di Francesca Anita Gigli 22/10/2026
Categorie: Viaggi / Argomenti: Arte Moderna - Francia - Novecento
Alexander Calder, uno dei maggiori artisti del Novecento, ha trascorso una parte della sua vita nella Valle della Loira, nella regione della Touraine, che ha segnato la sua ricerca. Le sue sculture raccontano la sfida di costruire forme capaci di sfuggire al controllo di chi le ha create.
“Potessi essere la polvere della strada e i piedi dei poveri mi calpestassero”. Ho pensato spesso a questi versi di Fernando Pessoa, ultimamente, ma soprattutto mentre camminavo sul pavimento dell’atelier di Alexander Calder, a Saché, un piccolo comune della Touraine, nella valle dell’Indre, dove la polvere si sollevava appena sotto le scarpe e rimaneva sospesa nell’aria, attraversata dalla luce calda che entrava dalle grandi finestre e rendeva visibile persino ciò che, fino a un istante prima, sembrava non avere alcuna consistenza, sembrava non esistere.
Bisognava quasi trascinare i piedi per accorgersene. Era una polvere chiara, finissima, raccolta in tutte quelle piccole irregolarità del pavimento, che si sollevava in timidissimi sbuffi e rimaneva per qualche secondo lì, all’altezza delle caviglie, prima di disperdersi in quella luce settembrina, densa fino a diventare sgradevole, che penetrava dalle finestre con la sua tipica insistenza estiva.
L’atelier era enorme. Quasi vuoto. Alberto Caeiro, l’eteronimo al quale Pessoa aveva affidato quei versi, desiderava diventare polvere, acqua di fiume, materia esposta al lavorio del mondo, e in quel desiderio s’avverte, ancora oggi, una stanchezza irrimediabile nei confronti di quella nostra abitudine a prendere continuamente le distanze dal mondo per osservarlo e attribuirgli un significato più ampio. Essere polvere significa rinunciare persino alla possibilità di scegliere dove andare, accettare che possa essere il passaggio d’un piede o il soffio del vento a decidere ogni spostamento, senza memoria della posizione precedente e, soprattutto, senza alcuna necessità di raggiungerne un’altra. Una rinuncia alla volontà.
E Alexander Calder, che aveva studiato ingegneria meccanica, impiegò invece buona parte della propria carriera a esercitare quella volontà piegando fili di ferro, tagliando lamiere, studiando la distribuzione dei pesi e la resistenza delle strutture con una precisione ossessiva, fino a costruire sculture nelle quali gli elementi sospesi potevano muoversi secondo le correnti d’aria, modificando continuamente le distanze reciproche e assumendo configurazioni che l’artista aveva reso possibili senza poterle mai stabilire realmente. Un lavoro immenso per ottenere qualcosa che potesse fare a meno di lui.
Chissà se Calder avesse mai letto Pessoa; non risultano testimonianze che permettano di stabilirlo, e del resto Caeiro avrebbe probabilmente guardato con una certa diffidenza a tutta quell’attrezzatura necessaria per ottenere ciò che una foglia riesce a fare senza aver mai studiato ingegneria. Il poeta desidera rinunciare alla pretesa di dover comprendere ogni cosa, consegnare il proprio corpo alle leggi della natura senza doverle comprendere, Calder invece quelle leggi le studiava, ne calcolava gli effetti, costruiva pazientemente le condizioni nelle quali una forma avrebbe potuto sottrarsi alla fissità della scultura tradizionale. E quando il lavoro era terminato, quando ogni elemento aveva trovato il proprio posto e l’equilibrio della struttura era stato verificato, rimaneva qualcosa che nessuna misura avrebbe potuto prescrivere interamente: il vento.
Nell’atelier di Saché, costruito nel 1963 sulla collina del Carroi, Calder volle finestre enormi e uno spazio sufficientemente alto da poter lavorare alle sculture monumentali che ormai occupavano una parte considerevole della sua attività. Seguì personalmente la progettazione dell’edificio, prestando particolare attenzione all’orientamento e all’illuminazione naturale, poiché le proporzioni raggiunte dalle sue opere richiedevano di poterle osservare da lontano, verificarne i rapporti e studiarne il comportamento prima che venissero realizzate nelle officine specializzate. E anche la luce era stata prevista.
