen: Auch dies war offensichtlich ein „locus explicationum “.
Die drei theologischen Tugenden, den Verweis auf die vier Kardinaltugenden, bestimmte Elemente des Wissens, die gekrönte Protagonistin sowie weitere bedeutende Figuren – und dies auf klare Weise zu tun – war zweifellos eine schwierige Aufgabe, die nur das Genie des Künstlers mit Elan und Raffinesse zu meistern vermochte. Wir wissen zum Beispiel, dass unser Blick vor einem Gemälde in der Regel zuerst auf das fällt, was sich in der Mitte befindet, und Correggio vergisst diese Wirkung nicht. In unserem Fall fällt der Mittelpunkt der gesamten Komposition, wenn man die beiden Diagonalen des Gemäldes zieht, auf den Mund der wunderschönen Frau, deren Gesichtsausdruck für uns von großer Liebenswürdigkeit zeugt: Die Protagonistin zeigt sich nämlich als Allegorie der Weisheit, mit der sich Isabella d’Este Gonzaga – höchstwahrscheinlich – gleichsetzen wollte.
Die „Tugend par excellence“, von der die Schwestern ausgehen, ist in der Tat die Weisheit, und Correggio – sicherlich im Dialog mit der Marquise – stellt sie als die Minerva der Römer dar. Sie ist hier nicht genau wie die Athene der Griechen, die auch Göttin des Krieges ist, denn sie hat den mit der furchterregenden Gorgone verzierten Schild auf den Boden gelegt, ihr Speer ist zerbrochen und sie hat den mit einer Sphinx gekrönten Federhelm abgelegt, eine symbolische Figur der grausamen „Sturheit“, die nur durch Studium und Klugheit überwunden werden kann. Das Bein der Göttin, das teilweise von einem Mantelrand bedeckt ist, wird raffiniert von einem Schienbeinschoner geschmückt, der von einem mit Katzenflecken verzierten Mantelrand bedeckt ist und unterhalb des Knies in einem beunruhigenden menschlichen Kopf gipfelt: Der Saum könnte aus Luchshaut bestehen, einem Tier, das aufgrund seines scharfen Sehvermögens als Symbol für Schnelligkeit, Intellekt und Wachsamkeit gegenüber dem Menschen gilt. Man sei daran erinnert, dass Correggio in der Camera di San Paolo einen ähnlichen Pelz für den von einem Putten an der Ostwand getragenen Pfeilköcher verwendet hatte und dieses Motiv auf derselben Pfeilhülle in dem prächtigen erotischen Gemälde „Venus, Amor und einem Satyr (1526–28), das heute im Louvre aufbewahrt wird. Isabella ihrerseits wollte in dem späten Porträt, das sie von Tizian malen ließ, einen ebenso gefleckten Pelz tragen! So haben wir eine Reihe von Anklängen aufgegriffen, die symbolisch und nicht zufällig sein dürften.
Eine weitere thematische Verbindung zwischen Mythos und biblischer Wahrheit schafft Correggio durch die ideelle Überlagerung der Figur der Weisheit selbst, die hier als Minerva erscheint, aber im weiteren Sinne Maria verkörpert, die „Sedes sapientiae“ des christlichen Glaubens.
Correggio hört jedoch noch nicht auf, uns zu verblüffen, denn weitere symbolische Elemente tauchen in dem Gemälde auf. Hinter Minerva (der Weisheit) erheben sich zwei Säulen aus Zedernzweigen, die von Schilfgeflecht gestützt werden: eine malerische Virtuosität, wie er sie bereits am Gewölbe der Camera di San Paolo in Parma gezeigt hatte. Weitere ähnliche Säulen sind zu unserer Linken zu sehen, also rechts von der Weisheit, was geografisch gesehen auch der Ort ist, an dem sich das Heilige Land befindet. Einem vermutlich von Isabella stammenden Gedanken folgend erinnern wir uns daran, dass König Salomon Gott um die Gabe der Weisheit gebeten und den Tempel von Jerusalem mit Säulen und Verkleidungen aus edlem Zedernholz aus dem Libanon errichten ließ. Wir müssen auch bedenken, dass die Zeder zusammen mit der Palme die Jungfrau Maria symbolisiert, eine unvergängliche und ewige Gestalt: so wie es idealerweise die Langlebigkeit dieser Bäume ist.
