Christus im Mittelpunkt, die Apostel an den Seiten, Judas unter den Tischgästen erkennbar: Bei derBetrachtung eines „Letzten Abendmahls“ richtet sich der Blick zunächst auf die Szene und ihre Figuren. Doch bei den großen, monumentalen Abendmahlsdarstellungen lässt sich die bemalte Wand nicht von dem sie umgebenden Raum trennen. Diese Wandgemälde entstanden nämlich für die Speisesäle der Klöster, und gerade ihr Standort bestimmt zum Teil ihre Bedeutung. Die Fresken, die die Refektorien der Klöster schmückten, waren nicht nur religiöse Bilder zur Betrachtung: Das an die Wand gemalte Gemälde befand sich vor dem tatsächlichen Tisch der Ordensleute, die dargestellte Mahlzeit überlagerte die täglich eingenommene, und so wurde die evangelische Szene Teil des Lebens der Gemeinschaft. Die Erzählungvom Letzten Abendmahl hielt Einzug in den Speisesaal und begleitete einen alltäglichen Moment, nämlich das gemeinsame Essen.
Das Essen hatte in der christlichen Tradition natürlich eine Bedeutung, die über das bloße Bedürfnis nach Nahrung hinausging: Die gemeinsame Mahlzeit war auch ein Moment des Teilens und des gemeinschaftlichen Lebens, während Brot und Wein auf das Sakrament der Eucharistie verwiesen. In den Klöstern unterlag die Mahlzeit genauen Regeln. Welchen? Man aß schweigend, oft während man der Lesung religiöser Texte lauschte, und bevor man sich zu Tisch setzte, waren bestimmte Rituale vorgesehen. Der Speisesaal wurde somit zu einem Raum, in dem sich die materielle und die spirituelle Dimension schließlich überlagerten.
Genau in diesem Zusammenhang entwickelte sich im Laufe des 14. Jahrhunderts in Florenz die Tradition der Abendmahlsdarstellungen. Die Geschichte dieser großen Darstellungendes Letzten Abendmahls erstreckt sich über fast zwei Jahrhunderte und zeigt, wie sich mit dem Wandel der Malerei auch das Verhältnis des Bildes zur Architektur und zum Alltag der Ordensleute veränderte. Zu den ersten Beispielen zählen die Refektorien von Santa Croce und Santo Spirito, in denen Taddeo Gaddi (Florenz, um 1300 – 1366) bzw. Andrea Orcagna ( Andrea di Cione d’Arcangelo; Florenz, um 1310 – 1388) tätig waren. Wir befinden uns um 1350–1360, und in diesen Fällen nehmen die „LetztenAbendmahls“-Darstellungen von Gaddi und Orcagna noch nicht den absoluten Mittelpunkt der Komposition ein. Die Hauptszene ist die Kreuzigung, während das evangelische Mahl eine untergeordnete Rolle einnimmt. Diese Gestaltung spiegelt eine Auffassung wider, die noch an die mittelalterliche Tradition gebunden ist, in der das Abendmahl vor allem mit dem Opfer Christi und seinem Tod am Kreuz verbunden ist.
Eine bedeutende Veränderung vollzieht sich im 15. Jahrhundert durch Andrea del Castagno ( Andrea di Bartolo; Castagno, 1421 – Florenz, 1457). Im Refektorium von Sant’Apollonia, das 1447 fertiggestellt wurde, nimmtdas „Letzte Abendmahl“ die Hauptwand des Speisesaals ein. Darüber sind die Kreuzigung, die Auferstehung und die Grablegung dargestellt – Szenen, die eine direkte Verbindung zwischen dem Moment des Abendmahls, dem Opfer und der Verheißung der Erlösung herstellen. Der von Andrea del Castagno gemalte Raum ist durch eine strenge Perspektive gestaltet, die den realen Raum des Refektoriums zu verlängern scheint, während der lange Tisch, die Seitenwände und die Decke den Blick zum hinteren Teil des Raumes lenken und die Apostel zu beiden Seiten Christi angeordnet sind. Die Szene stammt aus dem Johannesevangelium und zeigt den Moment, in dem Jesus verkündet, dass einer der Anwesenden ihn verraten wird.