Eppure, a distanza di oltre sessant’anni, quella stessa luce rende visibile soprattutto l’assenza delle grandi strutture per le quali l’edificio era stato costruito. Restano le pareti alte, le finestre e il pavimento sul quale la polvere continuava a depositarsi. Ma, oggi, poco distante, una ragazza dipinge seduta a terra.
Si chiama Mimi Park ed è ospite dell’Atelier Calder, tramite un programma di residenze artistiche avviato nel 1989 per conservare la funzione originaria dello studio. Dopo la morte dello scultore, avvenuta nel 1976, la famiglia preferì che altri artisti continuassero a lavorare in quegli spazi, anziché trasformarli in uno di quei luoghi dove gli strumenti vengono disposti secondo inventari scrupolosi e ogni segno lasciato sul tavolo acquista, per il semplice fatto d’essere sopravvissuto al suo proprietario, una dignità insensatamente religiosa. Mimi Park è intenta a lavorare con il blu, e occupa una porzione minima di quel pavimento smisurato, mentre il sole avanza lentamente sulle superfici. La polvere, disturbata dai nostri passi curiosi, torna a sollevarsi. E ricade.
Proprio lì accanto c’è anche la sua casa, Calder la fece costruire tra il 1966 e il 1969. La nuova costruzione sarebbe sorta sullo stesso terreno, e anche questa volta fu lo scultore a occuparsi del progetto, immaginando un’abitazione essenziale e leggermente allungata, nella quale ogni ambiente avesse una funzione precisa. Gli interni conservano qualcosa di questa disposizione d’animo: i tavoli sono lunghi, costruiti senza particolari concessioni all’ornamento, e alcune lampade assemblate dallo stesso Calder sembrano appartenere alla medesima famiglia di oggetti delle sue sculture, benché qui debbano assolvere al compito più modesto d’illuminare una stanza. Oggi la casa appare spoglia, abitata dagli artisti che si succedono, ma le fotografie scattate da Pedro E. Guerrero negli anni in cui Calder e la moglie Louisa vi trascorrevano le giornate restituiscono un ambiente completamente diverso, stipato di oggetti e di opere, con le pareti occupate dalle collezioni d’arte della coppia e il soffitto dal quale pendevano mobiles di dimensioni differenti. C’erano tappeti realizzati da Louisa a partire dai disegni del marito, ceramiche, cesti, utensili da cucina che affollavano gli spazi disponibili. Nelle fotografie è difficile trovare una parete libera, ma la casa che sopravvive oggi è più silenziosa: la sottrazione degli oggetti ha lasciato affiorare la struttura dell’edificio, le proporzioni degli ambienti, la continuità fra il soggiorno e la serra, destinata a Louisa, che Calder aveva disposto perpendicolarmente all’abitazione, quasi a prolungarla nel bosco.
Calder abitò questa casa soltanto per gli ultimi sei anni della propria vita. Vi si trasferì con Louisa nel 1970 e morì nel 1976, a New York. Eppure, sebbene le pareti siano un po’ più spoglie, il giardino d’inverno è rimasto al suo posto, così come il bosco che lo circonda e la casa rimane viva.
Nel 2026, a cinquant’anni dalla morte di Calder e a un secolo dal suo primo arrivo in Francia, alcune delle sue opere sono tornate nella regione che lo scultore aveva scelto per vivere e lavorare. Il Centre Pompidou e la Regione Centre-Val de Loire hanno organizzato, nell’ambito della quarta edizione del festival AR(t]CHIPEL, una mostra diffusa che attraversa quindici luoghi fra castelli, musei e centri d’arte, portando le sue sculture anche in edifici per i quali non erano state originariamente concepite. Una di queste è Black Flag, realizzata nel 1974 e collocata, per l’occasione, nel cortile del castello reale di Blois, ed è difficile immaginare un posto migliore.
Il castello reale di Blois ha ospitato sette re e dieci regine di Francia e conserva, raccolte intorno allo stesso cortile, quattro stagioni dell’architettura francese, dal Medioevo al Seicento. Sorge su un’altura che domina la Loira e deve il proprio aspetto attuale ai numerosi interventi voluti dai sovrani che vi abitarono, ciascuno intenzionato a lasciare nell’edificio una testimonianza della propria autorità. Luigi XII vi fece costruire un’ala in mattoni e pietra, ancora legata alle forme del gotico; Francesco I commissionò una residenza rinascimentale dominata dalla celebre scala monumentale affacciata sul cortile, mentre nel Seicento Gastone d’Orléans affidò a François Mansart un nuovo progetto, rimasto incompiuto, nel quale il linguaggio classico introduceva una severità sconosciuta alle facciate precedenti.
