Giovanni Bartolena und die Stillleben. Der Saft der Farbe, das Fruchtfleisch der Malerei

„Giovanni Bartolena, der eine Zeit lang von der Kritik fast völlig übersehen wurde, wurde in jüngster Zeit von verschiedenen Wissenschaftlern ‚entdeckt‘, die zu Recht auf seine soliden malerischen Fähigkeiten hingewiesen haben.“ So schrieb der Journalist Mario Lepore 1966 in seiner Rezension einer Giovanni Bartolena gewidmeten Retrospektive anlässlich seines hundertsten Geburtstags und berichtete dabei von einem Prozess der kritischen Neubewertung, der gerade in jenen Jahren an Fahrt gewann. Doch auch nach sechzig Jahren scheint diese Neubewertung noch nicht abgeschlossen zu sein, vielleicht ist sie sogar ins Stocken geraten, und Bartolena nimmt weiterhin eine Randposition in der italienischen Malerei des 20. Jahrhunderts ein. Was das Unverständnis nährt, sowohl bei Bartolena als auch bei anderen Protagonisten der toskanischen Kunst, die deren experimentelle Tragweite schmälert, die traditionelle Einordnung in jene Kategorie, die Künstler umfasst, die im Schatten der „Macchia“ und im Austausch mit den Hauptakteuren jener realistischen Revolution herangewachsen sind, die dann aber jeweils einen eigenständigen und originellen Weg eingeschlagen haben. Bartolena gehört derselben Generation an wie Nomellini, die Tommasi und Mario Puccini: allesamt Schöpfer bedeutender Kapitel der italienischen Kunst und von Erfahrungen, die sich zwar stark voneinander unterscheiden, aber allzu oft unter dem Etikett „Postmacchiaioli“ zusammengefasst werden , was ihre innovativen Kräfte zunichte macht und sie auf eine bloße Fortführung der Tradition des 19. Jahrhunderts reduziert.

Um jeden Zweifel an der Qualität des künstlerischen Schaffens auszuräumen, das Bartolena in einem Leben voller Entbehrungen verfolgte , sowie an seiner uneingeschränkten Zugehörigkeit zum kulturellen Klima des 20. Jahrhunderts – wenn auch nicht als Avantgardist, sicherlich nicht als verspäteter Ableger des vorangegangenen Jahrhunderts, genüge es, an die Aufmerksamkeit zu erinnern, die ihm einige der bedeutendsten Protagonisten jener Zeit zuteilwerden ließen. Carlo Carrà bezeichnete ihn 1927 in einer Rezension zu einer Mailänder Ausstellung als einen Künstler , der fähig sei, „aus eigener Kraft und nicht im Spiegelbild“ zu sehen, und erkannte in seiner Malerei eine Treue zur moralischen Lehre Fattoris, aber auch eine wesentliche Ausdrucksautonomie. Es ist kein nebensächliches Detail, dass Carrà selbst ein Werk des Künstlers aus Livorno besaß – angeblich das einzige, das er außer seinen eigenen Werken zu Hause aufbewahrte.

Nicht weniger bedeutsam ist der Fall von Arturo Tosi, der anlässlich einer Ausstellung in Livorno im Jahr 1930 den Einfluss der Stillleben von Bartolena auf seine eigene Malerei anerkannte. Gerade in den Stillleben liegt nämlich der originellste und erkennbarste Beitrag zu Bartolenas künstlerischem Schaffen. Seine Kunst mied jede Gestenhaftigkeit und lehnte jegliche intellektuelle Anmaßung ab, um sich innerhalb der Grenzen der Malerei selbst zu entfalten und zu vollenden. Eine in der Komposition freie Malerei, die oft von lyrischen Ausbrüchen durchzogen ist, die sich jedoch ausschließlich durch Farbe und Zeichnung manifestieren, ohne außerhalb dieser Grundpfeiler nach Legitimation zu suchen: Sie griff nicht auf Symbole zurück, erforderte keine intellektualistischen Konstruktionen oder narrativen Überbauten, sondern vertraute einzig und allein auf das Auge und den Instinkt des Malers.