Wir stellen fest, dass eine kleine Muschel mit einer Perle das Haupt der Höchsten Tugend schmückt, ähnlich wie jene, die Diana in der Camera di San Paolo trägt und die dort die Keuschheit darstellt. Wir können daher die Hypothese aufstellen, dass die Weisheit, die zu Füßen einer Zeder steht und mit einer Perle in einer Muschel geschmückt ist, ein Symbol für den Mutterleib ist, der einen kostbaren Schatz bewahrt, und dass sie mit einem Fuß einen Drachen, das Zeichen des Bösen, zermalmt und damit auf die Jungfrau Maria anspielt: eine von Gott auserwählte irdische Gestalt, um durch sie den Menschen von der Sünde zu erlösen. Und genau sie, die Frau aus der Offenbarung, wird am Ende der Zeiten den Drachen endgültig vernichten müssen. Dieser hat im Gemälde bereits seinen Bauch vom Fuß der Frau auf den Boden gedrückt und versucht vergeblich, mit letzten Schwanzschlägen zurückzuschlagen. Der rote Stab, der normalerweise den Helden vorbehalten ist, ist zerbrochen – gemäß der alten Deutung eines beendeten und gewonnenen Kampfes. Auch die Gewänder der Frau greifen jene Marias auf: das Blau, das ein göttliches Zeichen ist, und jenes Altrosa, das Correggio mehrfach in Marienbildern verwendet hat. Es sei angemerkt, dass kein Detail der Mentalität und dem stark semantisch geprägten Anspruch Isabellas entgehen konnte, der anspruchsvollsten und kritischsten Auftraggeberin aller Zeiten. So setzen sich die bedeutungsvollen Analogien fort.
Auch der Kristall, Symbol der Weisheit, der in Kugelform das Schwert der Festung ziert, ist traditionell das Bild Marias, die vom himmlischen Licht ihres Sohnes durchdrungen wird und dennoch unbefleckt bleibt. Der Evangelist Lukas berichtet von der Begebenheit, als Maria ihren zwölfjährigen Sohn Jesus im Tempel von Jerusalem vorfand, wo er mit den Gesetzeslehrern diskutierte und sie in Staunen versetzte: Zwischen jenen Zedernsäulen stand gerade der, der die höchste Weisheit verkörperte, der Sohn Gottes. Und Maria betrat den Tempel tatsächlich, um ihn zu suchen. Schließlich dürfen wir die Engelsgestalt nicht übersehen, die über der zentralen Figur schwebt: Die Lorbeerkrone, die sie trägt, steht in perfekter Verbindung mit der Weisheit, doch der Palmzweig – Symbol des Martyriums und des Sieges – muss auf denjenigen bezogen werden, der das Martyrium par excellence erlitten und den Sieg über den Tod errungen hat: Christus, die verbindende Säule zwischen Erde und Himmel! Auch in der Verkündigung in der Porziuncola von Assisi reicht der Engel Maria neben der Lilie die Palme. Sicherlich hat Allegri zunächst in seinen Gesprächen mit Isabella diese schwer darstellbaren Konzepte ausgearbeitet und dann in seiner Malerei die erhabenen bildlichen Symbole geschaffen, wodurch er sich als gebildeter und genialer Künstler erwies.
Im unteren Bereich links von uns befinden sich die Kardinaltugenden – Tapferkeit, Gerechtigkeit, Klugheit und Mäßigkeit –, verkörpert durch ein elegantes, aber schlichtes Mädchen, das auf dem Boden sitzt, rechts von der Weisheit, die die Figurengruppe überragt und beherrscht: Diese Tugenden sind in der Tat eng mit den Beziehungen zwischen den Menschen verbunden. Darüber hinaus wird die gesamte weibliche Versammlung im unteren Teil des Gemäldes von Correggio in einem klar definierten Raum platziert: einem Quadrat, das der Maler durch die vertikale Drehung der Grundseite nach einem für Allegro typischen Maß erzielt. Die obere Kante dieses Quadrats berührt somit exakt die Spitze des Kopfes der Weisheit.
