Mario und Pico Cellini, Pioniere der Restaurierung und Entdecker von Meisterwerken

Da die interessante Zeitschrift Finestre sull’Arte zu Recht die Ereignisse, die dazu geführt haben, dass das als " Entführung Christi" bekannte Gemälde, das mein alter Freund Mario Bigetti entdeckte und wahrheitsgemäß dem großen lombardischen Meister zuschrieb, leider aus dem Vergleich mit den anderen Meisterwerken Caravaggios ausgeschlossen wurde, einer breiten Öffentlichkeit bekannt machen wollte, möchte ich an das Umfeld und die Personen erinnern, die mich vor über fünfzig Jahren mit dem letzten großen römischen Antiquar in Kontakt brachten. Damals wurde der junge Bigetti bereits von den besten Gelehrten und Experten geschätzt, die die Leidenschaft zu würdigen wussten, mit der er im Vertrauen auf seine Intuition und unter Einsatz seiner eigenen Tasche seine Galerie mit wertvollen und unveröffentlichten Kunstwerken füllte. Zu den größten Bewunderern Bigettis gehören die Brüder Mario und Pico Cellini, Pioniere der Restaurierung und Entdecker von Meisterwerken wie, um nur die ersten zu nennen, die mir in den Sinn kommen, Caravaggios Judith und Holofernes und Velázquez’ Porträt der Donna Olimpia Maidalchini.

Wie ich bereits in Die Entdeckung der Magdalene Klein erwähnt hatte, habe ich die Freundschaft mit den Cellinis von meinem Großvater Francesco Trombadori geerbt, der an der Akademie der Schönen Künste Schüler ihres Vaters Giuseppe war, einem der Lieblingsmaler von D’Annunzio. Da die Familie Cellini auch mit meinem Onkel Antonello Trombadori eng verbunden war, gehörte ich schon als Jugendlicher zum Kreis der Kenner, die sich schon in den siebziger Jahren in Picos Hausatelier in der Via Monte Zebio trafen, während Mario, sein älterer Bruder, in der angrenzenden Via Monte Asolone umgeben von allerlei Kunstschätzen lebte. Die Besonderheit, die die Beziehung zu den Cellinis besiegelte, bestand darin, dass auch ich, Sohn des Architekten Vittorio De Feo und der Donatella Trombadori, als “Sohn und Neffe der Kunst” geboren wurde, wie sie, die außer ihrem Maler-Vater noch ihren Großvater Annibale, Miniaturist von Pius IX. und ihren Onkel Pio Cellini, einen berühmten Goldschmied, hatten. Da Mario Cellini Antiquitäten kaufte und verkaufte, vermittelte ich ihm um 1975 auch den verstorbenen Franco Luccichenti, der bei ihm sein erstes antikes Gemälde zu einem günstigen Preis erwarb.

Mit Mario Cellini durchstreiften wir wöchentlich das Babuino-Viertel auf der Suche nach ungesehenen Meisterwerken. Zu seinen Lieblingsgalerien gehörte die Galerie Bigetti, die sowohl von den großen Kunstkennern als auch von den zukünftigen bekannten Kritikern der 1990er Jahre, die sich gerade einen Namen machten, besucht wurde. In Picos Salon traf ich unter anderem Federico Zeri, Margherita Guarducci, meinen Freund und Pionier der metallographischen Analyse, Guido Devoto, und Professor Antonio Giuliano, der ein besonderes Andenken verdient, weil er in der antiken Kunst “jenen Sinn für das Unbezahlbare” sah, der mich immer noch tröstet. Dankbar bin ich auch Antonia Nava, Picos Frau, einer Expertin für barocke Skulpturen, und Marini, den Pico zusammen mit Mario und mir zur Teilnahme an der Entdeckung von Caravaggios Magdalena Klein berief.

Pico Cellini wurde 1906 in Rom geboren und starb dort im Jahr 2000. Er wuchs im Atelier seines Vaters Giuseppe auf, der 1888 die Galerie Sciarra mit Fresken ausgemalt hatte, die in den 1980er Jahren von Pico restauriert wurde (ich war dabei). Pico entschied sich sofort für den Beruf des Restaurators, so dass er 1941, als Bottai das Institut für Restaurierung eröffnete, bereits ein Experte war, der von Roberto Longhi, der sein Urteil und seine “farbenfrohen und kühnen Ausdrücke” schätzte, ermutigt wurde, die Ergebnisse seiner Arbeit zu veröffentlichen. Auf Vorschlag von Giulio Carlo Argan ernannte Minister Bottai den mit Pico befreundeten Zeitgenossen Cesare Brandi zum ersten Direktor des Instituts, doch ihre unterschiedliche Herangehensweise an das Thema erschwerte ihre Beziehung, die dennoch zur Gründung der modernen “Wissenschaft der Restaurierung” führte.