Der beste Teil von Bartolenas Schaffen, das im Laufe einer langen Karriere gereift ist, die ihn auch zu unvermeidlichen Kompromissen zwang, um seinen Lebensunterhalt zu bestreiten, und das weniger gelungene oder eher repetitive Werke umfasst, gewinnt gerade dann an außergewöhnlicher Kraft, wenn jene Merkmale zum Vorschein treten, die dazu bestimmt waren, zu seinem authentischsten Stilmerkmal zu werden: eine Malerei der Materie, edlen Farben, formaler Synthese und intensiver Lichtdichte. Doch bevor wir uns voll und ganz dem Thema dieses Artikels zuwenden, lohnt es sich, einige biografische Angaben zum Künstler zu machen.

Giovanni Bartolena wurde 1866 in Livorno in eine Familie geboren, die bereits talentierte Maler hervorgebracht hatte: Ein Namensvetter von ihm war Maler von Altarbildern im romantischen Stil gewesen, während sein Onkel Cesare, von dem ein Meisterwerk im Museo Fattori erhalten ist, ihn an die Akademie der Schönen Künste in Florenz verwies. Dort studierte er unter der Leitung von Giovanni Fattori, dessen Unterricht entscheidend war, obwohl Bartolena sich anfangs nur mit wenig Überzeugung daran machte und Gefahr lief, von der Akademie verwiesen zu werden. Von seinem Meister übernahm er vor allem eine Ethik der Malerei: die direkte Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit, das Misstrauen gegenüber jeglicher akademischer Selbstgefälligkeit und die Aufforderung, seinen eigenen Weg zu gehen, ohne Moden nachzugeben. Sein Werdegang verlief alles andere als geradlinig. Finanzielle Schwierigkeiten führten ihn 1898 nach Marseille, wo er als Stallbursche arbeitete und in den Abendstunden malte. Nach seiner Rückkehr nach Italien lebte er abwechselnd in Lucca, Florenz und Livorno, besuchte das Caffè Bardi, beteiligte sich am Geschehen der Gruppo Labronico und fand Unterstützung bei Sammlern und Kunsthändlern wie Luciano Cassuto, der 1925 seinen Durchbruch in Mailand in der Galerie „L’Esame“ von Enrico Somaré förderte. Anschließend nahm er an der Biennale von Venedig 1930 und an der Quadriennale von Rom 1931 teil, ohne jedoch wirklich aus seiner Zurückgezogenheit herauszutreten. Er starb 1942 in Livorno und hinterließ ein Werk, in dem das Stillleben nach und nach zu einem der intensivsten Bereiche seiner künstlerischen Suche wurde.

Zwar standen die Landschaften der toskanischen Landschaft weiterhin im Dialog mit der Tradition der Macchiaioli und dem Lehrwerk von Giovanni Fattori, doch gerade in der Darstellung von Blumen, Früchten, Muscheln und einfachen Haushaltsgegenständen entwickelte der Maler aus Livorno eine Bildsprache, die einige der wichtigsten künstlerischen Strömungen des italienischen 20. Jahrhunderts vorwegnahm. Er fand eine Art Verbundenheit mit diesen bescheidenen Themen, die einerseits durch jene Wahrnehmung der Erfassbarkeit der Außenwelt gefiltert werden konnten, die jeder Schüler Fattoris nach einem persönlichen und individuellen Ansatz entwickelte, um dann durch die eigene Sensibilität vermittelt zu werden. Ab 1918 vertiefte der Maler dieses Thema mit großer Energie: Bartolenas Pinsel schuf synthetische Kompositionen, vereinfachte die beschreibenden Überbauungen und verlieh den authentischsten und erdverbundensten Aspekten der Realität wieder volle Würde. Diese Herangehensweise führt dazu, dass einige Stillleben mit großer Harmonie und Ausgewogenheit zusammengestellt und von allem Überflüssigen befreit sind; zu anderen Zeiten hingegen scheint Bartolena das Thema als bloßes optisches Motiv zu überwinden, wobei das Stillleben nicht mehr nur ein beobachtetes Motiv ist, sondern eine schwingungsfähige, manchmal fleischige Materie, die atmet, Säfte und Flüssigkeiten in sich trägt, vor Dichte und farblichen Leuchtkraft nur so trieft, die Volumen umspült und zart ausformt. Ohne unmögliche Abstammungslinien zu erzwingen, könnte man in dieser physischen Verbundenheit mit dem natürlichen Element fast eine entfernte Übereinstimmung mit bestimmten Werken Morlottis erkennen, in denen die Natur zum malerischen Körper, zum Organismus, zur lebendigen Substanz wird.

