di Federica Schneck 24/10/2026
Categorie: Recensioni mostre / Argomenti: Arte contemporanea - arte e moda - Valentino
La mostra AURA accosta le tele di Ewa Juszkiewicz agli abiti storici di Valentino Garavani per interrogare il culto della riconoscibilità. A Roma, il volto sottratto alle donne di Juszkiewicz diventa una presenza autonoma, capace di sfuggire agli sguardi e alle definizioni. La recensione di Federica Schneck.
Negli spazi di PM23 in piazza Mignanelli a Roma, dove la Fondazione Valentino Garavani e Giancarlo Giammetti ospita le sue iniziative culturali, la mostra AURA. Valentino Garavani e Ewa Juszkiewicz comincia dalle assenze. Le pareti accolgono ventisei tele di Ewa Juszkiewicz, pittrice polacca, che rivisitano i ritratti femminili dei secoli passati celandone il volto. Laddove attenderemmo sguardo e bocca crescono invece stoffe annodate, capigliature, frutti, foglie, fiori. Tutt’intorno si dispongono trentotto abiti selezionati dall’archivio della maison Valentino, tra Haute Couture e ready-to-wear, che attraversano quasi mezzo secolo di lavoro, dal 1963 al 2008.
L’accostamento ha l’aria di un azzardo. Da una parte un maestro che ha fatto della presenza scenica della donna la misura della propria estetica, accordandole una regalità visiva fatta di linee scultoree, tagli esatti e colori riconoscibili a prima vista; dall’altra una pittrice che cancella i tratti somatici con metodo, tela dopo tela. Poi, però, si attraversano le sale e si capisce che i due lavori ruotano intorno allo stesso perno: la stoffa, il drappeggio, la forma come strumenti di presenza, di riappropriazione. È una questione di potere e di sguardi che viene da lontano, inscritta nella storia stessa della rappresentazione.
Tra Seicento e Ottocento posare per un ritratto era un lavoro a tempo pieno: la dama restava ferma per ore, sorrideva con misura, guardava senza sfidare e offriva un’espressione che il committente, la famiglia e la società potessero riconoscere come giusta. Decoro, modestia, idealizzazione: il volto si predisponeva come una superficie su cui un’epoca scriveva le proprie aspettative. Quello sguardo, che pareva spontaneo, era tuttavia una maschera, indossata con la disciplina di un busto. Il resto del dipinto godeva, in compenso, di una libertà sorprendente. Nelle stoffe il pittore mostrava la propria bravura e il committente la propria ricchezza, tanto che in alcune botteghe c’erano specialisti incaricati di dipingere soltanto i panneggi. Il volto doveva obbedire, la seta poteva esagerare.
Juszkiewicz parte da questa asimmetria e la capovolge con un sabotaggio dai modi impeccabili. Come ha spiegato l’artista stessa, nascondere il volto non è un atto di difesa o di sottrazione, ma un gesto di netta liberazione: rimuovere i tratti somatici significa spezzare la gabbia delle aspettative storiche ed estetiche con cui la figura femminile è stata imbrigliata per secoli. Questo procedimento è dichiarato in modo esplicito: quindici delle ventisei tele rivelano già nel titolo il dipinto da cui discendono, chiamando in causa maestri come Vigée Le Brun, Wright, Gérard, Boilly o Sully. È così che la nota di sala prende corpo davanti agli occhi del visitatore. Senza lo schema del volto rassicurante, la figura smette di essere un oggetto passivo offerto alla contemplazione dell’osservatore e sfugge a qualsiasi interpretazione univoca. Nessuno deve più compiacere nessuno.