La storia del castello, però, è anche quella degli uomini che qui vi morirono. Il 23 dicembre 1588 Enrico III fece assassinare Enrico di Guisa, capo della Lega cattolica e suo avversario politico, attirato negli appartamenti reali e ucciso dagli uomini della guardia del sovrano. I giorno successivo venne eliminato anche il fratello, il cardinale Luigi di Guisa e pochi giorni più tardi, il 5 gennaio 1589, Caterina de’ Medici morì nello stesso castello. Le stanze che oggi s’attraversano durante la visita furono teatro di una lotta politica nella quale la violenza divenne uno strumento diretto dell’esercizio del potere, e le vicende di quei giorni continuarono a pesare sulla monarchia francese ben oltre la permanenza della corte a Blois. E proprio in quel cortile, oggi, si alza Black Flag.
La scultura, realizzata da Calder nel 1974, supera i sette metri d’altezza ed è costituita da grandi lamiere d’acciaio dipinte di nero, tagliate secondo profili irregolari e unite mediante bulloni. L’opera appartiene agli stabiles: quelle strutture fisse che lo scultore sviluppò parallelamente ai suoi celebri mobiles. Tali superfici, osservate frontalmente, conservano una sottigliezza che ricorda quella dei ritagli di carta, ma basta spostarsi lateralmente perché la loro estensione e l’articolazione dei sostegni restituiscano la consistenza del metallo. Il nero sembra assorbire parte della luce del cortile e la presenza stessa della scultura tende a modificare fortemente il carattere dell’architettura circostante. Le facciate, con le loro decorazioni, le cornici scolpite e le aperture monumentali, acquistano una gravità inattesa accanto a quelle superfici metalliche tanto severe, e il cortile, che normalmente si presta a una lettura quasi cronologica degli stili architettonici, appare improvvisamente raccolto intorno a una presenza estranea alla propria storia.
E c’è qualcosa di funebre in Black Flag, una qualità, forse, che il titolo stesso contribuisce ad accentuare e che a Blois assume una forza particolare. Tuttavia l’opera, per quanto monumentale, non possiede veramente un aspetto definitivo: durante la visita qualcuno si divertiva a riconoscere un cavallo, altri una bandiera, e quelle figure emergevano per qualche istante dalla sovrapposizione delle lamiere, salvo dissolversi quando il punto d’osservazione cambiava. Le aperture fra le superfici metalliche lasciavano apparire porzioni differenti delle facciate, una finestra, un tratto di pietra scolpita, parte della scala di Francesco I. Così l’architettura entra nella composizione della scultura e ne viene esclusa pochi passi più avanti. Black Flag rimane immobile perché è lo spettatore a doversi spostare. Calder aveva trascorso decenni a studiare le possibilità del movimento, costruendo strutture nelle quali l’equilibrio dei pesi consentiva alle forme di oscillare secondo le correnti d’aria, ma negli stabiles tale movimento appartiene solamente all’esperienza di chi guarda, alle variazioni prodotte dal mutare della posizione e della distanza. A Blois questa caratteristica assume un’intensità particolarissima, perché ogni spostamento modifica contemporaneamente la percezione della scultura e quella delle architetture che la circondano. Così l’opera e il castello finiscono per accrescere reciprocamente la propria gravità.
A Chambord, invece, il vento torna a essere necessario: nei giardini del castello di Francesco I sono state collocate due sculture monumentali concepite da Calder proprio negli anni trascorsi a Saché. Théâtre de Nice, del 1970, e Horizontal, del 1974, appartengono entrambe a quella particolare famiglia di opere nelle quali l’artista aveva riunito una struttura immobile e una parte capace di oscillare, affidando a un equilibrio scrupolosamente calcolato il compito di sostenere movimenti che nessuno, nemmeno il loro autore, avrebbe potuto prevedere nella loro successione esatta. Le due opere si fronteggiano ai lati del viale centrale, davanti a un edificio la cui architettura sembra aver portato alle estreme conseguenze il desiderio rinascimentale di organizzare lo spazio. Chambord fu avviato nel 1519 per volontà di Francesco I e conserva ancora oggi qualcosa dell’ambizione smisurata che ne determinò la costruzione. Il castello possiede centinaia di ambienti, un numero quasi altrettanto impressionante di camini e una copertura sulla quale torrette, abbaini e comignoli s’addensano fino a formare una sorta di città sospesa sopra le stanze.