Wir wissen, dass das Quadrat die vier Elemente der Schöpfung symbolisiert: Luft, Wasser, Feuer und Erde. Anstatt vier Figuren zur Darstellung der Kardinaltugenden zu verwenden, schafft Correggio eine überraschende und bewundernswerte Synthese in einem einzigen Mädchen, das vier Symbole trägt: die Klugheit, symbolisiert durch die Schlange, die sich auf ihrem Kopf erhebt; den Zügel der Mäßigkeit in der einen Hand und das Schwert der Gerechtigkeit in der anderen, wobei die Bedeutung, dass diese Tugend stets kristallklar sein muss, durch den leuchtenden Kristallknauf am Ende des Schwertes verdeutlicht wird. Andererseits darf die Stärke, dargestellt durch den Löwen, niemals überhandnehmen, sondern muss maßvoll sein, und deshalb hält das Mädchen ihn unter sich im Zaum.
Der weiblichen Figur, die die Symbole der Kardinaltugenden trägt, steht eine Gruppe eher beunruhigender Elemente gegenüber, die am Fuß der Weisheit liegen und vom Schild abgewehrt werden. Nicht nur trug der Schild der griechischen Göttin Athene auf der Vorderseite das Bild der Gorgone, sondern auf der Innenseite war auch die Schlange Erythonius abgebildet, der Beschützer der Stadt Athen, dessen Schwanz im Gemälde von der Frau zerquetscht wird, während darunter die Pfote eines Raubvogels zu sehen ist.
Auf dem Gemälde im Louvre ragt im oberen Teil des Schildes ein gefräßiger Wolfskopf hervor, und am unteren Rand desselben Schildes, nahe am Bein des Kindes, befindet sich die Pfote eines Zickleins. Nun liegt die Vermutung nahe, dass der Künstler hier eine Reihe negativer Elemente zusammengefasst hat, die der Symbolik der Laster entsprechen, im Gegensatz zu den seitlich dargestellten Tugenden. Die Schlange ist auch auf dem Kopf der schönen jungen Frau links zu sehen, wo sie jedoch als „Klugheit“ verstanden wird: Jesus sagt im Evangelium: „Seid klug wie die Schlangen“, weil diese auf jedes Rascheln um sich herum achten. Gleichzeitig war die Schlange ursprünglich auch der böse Versucher, also derjenige, der den Menschen durch Hochmut und Stolz zur Sünde verleitete. Der Wolf ist der Verschlinger, der Hungrige, während der Ziegenbock bei den Alten ein Symbol der Wollust war: Im Mittelalter wurde der Teufel tatsächlich in Gestalt eines Ziegenbocks dargestellt; die kleine, hakenförmige Pranke eines Raubvogels verweist auf die Vorstellung des grausamen Entführers. An dieser Stelle sei an zwei wunderschöne und originelle Skulpturen erinnert, zwei mittelalterliche Weihwasserbecken, von denen Allegri zumindest eine sicherlich gesehen haben muss, da sie sich in der romanischen Kirche von Ganaceto befindet, an der Straße, die von Correggio nach Modena führt, und auf denen zwei verführerische Sirenen dargestellt sind, aus deren Körper die Krallen von Raubvögeln herausragen. Ebenfalls im Gebiet von Modena befindet sich eine weitere Pfarrkirche in Rubbiano, an der Durchgangsstraße über den Apennin in Richtung Toskana, in der noch heute ein Weihwasserbecken mit einem ähnlichen Motiv zu sehen ist. Sicherlich war Correggio in allem aufmerksam und merkte sich, zumindest in seinem Gedächtnis, viele Details, die er dann bei Bedarf verwendete.