Es war nämlich Pico, der 1936, nachdem er in der Zeitschrift Art News von der Anwendung von Röntgenstrahlen auf Gemälden gelesen hatte, diese in Italien einführte. Er wurde auch von seinem Vater, dem Kurator der Accademia di San Luca, dazu gedrängt, der, wie Pico schrieb, "unbedingt untersuchen wollte, was von dem Originalgemälde auf der großen Tafel, die Raffael zugeschrieben wurde und dort ausgestellt war, übrig geblieben war [...] Um Roberto Longhi zufrieden zu stellen, der vorausgesagt hatte, dass ein Porträt von Raffael aus der florentinischen Zeit in einer Heiligen Katharina, die Granacci zugeschrieben wurde, gemalt worden war, untersuchte ich auch dieses Gemälde mit Röntgenstrahlen und das Ergebnis war die Giovinetta col liocorno [...]. Ich erinnere mich an diese persönlichen Erinnerungen, um zu bestätigen, wie wichtig die Hilfe der wissenschaftlichen Methoden ist. Es muss klar sein, dass zu jener Zeit die Restaurierung und das Wissen der Empirie, den Werkstattgeheimnissen anvertraut waren, und als Illustration und Geschichtsschreibung waren literarische Lukubrationen von Historikern en vogue, die durch Vergleiche mit gedruckten Reproduktionen, schnellen Notizen in Notizbüchern und später mit Fotografien Kommentare schrieben, die manchmal sachdienlich und recht schön waren, aber letztendlich ein figuratives Werk in ein literarisches Werk übersetzten".

Außerdem lassen diese Schriften Picos über die Unterschiede zwischen dem “Auge” eines Sohnes der Kunst wie ihm und den Theorien eines Beamten wie Brandi nachdenken, der leider 1984 zusammen mit anderen illustren Kollegen, vor allem aus der Toskana, über Modigliani-Fälschungen stolperte, die nicht weniger schamlos waren als die “Patacche”, die den Amerikanern von Fälschern und Händlern untergeschoben wurden, an die sich die Cellini-Brüder oft erinnern. So war es ihr Vater Giuseppe, der Mario und Pico seine Liebe zur Kunst und zu den Formeln antiker Präparate und Farben vermittelte, die es ihm ermöglichten, viele Zuschreibungen zu revidieren, philologisch korrekte Restaurierungen vorzunehmen und seit seiner ersten Reise im Jahr 1948 die eklatanten Fälschungen zu entlarven, die aus Italien mit der Billigung amerikanischer Experten in amerikanische Museen gelangten. Picos spezifisches Wissen über archäologische Materialien ermöglichte es ihm, seinem Freund Zeri zu widersprechen, als dieser den Ludovisi-Thron für eine Fälschung erklärte, und andere berühmte und umstrittene Artefakte wie die Fibula Prenestina und den Capestrano-Krieger zu restaurieren, von denen er behauptete, dass sie keine Fälschungen waren, wie derzeit unterstellt wird.

Da ich selbst mehrere wichtige Artefakte in den Depots des ehemaligen Pigorini-Museums identifiziert habe, war ich dabei, als die letzte metallographische Analyse die Fibula Prenestina als authentisch entlarvte. Und da ich zuvor bei Pico war, als er, der die Studien von Margherita Guarducci und die Analysen von Devoto teilte, sie für eine Fälschung hielt, glaube ich nicht, dass die Zweifel ausgeräumt werden. Ich bin jedoch sicher, dass die Brüder Cellini aufgrund ihrer direkten Kenntnis der “Werkstattgeheimnisse” und der “Hand” von Fälschern vom Kaliber eines Dossena und Pedrazzoni viel mehr über Fälschungen wussten als die anderen.

Cellini erwähnte oft Alceo Dossena als einen Fälscher, der in der Lage war, “Meisterwerke” zu formen, die renommierte Gelehrte und Museumsdirektoren den größten Meistern der Vergangenheit zuschrieben, ohne zu glauben, dass sie von dem Antiquar Alfredo Fasoli bei Dossena in Auftrag gegeben worden sein könnten, der sie an amerikanische Museen verkaufte, die auf der Suche nach fabelhaften und noch nie dagewesenen Meisterwerken waren, die unter Missachtung unserer Gesetze ausgeführt wurden.

Der Betrug dauerte bis 1928, als Dossena selbst sich als Urheber der Skulpturen erklärte, die in immer größerer Zahl in die Vereinigten Staaten gelangten. Der Skandal entstand, nachdem er eine Vereinbarung mit Antiquitätenhändlern gebrochen hatte, die sich durch den billigen Ankauf seiner Werke bereicherten. Die Händler versuchten, den Skandal zu vertuschen, aber Dossena wurde dennoch vor Gericht gestellt, wo sein faschistischer Kollege und Anwalt Roberto Farinacci, der behauptete, er sei ein Opfer der Antiquitätenhändler, ihn aus Mangel an Beweisen freisprach. Dossena erlangte daraufhin internationalen Ruhm und begann, seine Werke zu signieren, die 1955-1956 auf Betreiben von Pico Cellini auch in einem Buch dokumentiert und von seinem Sohn Walter Lusetti im Palazzo Marignoli ausgestellt wurden.