Bartolena scheint auf die Stimme der Natur, seiner brüderlichen Freundin, zu hören und ihr zu ermöglichen, sich auf die passendste Weise auszudrücken. Er versteht es, ihr, wie Mario Borgiotti feststellte, „immer neue Farbeindrücke“ zu entlocken. Doch es gibt keine Großspurigkeit, denn Bartolena macht sich nicht zum Medium der schöpferischen und schrecklichen Kraft der Natur, im Gegensatz zu seinem Freund Plinio Nomellini, der mit seinem panischen Ansatz zu ihrem Propheten geworden war. Vielmehr scheint er sich neben sie zu stellen, eine Art Solidarität herzustellen und die Weisen zu enthüllen, in denen die Natur uns erscheinen will – durch den Einsatz eines Farbreichtums, der in der Lage ist, Volumen zu formen, lebendiges und pulsierendes Fleisch zu werden, manchmal kalt, mal warm, immer herrlich, aber in manchen Fällen auch schmerzhaft oder schwer zu ertragen.

Die Früchte, seien es Erzeugnisse der Erde oder des Meeres, die kräftigen Kastanien, die saftigen Kirschen, die eleganten und duftenden Blüten, die tropfenden Fische, die nach Meersalz riechenden Hummer – sie alle sind ein winziger Teil der Welt, der mit der Gesamtheit des Universums verbunden ist. Die Natur kann chaotisch oder harmonisch erscheinen, doch selbst im zweiten Fall hebt sie letztendlich immer die menschliche Präsenz auf, die auf ein kleines Lichtchen, vielleicht sogar nur auf einen Schimmer, reduziert wird. Es scheint, dass ihr wichtigster Sammler, Luciano Cassuto, seinem Freund geraten habe, die Vasen seiner Blumenstillleben mit prächtigen Verzierungen zu schmücken, in Anlehnung an das Porzellan von Sèvres, mit dem konkreten Ziel, deren Verkaufsfähigkeit zu steigern und zum Kauf anzuregen. Bartolena akzeptierte dieses Opfer widerwillig und auch nur für kurze Zeit.

Jedes Stillleben von Bartolena besitzt eine eigene, eigenständige Gestaltung; tatsächlich wird der Raum, in dem sich die Objekte anordnen, innerhalb einer Struktur beruhigt und geordnet, die der Künstler instinktiv zu geometrisieren scheint. Die Farbe ist niemals bloßer Schmuck oder Überzug der Zeichnung, sondern Struktur des Bildes, explosive Kraft der Komposition. Durch eine gekonnte Abstimmung und ein Gleichgewicht oft dissonanter Farbtöne verleiht Bartolena den leblosen Elementen ein Eigenleben, eine innewohnende Schönheit. Die kostbaren Emaillefarben werden zum Fleisch der Materie, gekämmt und geordnet vom Pinsel des Meisters oder häufiger durch pastose, staubige Pinselstriche aufgetragen, fast nie mit kristallklarem oder linsenförmigem Auftrag, je nach Fall und einzelnem Element mehr oder weniger dicht.

So entstehen eigenständige, oft originelle und individuelle Werke, die manchmal noch an eine beschreibende Malweise des späten 19. Jahrhunderts erinnern, die die Realität aufmerksam schildert, wenn auch vermittelt durch eine Sensibilität, die sich in der Synthese der Macchia-Bewegung und den Strömungen des Novecento herausgebildet hat. Zu anderen Zeiten hingegen schafft Bartolena Bilder oder Kompositionen, die in erster Linie mentaler Natur sind. Man denke an „Composizione“ von 1926, das auf der Rückseite mit einer Inschrift von Borgiotti selbst versehen ist: „Dieses Gemälde aus der mittleren Schaffensphase ist ein Vorläufer und Vorbote vieler moderner Malerei und gehört zu den schönsten Werken von Giovanni Bartolena, die ich kenne.“

