Una rara croce dipinta duecentesca di Corso di Buono alla BIAF: vale 1,2 milioni

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Una Madonna che si copre la bocca con la mano, un san Giovanni piegato dal dolore, tre minuscoli angeli che raccolgono in grandi coppe il sangue sgorgato dalle ferite di Cristo. E, nella parte inferiore, san Pietro che si scalda accanto a un fuoco mentre un’ancella lo indica, dando inizio alla sequenza dei suoi tre rinnegamenti. È una Croce dipinta costruita attraverso una serie di episodi e dettagli tutt’altro che consueti per questo tipo di immagini quella che la Galerie Canesso porta all’edizione 2026 della Biennale Internazionale dell’Antiquariato di Firenze: è opera di Corso di Buono, pittore fiorentino documentato nel 1284 e nel 1295.

Questa rara croce, proposta con una richiesta di 1,2 milioni di euro e disponibile alla vendita soltanto sul territorio italiano poiché notificata, appartiene a una fase particolarmente significativa della pittura fiorentina della seconda metà del Duecento: il volto sofferente di Cristo la colloca infatti nella tipologia del Christus patiens, sviluppata a partire dagli esempi di Giunta Pisano e destinata a diventare uno dei principali modi di rappresentare la Passione nella pittura italiana del tempo. Ma è soprattutto l’insieme delle figure che popolano la croce a distinguere il dipinto: intorno al Cristo, di dimensioni nettamente maggiori, si dispongono personaggi ed episodi che ampliano la scena della Crocifissione con soluzioni iconografiche rare.

Corso di Buono costruisce la figura di Cristo attraverso una linea di contorno decisa e fluida. Il corpo, sospeso sulla croce, domina la composizione; ai suoi lati compaiono la Madonna e san Giovanni, entrambi raffigurati a figura intera e in dimensioni più piccole. I due dolenti sono come piegati sotto il peso della morte di Cristo. La loro presenza stessa costituisce una particolarità: la collocazione della Vergine e dell’apostolo ai piedi del Crocifisso rimanda infatti a un’iconografia più arcaica, legata alla tradizione dei crocifissi romanici.

Ancora più singolare è il gesto della Madonna. La Vergine porta la mano sinistra, completamente avvolta nella veste, davanti alla bocca. È un motivo di origine bizantina, attestato almeno dal VI secolo, che viene utilizzato per rendere più naturale ed espressiva la figura nel momento del dolore. Una soluzione analoga, nello stesso giro di anni, compare anche nelle opere di Duccio. Con l’altra mano Maria stringe il mantello blu, mentre san Giovanni assume una posa raccolta e malinconica. Sulle tabelle laterali, all’altezza delle mani di Cristo, compaiono anche due profeti in piedi con cartigli parzialmente leggibili. Le loro parole prefigurano il sacrificio di Cristo: a sinistra è riconoscibile il riferimento a Isaia, «Sicut ovis [ad occasionem] / ductus est / dixit Isaia», mentre a destra compare quello a Geremia, «Mittamus lignum / [in pa]nem eius / dixit Jeremias». I testi sono stati ricostruiti da Luciano Bellosi sulla base della Vulgata. Secondo lo studioso, la presenza di profeti a figura intera costituisce una soluzione iconografica estremamente rara, e ancora più insolita è quella dei tre piccoli angeli dipinti intorno al corpo di Cristo. Sono raffigurati mentre raccolgono in grandi coppe il sangue che sgorga dalle ferite del Crocifisso. Angeli di questo tipo sono frequenti nelle scene narrative della Passione, ma risultano sostanzialmente estranei alla tradizione delle croci dipinte.

Anche la parte superiore conserva tracce di una composizione più articolata di quella oggi visibile: la tavola è stata parzialmente decurtata, ma vi si riconosce la mezza figura della Vergine orante. Considerando dunque il tema del Christus patiens e l’impianto complessivo dell’opera, è possibile immaginare che ai lati della Vergine fossero raffigurati due angeli e che, nella parte ancora più alta della croce, fosse rappresentata l’Ascensione di Cristo. La porzione inferiore, anch’essa parzialmente ridotta, conduce invece a un altro momento della narrazione: qui, Corso di Buono raffigura san Pietro accanto al fuoco, mentre cerca di scaldarsi allungando una mano e inclinando un piede, e dall’altro lato un’ancella lo indica, perché ha riconosciuto nell’uomo uno degli apostoli, e proprio questo episodio dà avvio al primo dei tre rinnegamenti di Pietro. Tra i due personaggi compare anche un piccolo gallo bianco, riferimento ai tre rinnegamenti (l’episodio evangelico vuole infatti che Pietro abbia rinnegato Gesù tre volte prima del canto del gallo). Più in basso doveva trovarsi invece la raffigurazione del Golgota, di cui rimane un’indicazione.