Ebenfalls von Dossena stammt die Kreuzabnahme in der Pfarrkirche von Saint-Germain-en-Laye bei Paris. Das monumentale Hochrelief aus Marmor, das demjenigen in der Kathedrale von Parma nachempfunden ist, das 1178 von Antelami geschaffen wurde, wurde der Pfarrei von der Familie des Bildhauers und Kunsthändlers Arnaud-Marie Duperrier gestiftet, der es in Parma erworben hatte, wo es zwischen 1908 und 1912 in der Werkstatt von Dossena-Rossi hergestellt wurde. Die Vaterschaft wurde auch von Picos wichtigstem Kontaktmann, Ludwig Pollak, dem ehemaligen Direktor des Barracco-Museums in Rom, bestätigt, der über Dossena schrieb

“Geboren in Cremona, Jahrgang 1878, aufgenommen in einem Findelhaus, weil er ein uneheliches Kind war, wurde er Steinmetz und zog 1908 nach Parma, wo er mit seinen Imitationen (wie der Kreuzabnahme von Benedetto Antelami im Dom) debütierte”.

Ein weiterer bemerkenswerter Fall, in dem Pico die Hand von Dossena erkannte, ist die Diana, die auch Gegenstand eines Artikels von Antonio Cederna war, auf den der Superintendent von Bologna, Cesare Gnudi, in Il Mondo vom 22. Juni 1954 antwortete, indem er schrieb, dass: "Die 1954 vom St. Louis Museum erworbene Diana wurde am 19. November 1952 mit einer regulären Lizenz des Exportbüros von Bologna in die Vereinigten Staaten exportiert, zum angegebenen Preis von 80.000 Lire und mit der folgenden Erklärung von Prof. Paolo Enrico Arias, Superintendent für Antiquitäten und Beauftragter des Exportbüros: ’Pasticcio abgeleitet von identifizierbaren etruskischen Prototypen um Veio-Skulpturen’". Diese Dokumentation, die auch die Ablehnung der Skulptur durch den italienischen Staat aufgrund des Gutachtens des Museums von Valle Giulia enthielt, wurde nach Amerika geschickt, aber trotzdem war es für Pico nicht leicht, die amerikanischen Experten von der Abzocke zu überzeugen, die sie ihren Museen angetan hatten.

Pico sagte, dass die sensationellsten Fälschungen für die amerikanischen Experten und die Nazi-Hierarchen bestimmt waren, die vor seinen Augen eine weitere sòla (für uns Römer “Abzocke”) in einer exotischen kleinen Villa in Prati kauften. Er erzählte, dass die Deutschen pompös von zwei als Odalisken verkleideten Kellnerinnen empfangen wurden, die, als sie sie eindringen sahen, zu ihnen sagten: “Was können Sie tun, wir sind Orientalen! Und Pico antwortete: ”Ihr seid aus dem Osten von Frosinone! Wer weiß, ob diese Sòla nicht sogar für Göring und Hitler bestimmt war, und zwar von dem sehr geschickten Gildo Pedrazzoni, den Pico selbst später aus der Werkstatt in Dossena abholte und in die Restaurierung einbezog, zum großen Nutzen der Kunst.

Neben Zeri, Marini und Brandi habe ich Giuliano, Guarducci und Devoto erwähnt, weil Mario und Pico Cellini auch die so genannten “kleinen Künste” sammelten.Dazu gehörten beispielsweise ein unerreichbarer Adler aus einem römischen Labarum, Ringe, gravierte Steine, Kameen, die Sammlung antiker Siegel, darunter ein unerreichbares Siegel der Templer, und der äußerst seltene sasanische Silberbecher, den mir Pico ganz aufgeregt zeigte, nachdem er ihn von einem ahnungslosen Antiquitätenhändler gekauft hatte, und den ich viele Jahre später in den Vitrinen der Pigorini wiederzuerkennen schien.

All diese denkwürdigen Tatsachen habe ich von Pico Cellini gehört, aber ich habe ihn nie so engagiert erlebt, wie als er von der Wiederentdeckung eines der ältesten und eindrucksvollsten Bilder der Madonna mit Kind aus dem fünften Jahrhundert erzählte, das in Rom in der Kirche Santa Francesca Romana aufbewahrt wird und auf dem Titelblatt seines Buches: Falsi e restauri Oltre l’apparenza (Archivio Guido Izzi 1992) abgebildet ist, aus dem ich die bisher berichteten Auszüge entnommen habe.

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