Was macht diese Darstellung jedoch so besonders? Die Beziehung zu dem Betrachter des Freskos. Die Gruppe aus Christus, Petrus, Johannes und Judas bündelt die narrative Spannung, während die anderen Apostel mit unterschiedlichen Gesten und Haltungen reagieren. Christus nimmt eine zentrale und gefasste Haltung ein; Johannes wirkt fast wie auf den Tisch gesunken, während Petrus sich dem Meister entgegenbeugt. Judas hingegen sitzt auf der anderen Seite des Tisches, getrennt von den anderen Aposteln. Das Gesamtbild erzeugt eine Szene von großer Intensität, in der die Geometrie des Raumes und die Anordnung der Figuren dazu beitragen, den Speisesaal in einen Raum zu verwandeln, den man fast als theatralisch bezeichnen könnte.
Einige Jahrzehnte später wird in den Abendmahlsdarstellungen von Domenico Ghirlandaio (Domenico Bigordi; Florenz, 1449–1494) die Verbindung zwischen Malerei und Raum noch enger. Neben dem Abendmahl in der Abtei von Passignano aus dem Jahr 1476 schuf der Maler in den frühen 1480er Jahren zwei bedeutende „Letzte Abendmahl“-Darstellungen: eine im Kloster Ognissanti (1480) und eine im Kloster San Marco ( 1482). In San Marco schafft der Maler hinter den Aposteln eine Architektur, die sich zur Landschaft hin öffnet. Die bemalte Decke scheint eine Fortsetzung der tatsächlichen Decke des Refektoriums zu sein, und jenseits der Wand sind Bäume, Himmel und Vögel zu sehen. In Ognissanti ist die Lösung ähnlich, doch das Zusammenspiel der Figuren ist lebhafter: Die Apostel unterhalten sich zu zweit, wenden sich um und reagieren auf die Offenbarung Christi. Auch die Anordnung der Tischgäste spiegelt die damaligen Tischsitten wider. Diese Technik trägt dazu bei, das Festmahl glaubwürdig wirken zu lassen. Das Verhalten am Tisch unterlag nämlich genauen Verhaltensregeln, wie auch das Werk „De Quinquaginta Curialitatibus ad Mensam“ des Dichters Bonvesin da la Riva „ “ (Mailand, um 1240 – 1313–1315), einem mittelalterlichen Text, der sich den guten Tischmanieren widmet.
In die Abendmahlsdarstellungen von Ghirlandaio fließen zudem zahlreiche symbolische Elemente ein. Die Vegetation im Hintergrund umfasst Zypressen, Palmen und Zitrusbäume. In San Marco ist zudem ein Pfau zu sehen, während in Ognissanti eine Taube abgebildet ist. Noch deutlicher ist die Darstellung der Katze neben Judas im Abendmahlsbild von San Marco, die traditionell als Hinweis auf das Böse interpretiert wird. Judas ist zudem der einzige Apostel ohne Heiligenschein und trägt ein gelbes Gewand. Die Sorgfalt bei der Gestaltung des Tisches setzt sich in den Stoffen und Gegenständen fort. Im Abendmahl von Ognissanti ist die Tischdecke mit Greifenmotiven verziert, während sie in San Marco Elemente aufweist, die mit Architektur und Vögeln in Verbindung stehen.