Il risultato è una croce che combina la funzione devozionale dell’immagine con una profonda articolazione narrativa: la figura monumentale di Cristo costituisce il centro visivo e spirituale della composizione, mentre intorno si sviluppano episodi e personaggi di dimensioni minori. La varietà delle soluzioni adottate da Corso di Buono rende così possibile leggere la croce non soltanto come immagine del Cristo morto, ma anche come una sequenza di riferimenti alla Passione e alle sue prefigurazioni.

La cronologia dell’opera è stata oggetto di discussione tra gli studiosi, anche perché Corso di Buono è documentato a Firenze nel 1284 e nel 1295 e alla sua attività sono stati ricondotti diversi dipinti e cicli della fine del Duecento e dell’inizio del Trecento. Andrea de Marchi, in una comunicazione orale del 16 giugno 2026 alla Galerie Canesso, ha confermato l’attribuzione della croce a Corso di Buono e ha proposto di collocarla proprio negli anni in cui il pittore lavorava nel contesto fiorentino segnato dalle novità di Giotto. Secondo De Marchi, infatti, alcuni aggiornamenti tecnici e costruttivi presenti nella croce sarebbero difficili da spiegare senza il precedente di Giotto, ragione per cui lo studioso colloca l’opera dopo un’altra opera nota di Corso, ovvero gli affreschi di Montelupo Fiorentino, firmati e datati 1284, e prima del suo Crocifisso di Cambiano, conservato al Museo di Santa Verdiana di Castelfiorentino, altra opera attribuita a Corso di Buono o alla sua strettissima cerchia, datata ai primi anni del Trecento. La proposta cronologica non è però univoca: Luciano Bellosi aveva avanzato una sequenza diversa, e collocava la Croce prima degli affreschi di Montelupo del 1284 e dopo la Madonna della Pieve di San Giovanni Battista di Remole, individuata dallo storico dell’arte come la più antica opera di Corso di Buono oggi conosciuta. La differenza tra le due letture è indice del fatto che la collocazione cronologica della tavola si inserisce in una questione più ampia relativa allo sviluppo della pittura fiorentina tra gli ultimi decenni del Duecento e l’inizio del secolo successivo. Nella materia pittorica della Croce si riconoscono infatti elementi che hanno permesso a Bellosi di mettere in relazione il dipinto con la pittura di Cimabue: la trasparenza della materia, particolarmente evidente negli incarnati e nel perizoma di Cristo, viene infatti letta dallo studioso anche alla luce dell’influenza di Cimabue, attivo negli stessi decenni.

L’opera, peraltro, non ci è arrivata intatta: alcune cadute di colore hanno interessato la superficie pittorica, ma, fortunatamente, non le figure, e in diversi punti è oggi possibile vedere il legno delle tavole sottostanti oltre che, in alcune zone, la tela applicata al supporto come preparazione. Anche questi elementi materiali fanno parte della storia conservativa della croce e permettono di osservare direttamente la struttura sulla quale è stata costruita la pittura. Per le sue dimensioni medie, Luciano Bellosi ha ipotizzato che la croce fosse destinata all’altare di una piccola chiesa. Lo studioso ha messo in relazione questa possibile destinazione con un documento visivo successivo: la quarta scena della vita di san Francesco dipinta da Giotto e dalla sua bottega nella Basilica superiore di Assisi negli anni Novanta del Duecento, dove è raffigurato un analogo uso di una croce dipinta.

Alla BIAF la Galerie Canesso presenta dunque una tavola che, al di là della sua valutazione economica, porta con sé una questione storico-artistica precisa: come cambia la rappresentazione della Crocifissione nella Firenze della fine del Duecento, nel momento in cui la tradizione bizantina e quella dei crocifissi romanici convivono con una crescente attenzione alla resa del dolore, alla narrazione e alla costruzione dello spazio pittorico. E nella Croce di Corso di Buono questa transizione è leggibile nei dettagli: la Madonna che nasconde la bocca nella veste, i profeti che prefigurano il sacrificio, gli angeli con le coppe, Pietro accanto al fuoco e il piccolo gallo sono episodi apparentemente secondari rispetto alla grande figura del Cristo, ma contribuiscono a costruire un’immagine della Passione fatta di gesti, reazioni e riferimenti testuali. Ed è proprio in questa combinazione di tradizione e soluzioni inconsuete che risiede una delle caratteristiche più interessanti della tavola proposta alla BIAF. La rivedremo in qualche museo?