Um auf die Komposition des Gemäldes „La Sapienza“ zurückzukommen: Nachdem wir die Diagonalen eingezeichnet hatten, haben wir grafisch zwei gleichseitige Dreiecke definiert, die vertikal nebeneinander angeordnet sind. Um diese zu erzielen, gehen wir davon aus, dass Allegri die beiden geometrischen Schemata der „Vollkommenheit“ sorgfältig studiert hat, die den symbolischen Rollen der darin einzufügenden Figuren absolut angemessen waren. Im oberen Dreieck, das den Himmel – oder besser noch das Paradies, da der Künstler einen strahlenden Ausbruch goldener Farbe verwendet hat – darstellt, sind die drei theologischen Tugenden platziert, mit Flügeln ausgestattet und in ihren Gewändern mit den für sie typischen Farben deutlich hervorgehoben: Grün für die Hoffnung, Rot für die Nächstenliebe und Weiß für den Glauben. Von den drei Tugenden ist die Nächstenliebe die fortgeschrittenste, denn wie der heilige Paulus sagt, ist sie die wichtigste, und nach ihr werden wir gerichtet werden; im ewigen Leben werden Glaube und Hoffnung nicht mehr erscheinen, während das, was bleiben wird, das vollbrachte Gute, die Liebe, sein wird. Diese drei Tugenden halten zwei Musikinstrumente in den Händen: eine Leier und eine goldene Trompete. Im Mythos war die Leier ein Symbol für die kosmische Harmonie, die Himmel und Erde vereinte; die Leier zum Klingen zu bringen bedeutete, die Welt zum Schwingen zu bringen und die wilden Tiere zu besänftigen: Wie wir auf dem Gemälde sehen können, wird der Drache von der Weisheit beherrscht, das heißt, er wird von ihrem Fuß zertreten. Die Trompete, die bei großen Feierlichkeiten Himmel und Erde verband, wird im christlichen Kontext insbesondere in der Malerei in Szenen des Jüngsten Gerichts dargestellt, dem Moment, in dem das apokalyptische Tier endgültig besiegt wird. In diesem Gemälde ist die Trompete jedoch nicht zum Blasen ausgestreckt, sondern nach hinten gerichtet; sie wird vom Glauben gehalten und noch fester von der Nächstenliebe, die das geschenkte Gute nicht bekannt machen will. Vor der abschließenden Erweiterung des Instruments hat Allegri eine ebenfalls vergoldete, kleine Skulptur platziert, die eine „Buccina“ zu spielen scheint, d. h. eine laut klingende Muschel, die das Wort symbolisiert. Bedeutsam ist auch der dominierende und überragende Glanz, der die theologischen Tugenden umhüllt und antreibt: Man ist beeindruckt von der außergewöhnlichen Kraft dieses göttlichen Blitzes, der eine Kraft der Ewigkeit in sich birgt und nicht in der irdischen Atmosphäre verflüchtigt, wie es in anderen Werken Allegris der Fall ist, die sich zwischen Himmel und Erde ausdehnen. Hier ist der farbliche Elan absolut, beschwingt und kraftvoll.
Noch faszinierender sind sicherlich die Figuren auf der gegenüberliegenden Seite: Eine Frau hält einen offenen Zirkel über den Globus, vor dem ein nackter kleiner Junge steht. Die dargestellte Kugel ist kein Himmelsglobus, wie immer geschrieben wurde, sondern ein Erdglobus: Nicht nur weist er blaue und braune Flecken auf (Meer und Land), sondern auch der Äquator ist deutlich zu erkennen. Zudem erfolgt die Vermessung der Erde in Grad und wird daher mit dem Zirkel durchgeführt, während die des Himmels mit dem Sextanten erfolgt. Die Frau hat einen dunkleren Teint als die anderen und ist vielleicht älter, doch ihr noch ausdrucksstärkeres Lächeln erinnert uns an die Heiligen Elisabeth und Anna. Eine Reihe von Binden umgibt ihren Kopf – wie in der „Cingana“ oder „Zingarella“ und auch in der „Ruhepause mit dem heiligen Franziskus“ – vielleicht ein Zeichen für ihre Gewohnheit zu reisen, und mit erhobenem Zeigefinger zeigt sie auf einen fernen Ort. Es ist allgemein anerkannt, dass sie die irdischen Wissenschaften verkörpert. Wir können also eine Hypothese aufstellen: Da die Neue Welt erst vor wenigen Jahren entdeckt worden war, ist es wahrscheinlich, dass Isabella, die dieser sensationellen Eroberung sicherlich aufmerksam folgte, diese in ihr Gemälde einbeziehen wollte, in der Überzeugung, dass diese Entdeckung dem unternehmungslustigen menschlichen Wissen zu verdanken sei. So könnte die ältere Frau Europa darstellen, also den alten Kontinent, der durch Reisen die Neue Welt gefunden hat, die hier durch das nackte Kind angedeutet und fast verkörpert wird, das eben entdeckt wurde: Mit freudigem Gesicht, dem Betrachter zugewandt, zeigt es mit seiner linken Hand auf einen entfernten Punkt auf dem Globus. Mit dem Zirkel, der auf einer bestimmten Stelle aufliegt, misst die Frau die Entfernungen auf der Erdkugel, und mit ihrer zeigenden linken Hand, die aus dem Bildausschnitt hinausragt, scheint sie auf die Entdeckung eines neuen, fernen Landes hinzuweisen. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass Isabella dieses epochale Ereignis hervorheben wollte, das von ihrer königlichen Namensvetterin aus Spanien, der Gattin ihres Cousins Ferdinand von Aragon, unterstützt wurde.