Auch die dargestellten Speisen verdienen Beachtung. Es werden keine Speisen dargestellt, die traditionell mit dem jüdischen Passahfest in Verbindung gebracht werden, wie ungesäuertes Brot, Lamm, bittere Kräuter und die Charoset-Paste (eine Mischung aus Trockenfrüchten und Gewürzen mit symbolischem Wert, die an die Erinnerung an die Versklavung der Juden in Ägypten knüpft). Stattdessen tauchen Produkte auf, die der Esskultur und der Vorstellungswelt jener Zeit näher stehen. Im Abendmahlssaal von Ognissanti sind Zitrusfrüchte und Salat zu sehen, während im Abendmahlssaal von San Marco beispielsweise Kirschen zu finden sind. Das Vorkommen der roten Frucht auf dem Tisch ist im sakralen Malereikunstwerk übrigens nicht so ungewöhnlich: Kirschen tauchen mit unterschiedlichen symbolischen Bedeutungen auch in Federico Baroccis „Madonna der Kirschen“ aus dem 16. Jahrhundert, in einigen Werken von Tizian und im Polyptychon von Pietro di Nicola Baroni aus der Zeit um 1450 auf, das in der Galleria Nazionale dell’Umbria aufbewahrt wird. Im letztgenannten Fall sind die Figuren vor einem goldenen Hintergrund isoliert dargestellt, und die Kirschen, die das Kind in den Händen hält, stechen als eines der Elemente hervor, die am unmittelbarsten mit der irdischen Welt und der menschlichen Erfahrung verbunden sind. Es handelt sich jedoch nicht um eine klassische Hommage an die Natur. Diese kleinen Früchte waren eine Aufforderung an die Gläubigen zur Besinnung und zum Nachdenken über die Passion Christi. Rot wie Blut, erinnerten sie an das Opfer und das Blut, das am Kreuz vergossen werden würde. Auch in Baroccis „Madonna der Kirschen“ erhält die Frucht eine ganz bestimmte symbolische Bedeutung. Der Kirschbaum tritt an die Stelle der Palme, die der Erzählung des Pseudo-Matthäus zufolge der Jungfrau und dem Kind während der Flucht Schatten und Erquickung gespendet hatte. Die Kirschen spielen hier auf das Blut der Passion Christi an, aber auch auf die Süße des Paradieses.
Auf den Tischen der Abendmahlssäle erscheinen zudem Salz, Flaschen sowie Gläser mit Wein und Wasser. Sie mögen wie nebensächliche Details erscheinen, doch gerade diese Elemente stellen eine direkte Verbindung zwischen dem dargestellten Mahl und dem täglich von den Ordensleuten eingenommenen Mahl her. Im Fall von San Marco ist dieser Zusammenhang von Bedeutung: Das Abendmahlszimmer befand sich nämlich in der Nähe des Gästehauses des Klosters und diente auch der Aufnahme von Gästen, darunter auch Laien. Das Gemälde konnte sich somit mit einem Raum auseinandersetzen, in dem der Ritus des Mahls nicht ausschließlich die religiöse Gemeinschaft betraf.
Die Transparenz der Gläser und die Präzision, mit der die Gegenstände dargestellt sind, zeugen auch von Ghirlandaios Fähigkeit, sich einer Malerei zu widmen, die auf die Wiedergabe der Materie achtet. Doch diese Genauigkeit ist keineswegs Selbstzweck, und die Gegenstände auf dem Tisch sind Teil der Gesamtkomposition der Szene und ihrer Bedeutung. Die Mahlzeit in den Klöstern wurde nämlich von einer Reihe festgelegter Gesten begleitet: Die Ordensbrüder betraten den Speisesaal zu zweit, beginnend mit dem Jüngsten, und verneigten sich vor dem Heiligenbild und machten das Kreuzzeichen, bevor sie Platz nahmen. Das Fresko war also kein Fremdkörper im Alltag: Es befand sich direkt vor den Augen der Tischgäste, genau in dem Moment, in dem sich die Gemeinschaft versammelte.