In diesem Werk, dessen Hintergrund aus großen, fast architektonisch anmutenden grauen und ockerfarbenen Flächen besteht, die das Motiv noch stärker hervorheben, sticht die Aufstellung hervor, die auf einen fast abstrakten Quader reduziert ist – eine in sich geschlossene geometrische Form, frei von jeglichem Dekorativismus. Ihm stehen die Blumen gegenüber, die mit einer lebendigen Malweise aus Rot-, Blau-, Grün- und Gelbtönen dargestellt sind, die sich über ihre Konturen hinaus auszubreiten scheinen. Mehr als nur von Blumen zu erzählen, scheint Bartolena zwei verschiedene Existenzweisen in der Malerei in Spannung zueinander setzen zu wollen: die Stabilität der Form und die Energie der Farbe.

Die Vase wird zu einer essentiellen Präsenz, fast stumm und streng, während der Blumenstrauß ein lebendiger Organismus ist, der vor Farbe pulsiert, sich verdichtet, die kompositorische Strenge der Struktur durchbricht und die Grenzen des Objekts überschreitet. Daraus entsteht eine subtile Dialektik zwischen der Unveränderlichkeit des Künstlichen und der Energie der Natur, in der das Gefäß den Inhalt nicht dominiert, sondern ihn stützt und ihm erlaubt, die gesamte Fläche einzunehmen. Es fällt auf, dass es nicht mehr darum geht, eine Vase mit Blumen zu beschreiben, sondern das Zusammenspiel von Farb- und Volumenmassen zu inszenieren. Das Stillleben wird so zu einer Frage des Gleichgewichts zwischen Oberflächen, Farbe und Rhythmus, weit mehr als zu einer Frage der Darstellung.

Gerade die Vielfalt der Ergebnisse bestätigt den Reichtum dieser Forschung. Manchmal wirken Bartolenas Stillleben wie kostbare Farbteppiche, die durch die Kraft der Farben, durch kraftvolle und dissonante Harmonieverläufe sowie durch die Materie, die sich verdichtet und die Oberfläche überflutet, fast wie ein Schlag ins Auge wirken. Zu anderen Zeiten hingegen wirken sie zurückhaltender, melodiöser, spielen mit einer begrenzten Farbpalette und mit gedämpfteren Gleichgewichten. Dies gilt für das Stillleben im Stadtmuseum „Giovanni Fattori“ in Livorno, wo formale Konzentration und Tonkontrolle gegenüber der lyrischen Leuchtkraft überwiegen und so eine Symphonie warmer Töne entstehen lassen. An anderer Stelle wiederum sind sie energisch, voll, fast aggressiv; oder melancholisch, karg, zurückhaltend, durchdrungen von einem kälteren und stilleren Licht.

In einem einzigen Genre gelang es Bartolena also, viele der Ausdrucksmöglichkeiten der Malerei auszuloten: die Komposition, den Rhythmus, die Materie, die Farbgebung, die Spannung zwischen Ordnung und Impuls, zwischen Objekt und Leben. Vielleicht ist es gerade hier, mehr als anderswo, wo sein Werk noch immer darum bittet, ohne den reduktiven Filter des Post-Macchiaiolismus betrachtet zu werden – nicht als äußerster Ausläufer einer abgeschlossenen Epoche, sondern als eigenständige, unkonventionelle und höchst moderne Erfahrung. In seinen Stillleben wird die winzige Welt der Dinge zum Ort einer absoluten Malerei – keine Erzählung, kein Ornament, keine Gattungsübung, sondern lebendige Substanz der Farbe.

Der Autor dieses Artikels: Jacopo Suggi

Nato a Livorno nel 1989, dopo gli studi in storia dell'arte prima a Pisa e poi a Bologna ho avuto svariate esperienze in musei e mostre, dall'arte contemporanea alle grandi tele di Fattori, passando per le stampe giapponesi e toccando fossili e minerali, cercando sempre la maniera migliore di comunicare il nostro straordinario patrimonio. Cresciuto giornalisticamente dentro Finestre sull'Arte, nel 2025 ha vinto il Premio Margutta54 come miglior giornalista d'arte under 40 in Italia.

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