Ai suoi piedi si distendono i giardini alla francese, ricostituiti nel XXI secolo sulla base del disegno settecentesco, con aiuole geometriche e percorsi che costringono la vegetazione a una disciplina estremamente lontana dalla crescita spontanea del bosco circostante. È proprio davanti a quell’ordine che sono state collocate, perdendosi un poco nella maestosità dell’ambiente circostante, due strutture nelle quali una parte del lavoro è destinata a sottrarsi alla stabilità della composizione. Tuttavia, davanti all’immensità di Chambord, persino le sculture monumentali di Calder sembrano rimpicciolirsi, quasi che gli otto metri di Théâtre de Nice e i dieci metri d’altezza di Horizontal fossero misure del tutto trascurabili per un castello che aveva fatto della sproporzione una delle proprie ambizioni architettoniche. Le grandi strutture nere, sulle quali s’innalzano bilancieri e superfici colorate, acquistano da lontano l’aspetto di oggetti fragili, come giocattoli abbandonati ai piedi d’un edificio troppo grande per accorgersi della loro presenza. Soltanto avvicinandosi le proporzioni tornano a essere comprensibili, e le lamiere recuperano il proprio peso, mentre i dischi rossi, gialli e blu di Théâtre de Nice e le cinque pale sospese di Horizontal continuano a occupare porzioni minuscole di quello spazio smisurato.
Il castello, intanto, sembra inghiottire ogni cosa. Il funzionamento di queste sculture dipende da una distribuzione dei pesi che Calder aveva imparato a governare con una precisione difficilmente intuibile davanti all’apparente semplicità delle forme: le aste sostengono elementi di massa differente, disposti a distanze calcolate dai punti di equilibrio, e il loro movimento è possibile proprio perché nessuna parte della struttura può essere considerata indipendentemente dalle altre. La leggerezza è un effetto costruito, ma lo è anche la lentezza, che nei grandi mobiles può diventare quasi esasperante. Il movimento delle superfici sospese risponde alla pressione dell’aria, all’inerzia dei materiali, alla lunghezza delle aste, e procede secondo tempi che appartengono alla struttura stessa dell’opera. Non esiste una sequenza che debba ripetersi identica e non esiste una posizione privilegiata nella quale la composizione possa dirsi finalmente conclusa.
Per Calder questa possibilità era stata il risultato d’una ricerca iniziata molti anni prima, quando le prime sculture astratte possedevano ancora motori elettrici, ingranaggi e sistemi meccanici capaci d’imporre alle forme un movimento prestabilito. Nel 1930, durante una visita allo studio di Piet Mondrian a Parigi, era rimasto colpito dai rettangoli colorati disposti sulle pareti e aveva suggerito al pittore di farli oscillare. Da quell’incontro sarebbe maturato il suo interesse per l’astrazione; negli anni successivi Calder avrebbe progressivamente abbandonato i dispositivi motorizzati per costruire strutture mosse dall’aria.
Era un cambiamento considerevole. Il movimento poteva finalmente avvenire senza che l’artista dovesse azionare nulla. Eppure, nelle sculture di Chambord, la materia conserva un peso che nessuna oscillazione riesce a cancellare. I grandi sostegni neri rimangono piantati al suolo, le giunzioni devono resistere agli sforzi prodotti dagli elementi sospesi e le dimensioni richiedono una fabbricazione industriale, ben distante dai primi esperimenti compiuti con pochi fili metallici. Le officine Biémont di Tours, con le quali Calder collaborò per la produzione delle opere monumentali, consentirono di tradurre i suoi modelli in strutture d’acciaio destinate a occupare intere piazze. È anche attraverso questi stabilimenti che il suo rapporto con la Touraine acquista una consistenza meno conosciuta rispetto alla casa di Saché e ai suoi paesaggi. Il lavoro dello scultore continuava oltre l’atelier, fra le macchine necessarie a tagliare le lamiere e gli operai incaricati di assemblarle.