Es sei daran erinnert, dass das Thema der Allegorie der Tugend bereits von Ambrogio Lorenzetti im Palazzo Pubblico von Siena in Form eines Freskos im Rahmen der umfassenderen Feier der Guten Regierung (1337–1339) behandelt worden war, die durch die Figur eines alten und großmütigen Königs verkörpert wird, der auf dem Thron sitzt und von den Kardinaltugenden umgeben ist. Über dem Greis befinden sich die drei theologischen Tugenden, mit der Nächstenliebe in der Mitte. Diese Figuren, ebenso wie die „Weisheit“, die über der Gerechtigkeit thront, sind mit einem sich in das Blau des Himmels auflösenden Körper dargestellt, wie es damals üblich war. Sicherlich hat Correggio diese Szene während seiner Reise nach Rom mit eigenen Augen gesehen, ebenso wie er die Piccolomini-Bibliothek von Pinturicchio bewundern konnte.
Kehren wir zur Untersuchung dieses unvollendeten Gemäldes zurück, um es mit dem anderen gleichartigen Werk zu vergleichen und gegebenenfalls die Gründe dafür zu ergründen. Wie bereits erwähnt, ermöglicht uns die Unvollständigkeit des Werks, die Vorgehensweise Correggios bei der Ausführung sowie den Übergang von der mageren zur fetten Tempera nachzuvollziehen. Zunächst einmal handelt es sich um eine Grundierung, die manchmal durch eine goldene Schicht angereichert ist (was andere Künstler in der Regel nicht taten, da sie eine neutrale Farbe verwendeten), was jedoch dazu führte, dass die darüberliegenden Farben intensiver wirkten und leuchtender erschienen. Die Anwendung dieser Technik Correggios wurde auch durch Restaurierungen und Untersuchungen an Werken desselben Künstlers belegt.
Wir haben bei der „Tugend“ im Louvre eine sorgfältige grafische Komposition hinsichtlich der Anordnung der Figuren beobachtet: Der Mittelpunkt des Gemäldes liegt nämlich auf dem Mund der „Weisheit“, während er sich bei diesem unvollendeten Werk auf dem Hals der Protagonistin befindet, allerdings an einer unbedeutenden Stelle. Der größte Unterschied zwischen den beiden Versionen liegt in der weiblichen Figur im Zentrum: Die Frau auf dieser erst angedeuteten Leinwand erscheint uns auf den ersten Blick nackt, vor allem im oberen Bereich, der jedoch – bei genauerem Hinsehen – von einem hauchdünnen Schleier bedeckt ist, der auf ihrer rechten Schulter und im runden Ausschnitt aufgerollt zu sehen ist, während in der Mitte, zwischen den beiden Brüsten, eine Brosche mit einem Menschen- oder Satyrkopf sitzt.
All dies lässt uns eher vermuten, dass es sich nicht um die Weisheit handelt, sondern um die „Nackte Wahrheit“, eine weitere wichtige symbolische Figur. Wir erinnern daran, dass Gian Lorenzo Bernini, ein großer Bewunderer Correggios, eine fast identische Skulptur schuf, um eben diese Nackte Wahrheit darzustellen.