Im 16. Jahrhundert änderte sich diese Beziehung im Refektorium von San Marco erneut. Die steigende Zahl der Novizen machte eine Vergrößerung des Refektoriums notwendig, und eine Wand wurde abgerissen. Damit ging auch die große „Kreuzigung“ von Beato Angelico verloren. Im Jahr 1536 wurde daher Giovanni Antonio Sogliani (Florenz, 1492–1544) mit einem neuen Fresko beauftragt: „Das Wunder der von Engeln gespeisten Dominikaner “ oder „Kreuzigung und Brotwunder des Heiligen Dominikus“. Sogliani wählt nämlich eine andere Lösung als das traditionelle„Letzte Abendmahl “. Anstelle von Christus und den Aposteln erscheint der Heilige Dominikus, umgeben von seinen Brüdern. Die Szene bezieht sich auf eine Episode aus dem Leben des Heiligen, die von Jacopo da Varazze erzählt wird: Nachdem die Brüder vergeblich versucht hatten, sich durch Almosen Nahrung zu beschaffen, sollen zwei Unbekannte im Kloster eingetroffen sein und Brot und Wein mitgebracht haben. Im oberen Teil des Freskos ist die Kreuzigung dargestellt, mit der Jungfrau Maria und dem Heiligen Johannes zu beiden Seiten Christi sowie weiter unten die Heilige Katharina von Siena und der Heilige Antoninus. Im unteren Bereich hingegen bringen einige Engel den Ordensbrüdern Brot und Wein. Auch hier spielt der Tisch eine wichtige Rolle. Die Mönche sitzen vor einem leeren Tisch, während einige umgestürzte Gläser an eine Tischregel erinnern: Man soll nicht trinken, bevor man gegessen hat.
Eine weitere Interpretation des florentinischen Abendmahls entstand zwischen 1493 und 1496 durch Pietro Perugino (Pietro Vannucci; Città della Pieve, um 1450 – Fontignano, 1523) am Ende des 15. Jahrhunderts (eine weitere Entwicklung der peruginischen Tradition findet sich übrigens im „Abendmahl von Candeli“, einem Sogliani zugeschriebenen Fresko, das auf etwa 1510–1514 datiert wird und im ehemaligen Kloster von Candeli in Florenz aufbewahrt wird), im Refektorium von Fuligno, dem ehemaligen Kloster der Franziskaner-Tertiarinnen aus Foligno, das heute als Sant’Onofrio bekannt ist. Hier wirkt der Raum offener und heller. Hinter den Aposteln erstreckt sich eine weite Landschaft, während die Figuren im Vergleich zu den vorherigen Beispielen freier angeordnet sind. Im Hintergrund ist zudem eine zweite Episode aus dem Evangelium zu sehen: Christus im Garten, während die Apostel schlafen. Weiter entfernt ist ein Engel mit dem Kelch zu erkennen. Das Abendmahl wird somit zu einer Erzählung, die verschiedene Episoden der Passion miteinander verknüpft.
In den ersten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts wurde das Vorbild des Florentiner Abendmahls auch mit der Neuerung konfrontiert, die Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 – Amboise, 1519) in seinem „Letzten Abendmahl“ im Kloster Santa Maria delle Grazie in Mailand eingeführt hatte. Das Werk war dank der Verbreitung von Kopien und Stichen auch weit über die lombardische Stadt hinaus bekannt und beeinflusste schließlich sogar die florentinische Malerei. Ein weiterer interessanter Fall ist das Abendmahl der Calza von Franciabigio ( Francesco di Cristofano; Florenz, 1484 – 1525)im ehemaligen Kloster San Giovanni della Calza. Das Fresko wird von Giorgio Vasari erwähnt und gilt als das erste und nahezu einzige florentinische Abendmahl, das direkt auf die revolutionäre Komposition Leonardos Bezug nimmt. Tatsächlich sind keine Reisen von Franciabigio nach Mailand belegt: Die Verbindung zu Leonardo ist daher auf die Verbreitung von Abbildungendes „Letzten Abendmahls“ zurückzuführen, die es den Künstlern ermöglichte, das Werk kennenzulernen und zu studieren, auch ohne es direkt gesehen zu haben. Die Zuschreibung des Freskos an Franciabigio wird auch durch ein weiteres Detail gestützt: Auf dem Bein eines Hockers sind das Monogramm des Künstlers und die Jahreszahl 1514 zu sehen.