Ma per comprendere quanto lontano fosse arrivato Calder, però, bisogna tornare a quando le sue sculture potevano essere costruite quasi interamente con le mani, servendosi di qualche metro di filo di ferro e di una pinza. Al Musée des Beaux-Arts di Tours, fra i dipinti e le sculture delle collezioni permanenti, una piccola esposizione temporanea riporta Calder all’inizio della carriera parigina dell’artista. Sono otto lavori appartenenti soprattutto alla fine degli anni Venti, quando lo scultore s’era trasferito a Parigi e aveva cominciato a frequentare artisti, ballerini e protagonisti della vita culturale di Montparnasse.
Fra questi compare Joséphine Baker, che Calder ritrasse più volte. E proprio in Joséphine Baker IV, realizzata intorno al 1928, il corpo della ballerina è affidato a una successione di curve metalliche che ne suggeriscono il movimento e la postura, lasciando che siano gli spazi vuoti a completare la figura. Il filo attraversa l’aria, si piega, torna indietro, s’increspa, descrive un volume senza riempirlo e per quanto l’opera sia materialmente esigua, quasi inconsistente se confrontata con le grandi lamiere di Blois, possiede una presenza fisica estremamente prorompente.
Il passaggio da queste piccole costruzioni alle sculture della maturità appare meno distante di quanto le dimensioni potrebbero suggerire: il filo metallico aveva già consentito all’artista di disegnare nello spazio e di coinvolgere nel lavoro ciò che rimaneva fra una linea e l’altra.
L’esposizione occupa una parte circoscritta del museo e ha qualcosa di raccolto, soprattutto dopo la monumentalità delle opere incontrate nei castelli della Loira. Qui, infatti, la scala cambia bruscamente; il visitatore deve avvicinarsi, seguire il filo con gli occhi, ricostruire i corpi là dove Calder ha lasciato soltanto poche linee di metallo. E alcune volte una curva è sufficiente. Al Centre de Création Contemporaine Olivier Debré di Tours, invece, Calder sembra acquistare un carattere ancora differente.
Nella grande navata del museo sono esposte tre sculture realizzate fra il 1940 e il 1950, Black Beast, 4+3 ou Les Boucliers e Le 31 janvier, appartenenti al periodo nel quale l’artista aveva ormai abbandonato la necessità di raffigurare corpi riconoscibili e cominciava a costruire forme la cui esistenza dipendeva interamente dalle relazioni fra le parti. E così, dopo aver osservato la monumentalità dei castelli, dopo le facciate rinascimentali che sembrano contendersi lo spazio con le grandi strutture metalliche, ritrovare Calder in un ambiente quasi completamente privo di ornamenti produce un’impressione particolare. Le opere sono esposte senza che alle loro spalle s’affacci un re di Francia.
Fra queste, Black Beast possiede quel rigore che pare contraddire la fortuna critica d’un artista abitualmente associato alla leggerezza, all’allegria dei colori e a una certa disposizione al gioco. Le forme nere s’estendono nello spazio attraverso profili irregolari, assumendo una presenza vagamente animale che il titolo suggerisce senza precisare quale creatura si debba esattamente riconoscere. La struttura lascia intravedere gli intervalli fra le sue parti, e sono proprio quelle aperture a rendere difficile stabilire dove finisca la scultura e dove cominci lo spazio che la ospita. Si tratta d’un animale senza una fisionomia definitiva.
Il colore nero, qui, acquista una consistenza diversa rispetto a quella incontrata nel cortile di Blois. Senza la pietra chiara del castello, senza la storia dei sovrani che avevano abitato quelle stanze, rimane la forma nella sua evidenza materiale, con le superfici e i sostegni che ne determinano la presenza.