Auf dem Kopf dieser unvollendeten Figur hat Correggio einen Turban skizziert, wie ihn Isabella auf mehreren ihrer Porträts trug. Wenn wir nun angenommen haben, dass die Marquise von Mantua in dieser Version sich selbst darstellen wollte, wäre es nicht angebracht gewesen, nackt dargestellt zu werden: Vielleicht lässt sich aus diesem Grund vermuten, dass Isabella das Motiv ändern und stattdessen die Weisheit verkörpern wollte!
Neben dem linken Bein der Frau befindet sich die Skizze des Schildes, doch hier blickt im oberen Teil ein unheimliches menschliches Gesicht mit einem falschen, dämonischen Grinsen hervor und nicht der Kopf eines Wolfes. In der Mitte, nahe dem rechten Bein, ist eine magere Raubvogelklaue dargestellt, und am Schild, neben dem Beinchen des Kindes, ragt eine Zickleinpfote hervor.
Diese negativen Elemente, die wir beobachtet haben, werden vom Schild in Schach gehalten, damit sie keinen Schaden anrichten können. Erinnern wir uns daran, dass Correggio über eine große Fähigkeit zur Synthese verfügte: Das haben wir auch bei der Gruppe der Tugenden bemerkt, die als Symbole dargestellt sind. Für die von ihr in Auftrag gegebenen Gemälde hatte die Marquise Isabella stets eine wahre Fülle von Elementen aufgelistet, die nicht immer auf angenehme Weise dargestellt werden sollten: so sehr, dass einige Meister den Auftrag sogar ablehnten. Allegri gelang es dank seiner Begabung für die Synthese und seiner reichen Bildung, die Adlige – trotz der bescheidenen und ungewöhnlichen Maße des Gemäldes – mit dieser erhabenen Tugend zufrieden zu stellen und ein raffiniertes und kraftvolles Werk zu schaffen.
Am Ende der Analyse dieser Werke, die noch zu einer Phase gehören, die wir als erste Phase seiner Reife bezeichnen könnten, lassen sich abschließend einige wichtige Anmerkungen ziehen, um die Arbeitsweise Correggios besser zu verstehen. Was die Farben betrifft, so bestand die erste Phase auf der Leinwand oder dem Holzträger aus einer Grundierung aus Gips und Leim, die eine gleichmäßige Oberfläche ermöglichte; darauf wurde eine weitere farbige Schicht aufgetragen, die das Weiß des Gipses überdeckte und eine regelrechte, unterschiedlich gefärbte Grundierung darstellte, die die obere Pigmentierung verstärken sollte.
Was die Komposition betrifft, ermöglichten die geometrischen Schemata des Quadrats, des Kreises und des Dreiecks eine harmonische Einrahmung der Figuren des gesamten Gemäldes, insbesondere bei großformatigen Werken mit mehreren Darstellungen. In den Werken Correggios sind diese Leitmuster bis hin zu den Allegorien fast immer gleich, um sich dann in der zweiten Reifeperiode mit unterschiedlichen Neigungen anzuordnen, wo die figurativen Anordnungen bewegter und diagonaler werden und dabei auch den vorgegebenen Betrachtungspunkten der Werke Rechnung tragen, auf die unser Maler sehr achtete.
Es sei daran erinnert, dass der Künstler vor dem eigentlichen Malen gewöhnlich Linien und Figuren mit einer Kohle skizzierte, die anschließend abgewischt wurde, sodass nur ein leichter Schattenstrich zurückblieb, und dann mit der äußerst präzisen Kolorierung fortfuhr. In den Entwürfen für die Kuppeln ist das Raster für die spätere Ausführung im deutlich größeren Format zu erkennen.
Eine bemerkenswerte Gabe Correggios war seine Fähigkeit zur Synthese: Um nicht zu viele Figuren zu verwenden, die die Dimensionen des Bildes eingeschränkt und Verwirrung im Gemälde gestiftet hätten, bediente sich unser Künstler von Symbolen: nicht aufdringlich, aber äußerst aussagekräftig. Wir erinnern daran, dass Symbolik in früheren Zeiten sehr geschätzt wurde und dass wir heute ihre Bedeutungen mit großem Aufwand ergründen müssen.
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