Dinanzi a una simile frattura, il primo riflesso è quasi di difesa. Si è d’istinto portati a pensare a una cancellazione, a una violenza figurativa, a qualcosa che è stato sottratto. La pittura di Juszkiewicz va invece nella direzione contraria: dove viene meno la fisionomia omologata del passato fiorisce una vitalità organica e tridimensionale. Grovigli di tessuto, capigliature monumentali, volumi sferici di seta, frutti ed elementi botanici che non devono sorridere, né abbassare gli occhi, né mostrarsi modesti. Restano lì, enormi e lucidi, e la loro presenza è la risposta.
Le grandi foglie di Monstera (2024) e la fitta architettura di Portrait with Peonies (2025) occupano così il posto del volto a pieno titolo, trasformando l’assenza in un nuovo centro di gravità visiva. E a questo punto il dialogo con Valentino si rivela chiaramente. Nell’alta moda la stoffa lavora come uno scalpello: dal satin duchesse rosso della Haute Couture Autunno-Inverno 2007/2008 ai velluti e ai taffetas degli anni Ottanta, gli abiti da gran sera del couturier scolpiscono il corpo e gli consegnano una solennità quasi monumentale. Dietro ogni linea c’è un’officina di pazienza fatta di tagli, prove, ripensamenti, di mani che sanno dove la seta cede e dove resiste. La sartoria d’alta moda è una scienza della superficie, e Juszkiewicz lo sa bene.
Con una tecnica raffinata, che richiama l’estetica dei dipinti da cui parte, la pittrice prende dalla sartoria l’ossessione per il dettaglio, la lucentezza della seta, la morbidezza del velluto, il modo in cui la luce entra nelle pieghe di un taffetas. Prende in prestito un mestiere altrui e lo restituisce in forma di pittura. Ed è proprio in questa restituzione che i codici si invertono e si confrontano. L’alta moda ha costruito per un secolo una propria immagine della donna, solenne, scolpita, riconoscibile, e anche quella è un codice. Che una casa di moda ospiti nei propri spazi una pittrice che smonta i codici del ritratto suggerisce che i due linguaggi si sentano abbastanza solidi da innescare un confronto diretto.
In questo rapporto di scambio si inserisce Portrait in Valentino Red (2026), opera concepita appositamente per la mostra e ispirata all’archivio della collezione Haute Couture Autunno/Inverno 2007–08. Qui il Rosso Valentino abbandona la funzione di ornamento per strutturarsi come architettura autonoma: l’elemento fisionomico cede il passo a una complessa ed esuberante modulazione di raso e tessuto fiammante, sospesa tra il rigore della piega sartoriale e la forza di una forma organica. Attraverso una resa pittorica meticolosa, il panneggio smette di essere un espediente per occultare o velare, configurandosi come la vera e propria struttura anatomica del soggetto.
Eppure, risolto il mistero della forma, resta da sciogliere la promessa racchiusa nel titolo: in cosa risiede, alla fine, l’aura? Walter Benjamin la usò per descrivere l’unicità di un’apparizione, quella presenza irripetibile che la riproduzione tecnica tende a consumare. Qui l’aura ha un altro compito, in quanto va ricercata nella vibrazione visiva ed emotiva che resta quando le convenzioni sono state smontate. Tolto il volto, il vuoto non arriva. Restano la tensione del collo, la postura fiera delle spalle, la forza dei pigmenti, il peso della materia e l’energia misteriosa di una presenza che rifiuta di essere catalogata.
Il volto, del resto, è la parte più riprodotta di una persona, la prima a essere fotografata, schedata, il baluardo che difende la nostra identità e apre, al contempo, la porta d’accesso ai nostri segreti digitali. Toglierlo è un gesto più radicale di quanto sembri, perché ci priva dell’unica informazione che siamo abituati a chiedere a un ritratto: chi sia.
In un’epoca saturata dall’ossessione per l’immagine istantanea, per l’esibizione continua del volto e per la riconoscibilità digitale, la mostra AURA. Valentino Garavani e Ewa Juszkiewicz propone una deviazione controcorrente, suggerendo che per ritrovare la verità di una figura bisogna, a volte, imparare a guardarne la trasformazione.
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