Ma il CCC OD conserva anche una seconda parte del racconto, forse quella che permette di comprendere meglio che cosa sia accaduto all’eredità di Calder dopo la sua morte. Nella galerie noire è allestita L’idée des corps célestes, una mostra collettiva che riunisce opere di artisti passati attraverso il programma di residenze dell’atelier di Saché. Sono lavori concepiti in momenti differenti, alcuni anche lontano dalla Touraine, eppure accomunati da un interesse per il modo in cui la materia risponde a fenomeni che sfuggono alla percezione immediata. La gravità, naturalmente, ma anche l’equilibrio, la durata di un movimento, la posizione di un corpo nello spazio. Fra gli artisti figurano Attila CsörgÅ‘, Jeppe Hein, Žilvinas Kempinas, Jaume Plensa, Valerie Snobeck, Francisco Tropa e Hema Upadhyay, autori che hanno sviluppato ricerche molto differenti, talvolta servendosi di procedimenti matematici e dispositivi meccanici, talvolta affidandosi alle proprietà dei materiali. Il rapporto con Calder appare allora meno genealogico di quanto si potrebbe immaginare: gli artisti che hanno attraversato l’atelier di Saché sembrano essersi sottratti a qualsiasi forma di psittacismo, a quella ripetizione quasi pappagallesca di forme e soluzioni che spesso accompagna l’eredità dei grandi maestri. Le loro ricerche conservano un’autonomia precisa, pur continuando a interrogare alcuni dei problemi che avevano ossessionato Calder per tutta la vita. Il peso, per esempio, rimane una questione ostinatamente attuale. E anche il tempo necessario perché qualcosa si muova. A volte, per esempio, bastano semplicemente due nastri magnetici.
Žilvinas Kempinas, artista lituano che ha fatto del movimento una delle proprie ossessioni, ne utilizza due in Flux, lasciandoli fluttuare nell’aria fino a formare figure che s’allargano, si contraggono e si disfano in un moto perpetuo, con una libertà che pare appartenere molto più a un organismo vivente che a quel materiale sottile e scuro, destinato a conservare registrazioni. La pellicola magnetica è una materia curiosa: per decenni è servita a trattenere qualcosa che era già accaduto e Kempinas la restituisce, invece, a una condizione di perenne instabilità, dove ogni configurazione esiste soltanto per il tempo necessario a essere sostituita dalla successiva. I nastri si sollevano, s’incurvano e sembrano sempre sul punto d’aggrovigliarsi. Poi cambiano direzione. E c’è qualcosa d’ipnotico in questo movimento: l’aria, normalmente invisibile, diventa leggibile attraverso le loro oscillazioni, esattamente come accadeva nell’atelier di Saché con la polvere sollevata dal pavimento, e le correnti si riconoscono soltanto osservando ciò che riescono a spostare.
Anche Hema Upadhyay, artista indiana scomparsa nel 2015, aveva lavorato a Saché, dove nel 2010 s’era interessata agli alberi del bosco che circonda la casa e l’atelier di Calder, riproducendone le forme attraverso una moltitudine di medaglioni trasparenti, incisi con motivi vegetali e sospesi nello spazio. La loro presenza è quasi impalpabile, almeno finché la luce non attraversa le superfici e le incisioni cominciano a proiettare ombre, restituendo sul pavimento le sagome della vegetazione osservata all’esterno. Il bosco entra così nell’opera attraverso un procedimento paziente d’osservazione e trascrizione, e ciò che fuori possiede un tronco, delle radici e una consistenza fisica considerevole viene restituito mediante superfici tanto sottili da sembrare sul punto di scomparire.
Sono tutte opere che richiedono tempo, ma anche una certa disponibilità a osservare fenomeni di cui, nella vita quotidiana, si finisce per accorgersi soltanto quando qualcosa smette di funzionare come previsto. L’eredità di Calder, osservata attraverso questi lavori, appare dunque meno rassicurante della consueta immagine delle sue sculture colorate. Ciò che rimane della sua ricerca è anche la consapevolezza che una forma, per quanto accuratamente costruita, continui a dipendere da condizioni sulle quali l’artista può esercitare soltanto un controllo parziale.
Lo sapeva bene Calder, che aveva trascorso anni a studiare i pesi e le resistenze dei materiali prima di affidare alcune delle proprie sculture alle correnti d’aria. Nella grande navata del CCC OD, intanto, le sue opere nere conservano un’intransigenza che sembra aver poco a che fare con l’idea di un’arte concepita per divertire. Eppure appartengono allo stesso uomo che costruiva piccoli acrobati di filo metallico, che giocava al circo, che fabbricava lampade per la propria casa e, nello studio di Saché, disponeva le grandi lamiere d’acciaio secondo rapporti d’equilibrio che avrebbero consentito loro di occupare lo spazio senza perdere la leggerezza del disegno. Forse la cosa più difficile, davanti a Calder, è accettare che tutto questo lavoro potesse avere per risultato un movimento tanto piccolo.
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