Bei Andrea del Sarto ( Florenz, 1486–1530) findetdas „Abendmahl“ im 1526 fertiggestellten Refektorium von San Salvi eine andere Ausgestaltung. Die gesamte Spannung der Szene konzentriert sich auf den gemalten Innenraum des Refektoriums. Im Hintergrund sind keine sakralen Episoden zu sehen, und die Architektur wird zu einem wesentlichen Bestandteil der perspektivischen Gestaltung. Zwei Figuren, die auf eine Loggia blicken, verfolgen die Szene als Zuschauer – eine ungewöhnliche Präsenz, denn sie führt jemanden in das Gemälde ein, der das Geschehen gemeinsam mit denjenigen zu beobachten scheint, die vor dem Fresko stehen. Die Unterscheidung zwischen dargestelltem und realem Raum wird dadurch schwerer wahrnehmbar. Perspektive und Trompe-l’œil verwandeln den gemalten Speisesaal in eine Art Verlängerung des realen Raums; die Figuren scheinen einen Raum zu bevölkern, in den sich auch der Besucher einbezogen fühlen kann, und die sakrale Szene steht somit in direktem Dialog mit ihm.
Mit Giorgio Vasari (Arezzo, 1511 – Florenz, 1574) erreicht die Entwicklung der monumentalen florentinischen Abendmahlsdarstellungen die Mitte des 16. Jahrhunderts und zeigt, wie die Traditiondes für Refektorien bestimmten„Letzten Abendmahls“ auch durch eine andere Technik als das Fresko fortgesetzt wurde. Zwischen 1546 und 1547 schuf Vasari nämlich ein monumentales „Letztes Abendmahl“ in Öl auf Holz, das heute im Cenacolo di Santa Croce aufbewahrt wird. Das Werk wurde 1546 mit der Vereinbarung in Auftrag gegeben, dass es innerhalb von sechs Monaten geliefert werden sollte, und nach der Zeichnung ausgeführt, die heute in der Staatlichen Graphischen Sammlung in München aufbewahrt wird. Das Tafelbild war für den Speisesaal der Murate bestimmt, dem Klausurkloster der Benediktinerinnen in der heutigen Via Ghibellina, das als eine der elitärsten religiösen Einrichtungen im Florenz jener Zeit galt. Was den Auftraggeber betrifft, scheinen sich die Quellen jedoch nicht einig zu sein. Möglicherweise hat sich eine Adlige, Faustina Vitelli, anlässlich ihres Eintritts ins Kloster an den Kosten beteiligt, oder aber Papst Paul III. über Lelia Orsini Farnese, eine Ordensschwester mit Verbindungen zur Familie des Papstes, die als Vermittlerin zur Äbtissin Gianna Bonsi fungiert haben soll. Dokumentiert ist hingegen die Rolle von Giovan Maria Benintendi, der die Arbeiten beaufsichtigte.
Auch die weitere Geschichte des Gemäldes ist mit den Veränderungen der florentinischen Sakralbauten verbunden. Mit der von der französischen Regierung zwischen 1808 und 1810 angeordneten Auflösung der Orden wurde das Kloster Le Murate geschlossen, und die Immobilien sowie die Einrichtungsgegenstände wurden vom Staat beschlagnahmt.Das „Abendmahl“ gelangte somit aus dem Komplex von San Marco und kam 1815 nach Santa Croce, wo es in der Castellani-Kapelle untergebracht wurde und über fünfzig Jahre lang verblieb. Mit Vasari erneuert sich die Tradition der florentinischen Abendmahlsbilder in Bezug auf Techniken und kompositorische Lösungen, behält jedoch ihre Verbindung zu dem Raum bei, für den diese Werke ursprünglich konzipiert worden waren.
Fast zwei Jahrhunderte lang fanddas „Abendmahl“ also Eingang in die Refektorien und stand in direktem Austausch mit dem Leben der dort ansässigen Ordensgemeinschaften. Gerade die Überlagerung zwischen dem gemalten und dem realen Tisch verleiht den Räumen eine besondere Bedeutung, und vielleicht ist dies der Grund, warum in den florentinischen Abendmahlsgemälden das Essen, die Tischgegenstände, die Architektur und die Landschaft Teil der Erzählung sind und dazu beitragen, eine direkte Verbindung zwischen dem sakralen Bild und dem Alltag derer herzustellen, die jeden Tag vor dieser Wand saßen. Eine Tradition, in der die Malerei so zu einem integralen Bestandteil des Lebens im Refektorium wird.
Der Autor dieses Artikels: Noemi Capoccia
Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.
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